Творческая мастерская Дзиги Вертова

Теория и практика Дзиги Вертова, на наш взгляд, актуальны для поставленной темы не только в плане их, так сказать, результатов, некоего обобщающего выделения их итогов, приемлемых или не совсем приемлемых, или совсем не приемлемых для дальнейшего развития, а и в анализе процесса, диалектики вертовских творческих размышлений и самого творчества со всеми их перипетиями. И разумеется, во всех их противоречиях, угадывание которых помогает в конечном счете, может быть, с наибольшей верностью отделить зерна от плевел.

Противоречиях подчас, как известно, трагических.

Но дело здесь, видимо, не только в теперь уже достаточно хорошо известных творческих обстоятельствах судьбы, связанных иной раз с почти тотальным (а потому иной раз казавшимся в первую очередь ему самому почти фатальным) непониманием современниками ряда его устрем-ленных в будущее творческих идей и с опирающейся на такое непонимание довольно твердой, прежде всего чиновничьей, линией не давать Вертову работы, хотя, конечно же, эти обстоятель-ства накладывали на судьбу особо мрачную печать. «На самом верху, на площадке, лежит моя скрипка. А я вожу смычком... по воздуху. Я прошу пустить меня к скрипке. Влезаю на первую ступеньку. Но меня заведующий этой ступенькой отодвигает и спрашивает: «Вы куда?» Я показываю на смычок и говорю, что наверху моя скрипка. «А что вы собираетесь сыграть на скрипке? Расскажите нам, опишите нам. Мы обсудим, мы поправим, мы дополним, мы согласуем с остальными ступеньками, мы отвергнем или утвердим». Я говорю, что я композитор. И пишу не словами, а звуками. Тогда меня просят не беспокоиться. И отбирают смычок».

Со второй половины 30-х годов и особенно в 40-х годах Вертов будет все явственнее ощущать это весьма настойчивое желание не только не дать ему скрипку, но и на всякий случай отобрать у него смычок, и вообще явно расширяющийся вокруг себя вакуум.

Определенное объяснение, возможно, находится в том, что какая-то часть окружающих, обла-дая редким чутьем, угадывала, что этот некогда резкий полемист, задира, вожак, а теперь испу-ганный, молчаливый человек с затаенной печалью в глазах знает о них все: «Степенные не любят за то, что не степенен, беспринципные за то, что не беспринципен, чрезмерно деловитые и сребро-любивые за то, что недостаточно сребролюбив и деловит. О бездарных и говорить не приходится. Они пытаются остановить художника, как останавливают часы, вцепившись в маятник».

Иногда при жизни, но в основном после смерти, будут предприниматься попытки и иных объяснений образовавшегося вокруг Вертова вакуума. Некоторые станут утверждать, находя в этом ту или иную выгоду для себя, что Вертов не вписался в требования нового, строго регламентированного времени, просто отстал от него. Не кто-то, вцепившись в маятник, остановил его часы, а он сам остановил маятник своих часов, забыл, или не смог, или не захотел завести себя.

Автор одной из книг начала 70-х годов, опираясь, по его утверждениям, на свои беседы с давним «киноком», учеником Вертова И.П. Копалиным, не без напористости доказывал, что в конце 30-х и в 40-е годы Вертова перестали понимать вовсе не администраторы, а сами кинемато-графисты, что эпоха обогнала Вертова, ушла вперед, а он так и остался во времени своих ранних манифестов. Особую окраску такой напористости придает, между прочим, то, что автором книги с возвышенным названием «Немеркнущий экран» является бывший Председатель комитета по кинематографии А.В. Романов, сделавший немало для того, чтобы наш экран померк. Поэтому неудивительно горячее желание чиновника искать — пусть и в другие, не вертовские времена, искать, так сказать, ассоциативно — в черных делах «светлого» союза с самими художниками.

Но, пожалуй, самое важное для наших размышлений о пути и наследии Вертова в рассуж-дениях Романова — это твердое убеждение, что вертовская верность ранним манифестам остав-ляла его в прошедших временах, отбрасывала назад. В 30-е, 40-е и даже 50-е годы подобная уверенность могла быть в какой-то мере объяснимой, но в 70-е она может показаться не странной, не удивительной только в том случае, если взять в расчет желание на такой уверенности поиграть. Что, как не верность некоторым принципиальным исходным точкам, помогла Вертову перешаг-нуть через то время, в которое он, действительно, не вписался, но вписаться, оказаться нужным в последующие времена? Отставание Вертова от своего времени — это всего лишь удобная ложь.

Вместе с тем версия о том, что Вертов как бы сам остановил маятник собственных часов, могла бы при всей своей неточности выглядеть сегодня — скорее всего, неожиданно для ее авторов — отчасти даже красивой, так как подразумевает сознательное самовыключение Вертова из тоталитарной эпохи, в которую для художника уж лучше было бы, хотя бы иногда, молчать, чем говорить и петь, чем играть на скрипке.

Но будем честны, о подобном шаге Вертов и не помышлял. Ибо то, что нам известно о той эпохе сегодня, ему известно не было. Как и не было у него того ее понимания, какое теперь есть у нас.

Потому-то он был уверен: стоит только получить ему заветную скрипочку, как он тут же вдохновенно сыграет своим смычком столь нужную всем — и начальникам, и широкой зритель-ской массе — музыку.

Однако психологическая острота его драмы заключалась как раз в том, что непоколебимая уверенность в своей способности сыграть ожидаемое, именно то, что нужно, была («И слава Богу!» — отметим теперь) сплошь наивной. И может быть, наиболее наглядно эту наивность демонстрирует фильм, который, ну, кажется, не только скрипкой, а всем, всем оркестром сотворял музыку, требуемую эпохой (или требующуюся эпохе). Фильм «Колыбельная», теперь практически безоговорочно относимый к наиболее яркому выражению тоталитарности в советском кино и вводимый, на наш взгляд, слишком поспешно если не в один ряд, то, как правило, в один сеанс с «Триумфом воли» Лени Рифеншталь.

Такая безоговорочность и такая поспешность, впрочем, вполне для нас естественны, идут из прошлых времен, от давних, крепко укоренившихся традиций нашей критики разных рангов и уровней, всегда обожавшей, по замечанию еще Маяковского, ходить на именины при условии раздачи бесплатных бутербродов или устраивать похороны — вместо того, чтобы и именины, и похороны сдать в архив, уступив место трезвому учету.

Сменить азарт вознесения на пьедестал или ниспровержения с него, входящий в состав нашей крови, на трезвый учет труднее, нежели, сохраняя азарт, просто поменять полюса, плюсы на минусы или наоборот. Между тем трезвый учет, наверное, в первую очередь как раз подразу-мевает сложное, но вместе с тем самое естественное в природе (в том числе и в природе искусства) взаимодействие полюсов, плюсов и минусов, из которого и вырастает более или менее верная картина. При этом трезвый учет в анализе необходим не только для рачительного, хозяйственного подхода к истории кино, но и для более точного осознания нитей, связующих нас, наш день с этой историей.

Поэтому, когда мы говорим об излишней поспешности в толковании «Колыбельной», то речь идет не о тех или иных субъективных ощущениях, связанных с этой лентой, а прежде всего об одном совершенно очевидном объективном факте, который нередко просто игнорируется.

Этот таинственный, действительно трудно на первый взгляд объяснимый и до сих пор, как нам кажется, так и не объясненный факт заключается в том, что именно после «Колыбельной», то есть после картины, которая, как принято теперь считать, точно отвечала требуемым канонам нарастающего тоталитаризма и культа Сталина, Вертов практически навсегда потерял возмож-ность творческой работы, был отставлен от нее. Если «Триумф воли» окончательно и беспово-ротно утвердил автора в качестве официального летописца «двора», то Вертов после своей ленты бесповоротно и окончательно оказался не ко двору.

Не странно ли?..

Более подробное изложение существующих объяснений этой «странности», как и попытка нашей собственной версии, будут даны ниже. Сейчас же хотим отметить только одно: хотя Вертов вроде бы делал все, дабы спеть ожидаемую песню, он тем не менее ее так и не спел. Во всяком случае, в ожидаемых, твердой, можно сказать, стальной рукой вводимых канонах. Потому что как бы ни хотелось ему это сделать и как бы он сам ни был уверен, что сможет это сделать, он на самом деле этого сделать не смог бы никогда.

Почему не смог, об этом с большими подробностями, повторяем, дальше. Но все эти подроб-ности в конечном счете неминуемо сведутся к тому, над чем скрыто, облекая в обертку искренних сожалений, подтрунивал бывший руководитель кинокомитета: слишком крепкой оказалась старая закваска, замес тех самых «ранних манифестов». В отличие от многих современных киноведов, киночиновники вертовского времени в этом смысле оказались гораздо прозорливее. Они прекрас-но учуяли (а после «Колыбельной» остро как никогда), что требуемого от Вертова не получить, дело, как говорится, безнадежное. И что ныне от него не следует ничего ожидать (или вернее, от него можно ожидать того, чего ожидать по нынешним временам не следует). Так что пусть не очень часто, время от времени, монтирует отдельные выпуски «Новостей дня», а к остальному — близко не подпускать!..

Отсюда же естественное их подозрение, что Вертов отстал, что стрелки его часов остано-вились. При этом, конечно, не было ни малейших подозрений, что на самом-то деле откручивают «время назад» стрелки на их собственных часах.

Таких подозрений не было еще и потому, что киноадминистраторы в своих «руководящих» действиях опирались не только на директивную поддержку сверху и на иногда высказываемое вслух или молчаливое согласие самих кинематографистов, но и на определенную поддержку снизу. В известной мере объективно выражали ожидание той самой широкой зрительской массы, которой, как казалось Вертову, он со своими поисками выразительности, поэтических ассоциаций, нового языка нужен не меньше, чем регламентированная экранная хроника.

В тридцатые годы резко изменился состав кинозрительской аудитории, с одной стороны, за счет мощного увеличения числа киноустановок, особенно в деревне, а с другой, за счет притока сельских жителей в город, на индустриальные стройки. В передовице «Правды» «Важнейшее из искусств» приводились цифры: в 1928 году фильмы в стране просмотрели триста десять милли-онов зрителей, а в 1939 году — миллиард двести миллионов; в 1940 году в стране существовала тридцать одна тысяча киноустановок (в дореволюционной России — около двух тысяч), больше половины которых в деревне. В стране фактически появился новый зритель, он еще только начинал учиться смотреть кино.

Но наличие в стране преобладающего числа зрителей, не очень образованных вообще и совсем не образованных кинематографически, как и забота со стороны руководителей кино об этом, в сущности, пока еще отсталом в восприятии экрана зрителе, которому, по твердому убеж-дению руководителей, Вертов не может быть понятен (а потому не должен быть ему знаком), — все это лишний раз свидетельствует, что если кто и отставал от своего времени, то только не Вертов.

При этом «фокус» такой подмены ему самому был знаком очень давно. В 1923 году в коротенькой статье «О значении хроники», отвечая на упреки в непонятности выпусков «Кино-Правды», Вертов говорил, что киноки совершенно не считают себя обязанными «приноровиться к устоявшимся вкусам обывателя», если публика, главным образом нэпманская, бойкотирует вместе с коммерческим прокатом выпуски нового киножурнала, «то это не значит, что наши вещи не годятся. Это значит, что не годится публика».

И конечно, Вертов был во многом прав, хотя у нас всегда считалось, да и сейчас нередко считается, что во всем права публика.

Вот почему отставание Вертова от времени — это ложь, подчас довольно удобная, для прикрытия «неудобных» поступков.

Как и ложь, имевшая хождение при жизни Вертова и после его смерти, не менее удобного объяснения, будто исчезновение имени режиссера с экрана связано с тем, что его талант просто иссяк. Иссяк не талант. Иссяк к этому времени какой бы то ни было официальный интерес к Кино-Правде, добываемой методом Кино-Глаза, сама суть которого нацеливалась на уход от стерео-типов, нормированного показа действительности, решительно утверждавшегося в это время на документальном экране.

Вертовские дневниковые записи, особенно как раз периода вынужденного экранного молча-ния, когда не было иного способа высказаться, кроме как на страницах дневника, полны не только горечи, но и неиссякаемой мысли, остроты ума, глубины наблюдений и прозрений, на какие, кстати говоря, он, возможно, и не решился бы на экране. Архив Вертова буквально забит заявками на так и не осуществленные фильмы, заявками, свидетельствующими, что он не иссяк и не отстал от времени, а опережал его, — настолько современны в них методы «взятия» действительности, разнообразные подходы к ней, прежде всего — к человеку. Его многочисленные проекты «твор-ческой лаборатории», новых форм организации труда кинодокументалиста на всех стадиях производства словно предугадывают наши будущие поиски киномоделей и вообще выживания кинематографа как вида творчества. Не случайно и то, что дата его смерти в 1954 году фактически стала датой его бессмертия. Ибо буквально с середины пятидесятых годов, во времена зачинав-шегося «документального взрыва», о Вертове заговорили во всем мире — сначала в мире, а потом и у нас. Его творческое наследие, в том числе и то, которое относилось к эпохе «ранних мани-фестов» и опиралось на них, оказалось не музейным экспонатом киноклассики, а живым и насущным.

При этом следует, наверное, отметить, что переживая, казалось бы, полное свое забвение, он тем не менее предвидел свое посмертное признание: «Помрешь, а потом уже критики в анализе кинонаследства покойника установят «закономерную обусловленность формы поэзии Вертова содержанием его творчества». Зная, что многие некомпетентны в его вопросе, он объяснял: «Когда станут компетентны — не будет их или не будет меня». Вертов как в воду смотрел. Многие стали компетентны. Но его уже не было.

Однако предвидя преждевременную — в переносном и прямом смысле — смерть (будущее с сожалением: «Некогда жил поэт. Умер от унижений на старости юных лет»), Вертов, словно предчувствуя, что найдутся охотники утверждать, будто это он сам остановил свои часы (не убийство, а самоубийство), не раз повторял: в моей смерти прошу меня не винить.

Но все эти драматические обстоятельства, подготавливавшие и осуществлявшие его творче-скую смерть, приведшую к сравнительно ранней обычной смерти, воздействовали на Вертова глав-ным образом извне, со стороны. И просьба не винить его в собственной смерти это подтверждает.

Между тем нынешнее время не только требует, но и в определенной степени помогает хотя бы приблизиться к пониманию ряда обстоятельств, которые, видимо, ковали вертовскую драму, особенно посмертную, спроецированную в наши дни как бы и изнутри. Скорее всего, совершенно незаметно для него и довольно долго незаметно (или скажем так: почти незаметно) для нас.

Попытка приближения к этим обстоятельствам важна в данном случае отнюдь не только с точки зрения исторического интереса к прожитой творческой и человеческой судьбе, а именно с точки зрения нашей темы — полноты авторского проявления. Ибо здесь лично человеческое, психологическое и творческое завязывались, видимо, в крепчайший узел.

В одном из предсмертных стихотворений Вертов писал: «Сыграете в ящик!» — язвили берущие. Они — в настоящем. Я весь — в будущем».

Нынешний виток нашего общественного и нашего индивидуального развития, наверное, требует выяснить справедливость этих слов. Остался ли Вертов в будущем, то есть оказался ли он с нами? И если оказался, то — весь ли? А если не весь, то в какой мере? Это необходимо выяснить не для панегирика или запоздалого укора, а для трезвого учета того действительно ценного, что сохраняет вертовское наследие.

Однако вызываемый необходимостью трезвого учета спокойный и взвешенный анализ принципиальных сторон соотношения фактического и авторского, объективного и субъективного, внеличного и личного в вертовском творчестве важен в данном случае отнюдь не только потому, что прямо «ложится» на тему нашего исследования. Такое соотношение, в сущности, являлось центральным, основным вопросом всей методологии Вертова. Являлось всегда: и тогда, когда на первых порах он громогласно отвергал искусство, но следовал ему (или, во всяком случае, двигался к нему) в практике. И тогда, когда открыто утверждал необходимое единство «хроники» и «искусства» и в практике, и в теории.

С другой стороны, это именно тот «вопрос», вокруг которого при жизни Вертова и после его смерти хороводились основные мнения, кипели главные страсти, решительно деля взбудоражен-ных «оценщиков» вертовских деяний на два клана. На тех, кто видел в нем чистого, стороняще-гося личных пристрастий фиксатора фактов, и на тех, кто видел в нем прямо противоположное — певца, поэта. Человека метафоры и ассоциаций, вполне безразличного к фактической конкрет-ности. При этом первые, иногда угадывая (довольно прозорливо, заметим мы теперь) в шумящем «киноке» элементы второго, а вторые — элементы первого, тут же свою прозорливую догадку разрушали, рассматривая то (в первом случае) и другое (во втором) как совершенно ненужную примесь, ее следует изгонять во имя сохранения в чистоте перспективных намерений. Именно поэтому Осип Брик сначала яростно защищал Вертова за его установку на факт, потом столь же яростно нападал на него за якобы измену факту во имя искусства. А.В. Шкловский, сначала тоже яростно нападая за такую измену, потом за движение Вертова в сторону искусства и поэзии, стал постепенно склонять перед ним голову, о чем уже упоминалось выше.

Но самое парадоксальное заключалось в том, что стоящие по эту или по ту сторону разгра-ничительной линии буквально за одно и то же Вертова возносили или, наоборот, поносили. Одни возносили за верность факту, другие поносили за ту же верность. Одни всячески приветствовали его стремление к авторской, образной организации материала, другие за то же самое стремление нещадно били.

Вертов же покачивал головой. Тогда и во все последующие времена она часто шла у него кругом, и нередко независимо от того, содержалась ли в оценках его творческих установок и лент поддержка или ниспровержение. Она шла у него кругом, ибо и в том (благожелательном), и в другом (одергивающем) случаях он ясно осознавал отсутствие отгадки истинной сути его устрем-лений, сердцевины его метода. Поэтому слова Вертова о том, что он уже сам не знает, живой ли он человек или схема, выдуманная критиками, как и его две лаконичные стихотворные строки: «Смотрят в Дзигу — видят фигу», были вовсе не некими заостренными словесными пассажами, а лишь констатацией реального факта.

И надо признать: не только при жизни Вертова, но и до сих пор, спустя полвека после его смерти, мало кто к сердцевине метода, его подлинной сути приблизился. Вот и сегодня, когда споры вокруг Вертова взвихрились с новой силой, вода толчется все в той же ступе: фактографист или поэт? Документалист или художник? И лишь с позиций этого «или» его пытаются то ли поддержать, то ли уничтожить. «Король документализма 30-х годов Дзига Вертов, — пишет

В. Кичин с явным желанием быть объективным и доброжелательным по отношению к вертов-скому наследию, — из кирпичиков реальности строил сущую пропаганду, строил увлеченно, талантливо, воспев новый режим, цену которому мы теперь знаем. Но надо и то сознавать, что он оставил нам вовсе не документ эпохи, а слепок сознания той поры. Как, собственно, и любое искусство».

Вот опять: не документ, а слепок сознания. Правда, здесь неясно, чьего? Самого Вертова? Или массового сознания? Или сознания общественного. Но разве слепки и того, и другого, и третьего — не есть документ эпохи? Или документ — это только тогда, когда известен номер лежащего на боку паровоза? Когда указано, где именно и в какое именно время сняты женщины, молотящие при стирке пятками белье, брошенное на камень? И если живая действительность используется только как кирпичики для пропаганды вроде детской игры в кубики, если она, эта действи-тельность, совершенно себя не отражает в такой достаточно субъективной и произвольной игре сознания, то можно ли это назвать — искусством?..

Мы не погружаемся на глубину трезвого учета, а ходим лишь вокруг да около (и такое хож-дение часто кажется вполне истинным, так как, конечно же, задевает какие-то реальные элементы процесса) оттого, что очень уж нам любо свести многоклеточное образование к одной клетке.

По отношению к теоретическому и творческому наследию Вертова устойчивое стремление все объяснить наличием единственной клетки, может быть, наиболее отчетливо выразилось в бесчисленных за годы и десятилетия попытках расшифровать ту, ну совсем внешне простенькую, ну совершенно незамысловатую, а на самом деле помеченную мощным смысловым насыщением формулу - «Кино-Глаз».

В сущности, главную формулу вертовского творчества.

Одним из частных примеров крайне обманчивой простоты формулы служит, между прочим, довольно распространенное использование несомненно изящных внешних достоинств. Ведь прос-то «кино» звучит слишком заезженно, приелось. Или, скажем, «киноаппарат», «кинообъектив» — чересчур технологично. Есть, есть в этом что-то завлекательное. К тому же — никакой политизи-рованности.

Вот и назвали молодые критики-энтузиасты свой новый журнал — «Кино-Глаз» (Kino-Glaz). Конечно, честь им и хвала, что они не только оценили всю прелесть данного словосочетания и прямо указали на того, кому обязаны, поместив вполне деловую и точную заметку В. Листова о Вертове и «Кино-Глазе».

Но, помимо заметки, они тут же, рядом со знаменитым вертовским портретом работы Петра Галаджева, еще и дали за подписью Вертова его закавыченные (т.е. цитата) строки, объясняющие, что именно подразумевал под словосочетанием, послужившим названием журнала, сам этого словосочетания придумщик: «Кино-Глаз» — это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни».

Эти строки дословно переписаны нами из журнала вовсе не только для того, чтобы заметить, что Вертов никогда подобным образом не объяснял свою формулу, — ну, хотя бы потому, что всегда считал ее средством, образующим итог, в том числе итог в виде внутреннего монолога. И даже не только для того, чтобы заметить, что он такой странно обрывающейся на полуслове фразы, в сущности, вообще никогда не произносил. Любой нормальный читатель журнала не может не задуматься: о ком же «идущем» идет речь?..

Между тем у Вертова это сказано со всей внятностью. Ибо там, где в новом журнале постав-лена точка, у него стоит запятая и вслед за ней — вполне понятные слова. В начале же представ-ленной «цитаты» никакого Кино-Глаза нет и в помине. Потому что в той вертовской статье, из которой в усеченном виде перепечатана эта фраза, речь шла не о Кино-Глазе как важнейшем теоретическом понятии. И не об одном из ранних вертовских фильмов под таким же названием, а совсем о другом. О только что выпущенной им ленте «Три песни о Ленине». Придется дать довольно большую цитату, чтобы понять, где, в каком контексте стоит и как в действительности выглядит эта итоговая фраза всей статьи. Вот слова Вертова:

«Фильм этот (т.е. «Три песни о Ленине». — Л.Р.) плохо переводится на язык слов, хотя на своем образном языке он легко общается с любой массовой аудиторией.

С одной стороны — это кинодокументы о смерти Ленина, о последних 40 километрах, о последнем пути Ленина из Горок в Москву; с другой стороны — это Ленин в движении на кинопленке, сводка кинодокументов, сохранившихся о Ленине, наше кинонаследство о Ленине.

С третьей стороны — это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни раскованного революцией человека (выделены слова, опущенные в первом номере журнала Kino-Glaz. — Л.Р.).

Как видим, поставить вместо слов «с третьей стороны» название фильма, которому посвящена вертовская статья, то есть «Три песни о Ленине», было бы делом вполне правомочным. Таким делом, хотя и с некоторой долей условности, было бы даже выставление на это место фильма «Кино-Глаз», ибо, в сущности, все картины Вертова были в той или иной степени тем самым «внутренним монологом». Или, точнее говоря, внутренним монологом того самого «человека». Но поставить сюда Кино-Глаз в качестве некоего выдвинутого Вертовым обобщающего теоретичес-кого понятия (в каком он, естественно, и поставлен на обложку журнала) есть дело, правоты лишенное.

Что же касается последних трех слов, отброшенных редакцией, то фраза, повисающая без них в воздухе, с ними приобретает совершенную смысловую завершенность. К этому смыслу можно относиться по-разному. Но вряд ли можно отказать Вертову в ясности и определенности его слов.

Однако столь подробный разговор по поводу вроде бы журналистской «мелочи» вызывается вовсе не потребностями текстологической щепетильности и вытекающим из нее желанием восста-новить то, что отсечено, а совсем другим: выходящей за рамки текстологического разговора необходимостью отнюдь не мелочного выяснения, по какой причине было отсечено? И что за этим стоит?!

Ну причина-то в общем ясна. Всякий уважающий себя ныне журнал, старающийся буквально с первых шагов не только слыть, но и быть прогрессивным, не должен вообще, а уж тем более при, как теперь модно говорить, «презентации» своего названия, при декларировании, так сказать, своего кредо, связывать себя хоть в каком-то положительном нюансе с Лениным и революцией, даже если такой нюанс есть реальный факт сравнительно недавней истории.

А как же поступить? Да очень просто: вместо «Трех песен о Ленине» поставить, кажется, совсем безобидный «Кино-Глаз». А последние слова с этой портящей всю изящную картину «революцией» отсечь! И получается очень современно. Некий выход к столь модным сегодня «общечеловеческим ценностям» (из старого — в новое, из прошлого — в будущее, от рабства — к свободной культурной жизни), выход, лишенный — в отличие от того, как делал сам автор этих строк, — социальной связи со временем, эпохой.

Все остальное — чепуха!..

Чепуха, что одно из самых (если призадуматься) тонких и точных, глубоких определений художником собственных творческих устремлений беспомощно зависает в воздухе, лишаясь ясности и завершенности.

Чепуха, что любые попытки понять и приголубить все ценное вне взаимосвязи с тем, что оказалось ныне лишенным цены, но что когда-то шло с ценным рука об руку, ведет лишь к формальным заимствованиям — на уровне тех «кунстштюков», о которых так любила посудачить еще ранняя критика, но к которым сам Вертов не имел никакого отношения.

Чепуха даже то, что в ходе таких чисто формальных операций, механических отсечений только кажется, что можно быть прогрессивным. А на деле им, в лучшем случае, слывешь. И то, думается, временно.

Однако самое обидное в подобной, конечно же, нонконъюнктурной, операции механического отсечения то, что именно в тех столь запросто отброшенных словах, в вертовском определении человека как: а) раскованного и б) революцией — ключ к пониманию всего Вертова.

И величия его человеческой и творческой судьбы.

И его человеческой и творческой трагедии.

Ибо то и другое, величие и трагедия, произрастали из одного — революционного — семени. Даже не в виде двух, пусть переплетенных ростков, а одного, но питавшегося и живительными соками созидания, и ядовитыми соками погибели, распада.

По-своему уникальная эпоха создала очень странного, в коем еще разбираться и разбираться, человека, раскованного революцией («В них не было следов холопства», — вспомним приведен-ные выше строки Б. Пастернака), и это, казалось, во всяком случае, по первоначалу, лежит на поверхности. И человека, беспощадно скованного революцией, что на поверхности, во всяком случае по первоначальным ощущениям подавляющего большинства, не лежало. А если вдруг обнаруживалось, то казалось, во всяком случае, опять же по первоначальным ощущениям боль-шинства, казусом, неизбежными издержками.

Так казалось и Вертову, в чем его укорить сегодня, разумеется, проще простого. Однако не для оправдания или приговора, а для попыток понимания, спокойного анализа и вытекающих из него более или менее основательных выводов гораздо важнее (хотя и гораздо сложнее) влезть в его шкуру. И ею ощутить то свежий, штормовой, то все усиливающийся обжигающий, испепеля-ющий ветер века.

Ведь то, что казалось Вертову, ему казалось примерно в той же мере, в какой это казалось, пожалуй, и остальным двумстам с лишним миллионам его сограждан. Естественно, массовый, в конце концов, принимающий те или иные формы всеобщего психоза характер заблуждений не обеляет отдельного индивида, каждого из нас. И поэтому сказано это вовсе не для обеления Вертова. А лишь для того, чтобы подчеркнуть: понять индивида, как и понять массу, нельзя путем изъятий и усекновений. Отбрасывания одного и выделения другого.

Вертов, его творческие потенции были раскованы революцией, и это правда. Вертов, его творческие потенции были скованы революцией, и это тоже правда. Причем сила нараставшей, тогда не до конца им самим понятой трагедии, столь явственно обнаруживающей свои признаки теперь, заключалась не только в том, что революция сковывала возможности реализации его многочисленных замыслов, а в гораздо более серьезной вещи: расковав художественную мысль Вертова, революция ее же и сковывала. И в понимании некоторых глубинных процессов эпохи, и в выдвижении некоторых методологических принципов ее отражения. Эти противоречия, вольно или невольно, не могли не выплеснуться на экран.

Поэтому ранний вертовский лозунг «Киноки — дети Октября!» — опять же не просто красивая фраза, а констатация вполне реального факта, причем с тем дополнительным смысловым оттенком, какой Вертов и не предполагал: для большинства киноков, а уж для их лидера в особенности, породивший их Октябрь оказался Революционным хроносом, пожирающим своих детей.

И поэтому слова Вертова о человеке, раскованном революцией, за которыми — теперь очевидно — маячит (без всякого, разумеется, его намерения) и их антитеза, возможно, являются ключом не только к разгадке Вертова, но и к каким-то отгадкам эпохи и ее поколения.

И наконец, именно поэтому всякие попытки оторвать Вертова от революции, которая дала ему дыхание, о чем он всегда помнил, и от революции, которая железными пальцами вцепилась ему в горло, срывая дыхание, не давая дышать, что он всегда чувствовал, как и объяснения его открытий и прозрений в виде результатов, явившихся вопреки революции, а поражений — благо-даря слитности с ней, все это и означает то самое, о чем шла речь выше, — свести сложное, противоречивое, многоклеточное, но единое образование к одной клетке.

Вот это-то и стоит за вышеназванной журналистской «мелочью», за многими другими ей подобными попытками однобокого следствия и кривого приговора.

При этом тешить себя мыслью, будто сведение многоклеточности к одной клетке как бы намекает на нашу собственную многоклеточность, вряд ли стоит. Ведь такое сведение в конце концов неизбежно обнаружит лишь нашу собственную одноклеточность.

Но все эти попытки, чаще всего безапелляционные, объяснять многоцветье одной, пусть даже выдающейся краской, как уже было сказано, — старый, но не стареющий, не спешащий покидать этот мир взгляд на Вертова. И прежде всего на Кино-Глаз как на основополагающую формулу его теории и практики.

Старый, потому что стоило только формуле появиться, сначала в 1922 году, в виде своего аналога «киноки» (кино + око), а затем в 1923 году, в своем собственном обличье, как на нее обру-шился буквально шквал яростных междометий, язвительной иронии, начиная со знаменитого разъяснения новоявленных «киноков» режиссером Анощенко: не киноки, а кинококки — разно-видность бактерии футуризма...

Однако гораздо важнее, что взгляд не только старый, а и — не стареющий. Ранних хулителей первых вертовских манифестов, включая Анощенко, еще можно понять, ибо читатели этих мани-фестов оказывались с маху втянутыми в кипящий водоворот восклицательных знаков, вразрядку набранных фраз, непривычных красных строк и всевозможных таинственных словосочетаний и понятий, в их числе и те самые «киноки». И хотя теперь очевидно, что во все это вкладывался уже достаточно продуманный смысл, тем не менее легко вообразить, что у ошарашенного читателя стекленели глаза. Стремясь заставить слушать себя, Вертов выбрал вполне в духе времени для первых программных заявлений, особенно для «МЫ», обостренную словесную форму, нередко втискивая свои размышления, уже накопленный опыт в железные тиски им же изобретенных терминов — «киногаммы», «электрический человек», «интервалы», те же «киноки» и «Кино-Глаз». Он-то знал, какое сложное многообразие стоит за этими крайностями, но на первых порах не донес его до читателей. Многие слова и фразы сыпались на них, как удары, бесцеремонно цеплялись и приставали, дергали и бесили. Они бесили не отсутствием смысла, а отсутствием здравого смысла, ибо чем же еще можно было объяснить, например, всесокрушающее желание киноков смести с лица земли старую «кинематографию», которую они упоминали только в кавычках, а заодно и вообще все, что существовало до них?..

Поэтому многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути. Именно в таком качестве и использовали его сегодня молодые издатели нового киножурнала — в качестве броской этикетки.

Между тем вслед за первыми манифестами прошла, увы, не такая уж длинная, но все же громадная жизнь с обилием теоретических статей, с выпущенными фильмами, в которых намечен-ное вначале разъяснялось, углублялось, обрастало подробностями и нюансами, с каждым разом открывая беспредельное многообразие в этом насыщенном единстве.

Однако и сегодня не иссякают объяснения Кино-Глаза, в которых бесповоротно главенствует один мотив: Кино-Глаз — это лишь формула вертовских съемочных установок. Некий синоним киноаппарата с его разнообразными возможностями. Способ объективизации материала действи-тельности, вбираемого экраном. То есть, иначе говоря, экранная демонстрация кинематографи-ческих средств, которая является и конечной целью творчества. Не показ быта, а кунсткамера кинематографических эффектов. Все отдано на откуп аппарату при самоустраненности автора.

Чтобы слова о верности старому пониманию не выглядели лишь полемической фигурой, послушаем, что сказано С. Гинзбургом о Кино-Глазе спустя сорок с лишним лет и не где-нибудь, а в «Кинословаре», то есть в издании, особенно дорожащем точностью формулировок: «Утверждая, что киноаппарат — «киноглаз» — много совершеннее человеческого глаза, Вертов разрабатывал особые возможности кинонаблюдений». Эту совершенно точную мысль превращает в бессмыс-лицу, хотя и соответствующую давней традиции, только одно — то, что между киноаппаратом и Кино-Глазом просто поставлен знак равенства.

Но и спустя еще десятилетие все повторяется сызнова. В 1976 г. вышел сборник «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», его открывала статья М. Блеймана «История одной мечты», помещенная в сборнике «Вместо предисловия». Несомненное достоинство статьи в том, что в ней сделан шаг вперед в общем отношении к Вертову, выразившийся в очень важном наконец признании, что многие так называемые ошибки Вертова на самом деле часто были ошибки не Вертова, а его критиков, плохо разобравшихся что к чему, хотя когда-то их позиции вроде бы смотрелись очень хорошо.

Мешает же этому признанию в статье Блеймана лишь то, что все остальное в ней — те же старые догмы. В частности, Блейман снова утверждает, что Вертову казалось, будто содержание документальной картины «формирует демонстрация возможностей «киноглаза»». Кажется, что это написано не в семьдесят шестом, а в середине 20-х годов, только с некоторым макияжем — нет «кунсткамеры». А все остальное — на месте.

Но самое интересное, как развивает дальше свою мысль М. Блейман: «Это оказалось не так, — продолжает он, — но ошибочное представление привело Вертова к открытиям новых возмож-ностей съемки, таких, о которых до него и не подозревали».

Видимо, тут же забыв о своем замечании по поводу «ошибок» других критиков, Блейман на основании собственного ошибочного представления об «ошибочном представлении» Вертова делает вывод, который, естественно, не может не быть тоже ошибочным. Правда, в тексте статьи он украшается виньеткой в виде сравнения Вертова с Колумбом, искавшим Индию и наткнув-шимся на Америку, но от этого вывод не становится безошибочным.

Потому что на самом деле Вертову ни в коем случае не могло казаться верным взлелеянное Блейманом представление, будто содержание фильма исчерпывается демонстрацией действитель-но неисчерпаемых возможностей съемки (а уж тем более Кино-Глаза), поскольку он эти возмож-ности всегда и везде рассматривал только как средство. Следовательно, они никогда и нигде не имели случая превратиться в цель. Она у Вертова была иная. Считать, что Вертову казалось, будто содержание картины формирует демонстрация возможностей (ошибочных или не ошибочных — теперь об этом, слава Богу, можно спорить, но это, как говорится, другая дискуссия) революции с помощью возможностей кино, и видеть в том цель его творчества — это близко к истине. Остальное же к ней отношения не имеет.

Поэтому и открытия новых возможностей съемки не были рождены, как утверждает автор «Вместо предисловия», ошибочными представлениями Вертова. Они выросли из вполне безоши-бочного понимания преимуществ кинематографической фиксации перед человеческим глазом, однако преимуществ, отнюдь не захватывавших полностью и окончательно Вертова, хотя и очень рано, с первых же месяцев работы в кино (1918), им достаточно ясно осознанных. А потому и красивая сама по себе параллель первопроходца в кинематографе с первооткрывателем Америки явно хромает.

Во всем этом надо наконец без суеты, с позиций трезвого учета, разобраться не только во имя более точной оценки теоретического наследия Вертова, но в данном случае прежде всего для соот-несения главных творческих установок с исследуемой на этих страницах темой взаимоотношений «фактического» и «авторского». Ибо постоянное, ставшее почти аксиоматичным рассматривание основополагающей вертовской теоретической формулы «Кино-Глаз» как метода экранной объек-тивизации материала с использованием чисто механических киносредств вне элементов челове-ческого, авторского, субъективного присутствия выводит самую крупную фигуру неигрового ки-нематографа за рамки обсуждаемой темы. С другой стороны, не менее постоянные разговоры о вертовском субъективизме, «слепках сознания», не опирающихся на документальные способы отражения реальной жизни, дают основания для подозрений, что Вертов про этот самый Кино-Глаз просто что-то выдумывал, а на самом деле творил, никак не имея его в виду, на практике просто его игнорировал. Между прочим, в иные моменты критика, вконец отчаявшись что-либо понять в его новаторских посылках, именно в этом его и подозревала, причем открытым текстом. «Последним производственником, — писала в одном из фельетонов «Кино-газета», — выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять киноврал про кино-правду, а потом...» Ну и так далее.

Для осмотрительного, взвешенного анализа ситуации, сложившейся вокруг Кино-Глаза, и попыток более или менее точных выводов, вытекающих из такого анализа, видимо, необходимо априори согласиться с очевидностью: бесчисленные толки, сразу же возникшие вокруг Кино-Глаза и не иссякаемые до сих пор, обычно превращались в кривотолки лишь только потому, что высказывали пренебрежение к тому или иному из двух слагаемых формулы.

Что так привлекает на «этикеточном» уровне в этой формуле, что так греет в ней? Разумеется, слово «глаз». Оно очеловечивает это словосочетание, утепляет его, заменяя как бы незримо присутствующие вслед за «кино» холодно-механические, бесчеловечные понятия «аппарат», «объектив». И многим так и казалось: это просто красивая замена объектива, тем более что и глаз, как известно со школьной скамьи, оптический прибор. Поэтому-то с такой легкостью и с такой безапелляционностью между Кино-Глазом и киноаппаратом или кинообъективом ставился знак равенства.

На самом деле — ничего подобного.

Аппарат, объектив и вообще все прочие оптико-механические, светочувствительные возмож-ности съемки действительно находились в этой формуле. Но они, все без исключения, концен-трировались в первой ее части, в понятии «Кино». Что же касается «Глаза» (или «ока»), то под ним подразумевался вовсе не «аппарат», не «объектив», а именно то, что написано, — человече-ский глаз. И в этом истинная, но до сих пор мало угаданная глубинная сила вертовской формулы. Никаких словесных ассоциаций. Никакой метафоры. «Глаз» — как глаз. Или «Глаз» — как глаз, приникший к аппарату, к объективу.

Ведь не просто «киноки», а «кино» плюс «око». Не «Кино-Глаз», а «кино» плюс «глаз».

Одноклеточный взгляд на формулу подразумевал в конечном счете, причем независимо от ее поддержки или сокрушения, несомненное исключение из формулы человеческого начала, остав-ляя его разве что только в рамках «этикеточной» милоты. Но в таких рамках «глаз» и служил лишь милым синонимом механических, придаточных к «кино» понятий. Кстати говоря, дав на обложке нового журнала русское слово «глаз» в латинской транскрипции (Glaz), организаторы издания как раз и выказали к его смыслу полное пренебрежение, ибо зарубежному читателю не угадать, что скрыто за этой транскрипцией по смыслу, хотя, разумеется, для такого слова в каждом языке есть свой аналог. Поэтому правильно, видимо, поступили немцы, когда в своих газетах сообщили в 1929 г. о приезде в Германию Вертова как руководителя группы не Kino-Glaz, a Kino-Auge, что соответствовало не прямой транскрипции, но прямому смыслу этой русской «выдумки».

Таким образом, подлинная многозначность лапидарной вертовской формулы заключалась не в исключении, а в полноправном присутствии человеческого начала. В формуле все было неслу-чайным: и то, что Вертов в своих рукописях, как правило, писал оба слова с прописных букв, и то, что никогда не соединял их в одно слово, но и никогда не разъединял, лишь ставя между ними дефис. Дело было не в спорности грамматического правила, а в бесспорной для Вертова равно-значности обоих слагаемых. Каждое включало в себя определенную группу самостоятельных понятий. Но высечь огонь могло только их двуединство.

Стоило какую-то из опор убрать, искренне уверовать в ее отсутствие у Вертова, и тогда, конечно, не составляло трудности доказать, что возведенное им здание теории возникло из всевоз-можных путаных, ошибочных, на дороге не туда, куда шел, представлений или что оно вообще рушится на глазах, засыпая у берегов Америки своими обломками распластанное тело искателя Индии.

Однако обломки рухнувшей в сознании того или иного критика постройки летели в кого угодно, но только не в строителя. Потому что с самого первого момента формулой «Кино-Глаз» обе опоры здания были Вертовым установлены фундаментально. Просто в каких-то случаях он мог делать больший акцент в своих теоретических рассуждениях на одной половине формулы, в каких-то — на другой. Но не его вина, что его акценты любили принимать за его однобокость, это не его вина и не его однобокость. Он всегда помнил, что одно без другого не дает возможность высечь огонь.

А начало всему положил ранней осенью восемнадцатого года его прыжок с грота во дворе Москинокомитета, снятый оператором с максимально быстрым вращением ручки киноаппарата, что дало на экране эффект замедленного движения. Вертов писал, что вначале Кино-Глаз пони-мался как рапидный глаз.

Но что такое «рапидный» — просто странное, красивое зрелище?

Отчасти, конечно, и это. Вертов очень ценил хорошую «аттракционность» изображения, эстетические, композиционные, ракурсные качества кадра. Но главное — в другом: замедленное на экране изображение собственного прыжка изумило его массой скрытых от обычного зрения подробностей состояния человека, психологических смен, обнажением мыслей, стремительно проносящихся в голове, — все это закладывало первые основы теории Кино-Глаза. Пока, главным образом, на уровне съемки.

Просматривая в 1918 г. кинограмму своего прыжка, Вертов интуитивно почувствовал бесцельность во множестве случаев привычной съемки, лишь имитирующей человеческое зрение. Такая съемка остается только средством фиксации и не может стать средством анализа действительности, визуального проникновения в невидимые обычным зрением процессы.

Таким образом, возможности техники, в данном конкретном случае рапид, привлекали его не столько зрелищными качествами, сколько способностью синхронизировать на экране с помощью данного (а затем и многих других) средства внешние проявления со скрытыми внутренними процессами.

Синхронность и асинхронность — это темы всей вертовской жизни и всего вертовского творчества. Различными способами открыть синхронность или вскрыть асинхронность — задача, волновавшая его постоянно. О тех, у кого слово не совпадает с делом, обещание с поступком, намерение с действием, он обычно с грустью говорил: какие несинхронные люди.

Но эта тема «синхрона-асинхрона», ставшая темой на всю жизнь, возникла во время прос-мотра замедленной съемки прыжка. Поэтому-то и спустя семнадцать лет после прыжка Вертов счел нужным отметить: «Мой рапидный прыжок, где я устанавливаю разницу между тем, что вы видите, и тем, что во мне происходит, это опыт, который в более сложном виде повторяется во всех фильмах, которые я сделал». К тому времени (1935) он уж сделал почти все фильмы, которые сделал.

Следовательно, пытаясь с помощью нередко неожиданных, механических, внечеловеческих средств показать скрытые процессы, он ставил не механистическую цель демонстрации этих средств, например рапида, а глубоко человеческую: анализ даже на стадии съемки окружающей жизни.

То, что интуитивно угадывалось осенью восемнадцатого года, осмысленно провозглашалось спустя пять лет, в 1923 г., в манифесте «Киноки. Переворот», где как об «исходном пункте» говорилось об использовании киноаппарата с его возможностями, более совершенными, чем глаз человеческий, «для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство».

В дальнейшем, помимо рапидной съемки, в систему, кинематографически исследующую и организующую явления, включались замедленная съемка, микро- и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, съемка с отвлечен-ным вниманием, длительное наблюдение, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и множество других приемов кинонаблюдения, помогающих сделать невидимое видимым.

В одном из ранних манифестов «исходным пунктом» для него, заметим еще раз, было не фиксирование хаоса зрительных явлений, а их исследование. Вертов хотел с помощью кинока-меры не смотреть на жизнь, а рассматривать ее. Не глазеть по сторонам, а разглядывать окружа-ющий мир.

Высоко ценя оптико-механические свойства киноаппарата, он к тому же призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что Бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом програм-много фильма «Кино-Глаз» он поставил: «Жизнь врасплох».

Подзаголовок вызвал удовлетворение оппонентов: он как бы лишний раз подтверждал, что Вертов ничем другим не интересуется, кроме фиксации врасплох захваченных кинокамерой мгновений (хотя на самом деле этим подзаголовком он подчеркивал лишь необходимость съемки жизни в разнообразии естественных, лишенных преднамеренности и позы проявлений, и ничего больше).

Все это дало тогда повод Эйзенштейну для упрека в «импрессионизме». Считая, что Вертов ограничивается только фиксированием явлений, «бесстрастным изобразительством», созерцанием и не ставит задачу продуманного воздействия на зрителя, свою статью «К вопросу о материа-листическом подходе к форме» закончил словами: «Не «Кино-Глаз» нужен, а «Кинокулак».

Под «кулаком» подразумевалось ударное воздействие на эмоции и сознание зрителя во имя утверждения новых революционных идей.

Вертов упрека не принял. Его стремление к анализу действительности уже на стадии съемки ясно обозначало связь кинофиксации с идейным, мыслительным, авторским процессом. Анализ есть действие сознательное и целеустремленное. В мае 1926 года Вертовым были написаны замечания к рукописи статьи кинокритика X. Херсонского, не раз выступавшего в двадцатые годы по поводу вертовских поисков. В замечаниях Вертов, в частности, писал:

«Не советую Вам повторять грубейшую ошибку Эйзенштейна и делать подразделение между «видеть и показывать» и «убедить и доказать». «Кино-Глаз» — это значит «убедить и доказать» способом «увидеть и показать». Художественная драма — это значит «убедить и доказать» спосо-бом «выдумать и показать». «Стачка» относится к последнему виду».

Законченной объективности этих формулировок вредит только одно — слышимая нотка иронии по отношению к слову «выдумать». В остальном Вертов оказался совершенно точным. Если Эйзенштейн отказал вертовскому методу в стремлении «убедить и доказать», то Вертов методу Эйзенштейна не отказал, ясно определив существо того и другого способа убеждений и доказательства.

Не оставшийся безразличным к мысли, что у Вертова между киноаппаратом и Кино-Глазом поставлен знак равенства, Эйзенштейн думал, что своим «Кинокулаком» наносит прямой удар в «Кино-Глаз», но на самом деле «Глаза» он даже не задел. Как и многие другие, он просто его не замечал. В вертовской формуле «Глаз» казался лишь подневольным придатком «Кино».

Поэтому удар был нанесен туда, куда Эйзенштейн, кинематографист до мозга костей, нанести хотел бы, наверное, меньше всего, — в первую половину формулы, то есть в «Кино».

В отличие от вертовских рукописей в печатных изданиях двадцатых годов «Кино-Глаз» писался то с прописной (или прописных) буквы, то со строчной, то через дефис, то, чаще всего, слитно, а начиная с тридцатых годов в соответствии с установившимся грамматическим правилом пишется без прописных и слитно — как одно слово. Видимо, и это обстоятельство тоже каким-то психологическим образом повлияло на распространение «уверенности, что вторая часть формулы лишена известной самостоятельности и слитно подчинена первой.

Они у Вертова действительно сливались, но как два равносильных, взаимодополняющих потока. Высоко оценивая то, что относится собственно к технике «Кино», он не хотел ограничи-ваться только техникой. Не хотел сводить все только к съемке. Нужна съемка, помноженная на работу, адекватную тем процессам, которые совершаются в сознании с помощью глаза. Как и объектив, он тоже пропускает через себя световые волны, только в кино они проецируются на пленку, а здесь — на сетчатку. Но дальше начинаются важнейшие отличия. В кино оптико-механические возможности, в сущности, исчерпываются фиксацией. А в оптико-человеческих процессах световые волны, пройдя через глаз и спроецировавшись на сетчатку, только начинают свою работу. Разрастаясь и детонируя, волны посылают импульсы в мозг и сердце, и совершается отбор, анализ, целеустремленное исследование, обобщение увиденного.

К оптико-механическим свойствам «Кино» Вертов не мог не присовокупить важнейшие чело-веческие качества, подразумевая под словом «Глаз» не столько возможности зрения, сколько возможности мышления, опирающегося на зрение. В цепи мыслительного процесса зрение, рассматривание становилось первым побудительным звеном.

В 1966 году вышла в свет книга, в которой исследователь творчества Вертова Сергей Дроба-шенко собрал его статьи, заметки, дневниковые записи (многое публиковалось впервые). Эта книга с предпосланной ей вступительной статьей составителя, где были достаточно подробно и точно проанализированы основные направления теории Вертова, насыщена важным материалом, помогающим понять идейные, творческие, нравственные позиции художника, осмыслить его судьбу. В книгу вошел и уже не раз упоминавшийся манифест «Киноки. Переворот», перепечатан-ный из третьего номера журнала «Леф» за 1923 год, но с некоторыми сокращениями. Сокращения были, скорее, не текстовые, а полиграфические. В журнальной публикации вертовской статьи сбоку, против ряда абзацев, стояли заключенные в рамки лаконичные заголовки — квинтэссенция мысли данного куска манифеста. То, что заголовки не попали в книгу, не отражается на смысле, так как они, в сущности, повторяли сказанное в самом тексте. Но один из опущенных заголовков в данном случае полезно вспомнить.

После подробных объяснений роли кинокамеры, «механического глаза», который не должен копировать глаз человеческий, идут слова: «...В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем — кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии» (в этом управлении аппаратами на расстоянии было, между прочим, предвкушение телевидения, или, как Вертов его называл, «Дальновидения», о котором он, начиная с первой половины 20-х годов, говорил очень часто).

А против этого абзаца стояло заключенное в рамку слово: МОЗГ

Взаимодействие зрения и мышления превращало Кино-Глаз в инструмент углубленного авторского познания действительности.

Вертов часто говорил, что Кино-Глаз — это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных данных пронизывается исследовательской мыслью.

Подобное заявление для многих опять же казалось не больше чем крикливой бравадой. На самом деле это была всего лишь констатация своей вполне обоснованной позиции. Но обоснован-ность не имела бы места, если, провозглашая Кино-Глаз, агитируя за Кино-Глаз, объясняя Кино-Глаз, Вертов сводил бы его только к съемке. Кино-Глаз как средство кино-анализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы органи-зации зафиксированного материала, его монтаж, «теорию интервалов», ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин. Работая в конце двадцатых годов на Украи-не, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал, пожалуй, наиболее полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:

«Кино-Глаз = кино-вижу (т.е. вижу через киноаппарат) + кино-пишу (т.е. пишу киноап-паратом) + кино-организую (т.е. монтирую)».

Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала. Выво-дом из наблюдений. Результатом исследований. Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом. Формула исследования, говорил он, это и есть готовая вещь Кино-Глаза.

Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью. Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.

Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. Не потому, что для него законы не писаны, он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека. Законам того самого внутреннего монолога. Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монти-рует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.

Выступая в 1934 г. на обсуждении «Трех песен о Ленине», Вертов говорил: «Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается микроскопическими иссле-дованиями и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный. Опро-вергается это и самим характером мышления человека».

По теории Кино-Глаза, документальный фильм не только не должен сводиться к механи-ческому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.

Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью — уходом в авторский субъективизм. В те самые слепки его сознания. Но Вертов не однажды повторял (и это чрезвы-чайно важно, особенно сегодня, для принципиального понимания вертовских фильмов), что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, процесса размышлений человека, о зримом воспроизведении «внутреннего монолога», то имеются в виду не только и даже не столько его, автора, размышления, его «слепок сознания», как уверен В. Кичин, а вместе с ним многие другие. Вообще не размышления какого-то одного, конкретного человека. Предпринимается попытка показать, воспроизвести размышления, чувства, настроения (в которых, возможно, отражаются и заблуждения) некоего обобщенного Человека, идущего из старого в новое, из прошлого в будущее. Поэтому фильмы Вертова — не слепок его сознания, его субъективно преобладающих настроений (хотя, разумеется, и его тоже), но слепок сознания, преобладающих настроений, объективно присущих человеку времени, людям эпохи.

Но естественно, что задача воспроизведения внутренних мыслительных, чувственных, психо-логических, настроенческих состояний человека эпохи не могла реализоваться вне включения в процесс такой реализации подобных состояний, свойственных автору. Поэтому теория Вертова и ее основная формула «Кино-Глаз» никогда не исключали (даже на уровне самой формулы) учас-тие человека, автора, в процессе отражения реальной жизни на экране, а, наоборот, рассматривали такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом». Не «Киноаппарат», а — «Человек с киноаппаратом». И это не было связано с тем достаточно формальным моментом, что в ряде мест картины мелькает на экране снимающий или отправляю-щийся на съемку оператор. Название выражало большее: принципиальную позицию Вертова.

Между прочим, в ранних вариантах плана будущего фильма был и такой, где в самом начале появляется на пляже оператор с кинокамерой на треноге, ложится, искупавшись, на песок и засыпает, а поднявшийся на «ноги» аппарат сам отправляется «гулять» по жизни, демонстрируя все, что видит. От этого замысла «киноаппарата без человека» Вертов отказался очень быстро и бесповоротно. От него в картине остался лишь один мелькнувший кадр, в котором распластанный на земле аппарат с помощью мультипликации поднимается на ноги, становясь, так сказать, в первую позицию, а затем оператор его подхватывает на плечо, отправляясь вместе с ним всмат-риваться в жизнь.

Потому-то знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означает в принципе ошибоч-ное понимание вертовской теории. Знак же равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппа-ратом вполне допустим, так как они принципиально совпадают по сути.

Формула «Кино-Глаз», закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала пере-ворот в киномышлении. Но ни в теоретическом плане, ни в плане практической реализации она не была, при всей вроде бы внешней простоте, легка для понимания и восприятия. Потому-то упреки в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противопо-ложном — в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противодействующих докумен-тальной достоверности. Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что немудрено, что у Вертова голова шла кругом, зарождая в нем сильные сомнения, живой ли он человек или схема, выдуманная критиками.

Но так как на самом деле он был живой, то всякие попытки втиснуть его в схему, свести все к одной клетке в итоге заканчивались неудачей. Утверждая, что целью Вертова является «импрес-сионистическая» демонстрация возможностей киносъемки, критика ошибалась (и ошибается) так же «жестоко», как и тогда, когда доказывала (и доказывает), что вертовской целью является его сугубо индивидуальное самовыражение, безразличное к фактическому материалу, фиксируемому кинокамерой.

Ни то, ни другое само по себе Вертова не интересовало, и поэтому, ни тем, ни другим как таковым он не занимался. Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые преимущественно сосредоточивались в понятии «Глаз», всегда служили для Вертова, как и все то, что преимущественно сосредоточивалось по линии разнообразных способов «рассматривания» жизни в понятии «Кино», лишь средством, — следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель, как уже было сказано выше, у Вертова была иная. Не «Кино-Глаз» ради «Кино-Глаза», а правда средствами «Кино-Глаза». Не съемка «врасплох» ради съемки «врасплох», а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. Прочесть их обнаженные «Кино-Глазом» мысли. Не «трюки», а правда — вот что главное в «киноглазовской» работе».

Очень же распространенные попытки отъединить одно от другого (даже как бы с благородной задачей поддержать «киноправду», отсекая от нее «Кино-Глаз») и смешили, и печалили Вертова, так как сводились к хорошо знакомому стремлению запеленать его в схему. «Работа наша, — вспоминал он в середине 30-х гг. о первых своих шагах, — должна была получить какое-то название и названа была «Кино-Глазом». Однако дискуссии, которые проходили по этому поводу, когда писали за или против (заметьте, «за» или «против». — Л.Р.) этого движения, не выражали сущности нашей точки зрения. Получалась какая-то «несинхронность» (!) между нашими мысля-ми и тем, что писали наши противники или защитники (заметьте, и противники, и защитники. — Л.Р.). Они все время делали различие между «Кино-Глазом» и «Кино-Правдой». Даже Лебедев писал, что он за «Кино-Правду», но против «Кино-Глаза». Так продолжалось очень долго, потому что критики не понимали, что нет никакого «Кино-Глаза» ради «Кино-Глаза», и нет жизни врас-плох ради жизни врасплох, и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. «Киноправда», которую признавали, делалась средствами «Кино-Глаза».

В этом точном саморазъяснении есть лишь одна неточность: поставленное в прошедшем времени предположение о непонимании критиками сути взаимосвязи данных средств с данной целью. В подавляющем большинстве случаев они, независимо от «за» или «против», до сих пор не понимают, что суть поставленной Вертовым исходной задачи заключалась в добывании правды на экране, киноправды, средствами Кино-Глаза.

«Кино», различные приемы съемочного наблюдения и анализа, дает возможность уловить правду отдельных мгновений жизни. «Глаз», различные методы осмысления мгновений, дает возможность постижения присутствующей в них, но часто от поверхностного взора скрытой, правды целого. Анализ и синтез — в своем единстве.

Правда интересовала Вертова не в итоговом, готовом виде, а в правдивости процесса, ведущего к итогу. Он говорил: правдой будем добывать правду. Причем эти слова были сказаны им в связи с поставленным им самим перед собою вопросом: можно ли беспринципными сред-ствами бороться за принципиальное дело? И тут же ответил: «Я очевидно не могу, пока переси-ливает ненависть к этим средствам. Пока правдой будем добывать правду». В другом месте дневника есть еще одна запись на ту же тему: «Запрещенные приемы борьбы. Сам себе запретил: 1) Неправда, чтобы добиться правды. 2) Ставка на чужую глупость, чтобы увеличить шансы на успех. 3) Правдоподобие вместо правды».

Таким образом, этические нормы, которым он хотел следовать в жизни, находились в прямой связи с эстетическими принципами, которым он хотел следовать в искусстве. Провозгласив в первых же манифестах главной задачей выявление киноправды средствами Кино-Глаза, Вертов не уходил от авторской художественной интерпретации, а устремлялся к ней. Каждая стадия «кино-глазовского» проникновения в действительность отвечала этому устремлению, хотя на первых порах в словах, в лозунгах искусство, неотделимое от авторского начала, громогласно отвер-галось. Долой искусство, провозглашал Вертов, мы вводим на экран живую жизнь.

Но он очень рано почувствовал, а в дальнейшем все яснее осознавал, что жизнь, введенная в пространство экрана с помощью кинокамеры, не является прямым эквивалентом действитель-ности. Это не действительность, а определенное представление о ней, хотя и состоящее из ее достаточно точно воспроизведенных элементов. Рамка кадра, ограничивающая действительность, при этом ограничивающая с какой-то определенной, чаще всего одной точки наблюдения и рассматривания, — уже сама по себе условность, априорно принимаемая как правило игры и теми, кто снимает, и теми, кто сидит в зрительном зале. Действительность, «втянутая» в пространство кадра, это уже не сама действительность, а зримый рассказ о ней. Действительность, рассказанная автором. Таким образом именно им увиденная и таким образом именно им рассказанная.

Следовательно, требования, которые Вертов предъявлял с «киноглазовских» позиций к съемке, не означали ничего другого, как вступления на путь искусства с его полноправными пере-плетениями действительности и авторского взгляда, как бы Вертов ни противопоставлял искус-ству вводимую на экран живую жизнь.

Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось. Двигаясь дальше, Вертов расширял пределы художественной условности. Кино-Глаз предусматривал элементы условности не только при съемке. Речь шла о совмещении запечатленных жизненных фактов с условностью различных форм их интерпретации на экране, образного постижения скрытого в них смысла.

Вертов яростно отвергал «игру», но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней. Он всегда оставался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценирования. Но он бесстрашно устремлялся и в теории, и в практике, нередко вызывая на себя огонь даже недавних единомышленников, навстречу разнообразным проявлениям игры творческого воображения. Именно такая игра, диктуя свои правила, позволяла преодолеть внешнее правдоподобие во имя открытия правды сути.

Следовательно, отвергая игру перед камерой, Вертов отнюдь не отвергал ее ЗА кинокамерой. Начиная от таких форм игры, как рапидная съемка, когда на экране возникает действие, не соот-ветствующее (но и соответствующее!) действительности, и кончая монтажно-композиционными и драматургическими сцеплениями, часто не соответствующими (но и соответствующими!) реаль-ному течению событий. То и другое, как и многие иные формы игры творческого воображения художника, становившиеся с годами накапливаемого опыта все более изобретательными и тонки-ми, активно использовались Вертовым, если они соответствовали логике познания мира.

Заложив достаточно прочный фундамент теории Кино-Глаза в первых своих выступлениях, Вертов затем во множестве своих статей, в своих киножурналах и фильмах ее, как уже было сказано, развивал, объяснял, уточнял. Поэтому киноправда, которую он хотел искать и искал с помощью Кино-Глаза, это не какая-то одна его статья и не какой-то отдельный его фильм. Это, пожалуй, вся его жизнь. В том числе и эти его стихотворные строки, своеобразный ответ совре-менникам и тем, кто захочет в нем разобраться, когда его уже не будет.

Скажите всем. И передайте по наследству. Кино-Глаз — не цель. Кино-Глаз — средство. Показать без маски. Показать голыми Тех, кто ставит с ног на голову, — вопрос, который мы понимаем правильно: Кино-Глаз не теченье левое или правое, а движенье за киноправду.

Таким образом, из вышесказанного следует, что сама основополагающая формула всего вертовского творчества, его теории и практики, формула «Кино-Глаз» изначально включала в себя взаимодействие на паритетных принципах двух потоков: живой жизни и авторских чувствований и размышлений. Не одно в ущерб другому. Не одно вместо другого, а, как уже говорилось, и то, и другое — вместе.

Двуединство формулы, главных ее ипостасей, фундаментальных опор — вот очень простая, но не отгаданная бесчисленными толкованиями Кино-Глаза «тайна» этой формулы и творческой реализации заложенных в ней намерений. В отдельных теоретических высказываниях могло не все до конца проговориться, хотя, в общем-то, почти всегда Вертов искал случай обратить внимание на недробимость объемного смысла формулы. И уж тем более, не все удавалось на экране, отчего могло возникнуть ощущение крена в ту (неорганизованный житейский поток) или в другую (авторский субъективизм) сторону. Однако исходным всегда было желание следовать двуедин-ству, которого не хотели обычно замечать, в котором отказывали и друзья, и противники.

В докторской диссертации один из самых серьезных и тонких современных исследователей проблем неигрового кино и телеэкрана С. Муратов обратил внимание на то, что глубокие теорети-ческие выводы о специфике телевидения Вл. Саппака, с одной стороны, базировались на том самом вертовском двуединстве, совпадали с ним, а с другой — именно такое двуединство в рассмотрении природы телевидения вызывало часто полное непонимание по тем же линиям одномерного крена в ту или иную сторону и соответственно резкие нападки весьма уверенных оппонентов Саппака. Жизнь в искусстве его теории в объемах многомерного пространства по-прежнему остается делом трудным.

Между тем именно двуединство вертовской формулы, за которым бесчисленные варианты многомерности, видимо, делало, вопреки слепоте критиков, формулу «Кино-Глаз» вдохновляюще живой вчера и оставляет ее живой на сегодня и завтра. Верное ее восприятие дарит участнику неигрового кинопроцесса, может быть, самое важное. С одной стороны, понимание того, что фиксация подлинной действительности, реальных фактов, даже самых уникальных и даже во всеоружии самых изощренных способов и средств, открывающих правду отдельных мгновений, тем не менее не открывает сама по себе подлинной правды на экране, кино-правды, которая может вырасти только из сложных сплетений этих жизненных мигов, сплетений, проникнутых и одухот-воренных авторским сознанием и чувствованием. С другой стороны, правду на экране, кино-правду не в силах донести даже самые изощренные способы и средства авторского самовыра-жения, если оно оторвано от жизненной почвы, не вырастает из ее фактического слоя, а в безраз-личии к нему лишь только им манипулирует.

Всевозможные, весьма распространенные попытки воспользоваться вертовскими «техноло-гическими» открытиями, скажем, длительным наблюдением, скрытой или синхронной съемкой, вне смысловой устремленности автора на поиск не только фактов, но и через них — истины, дали, в лучшем случае, лишь поток милых, правдоподобных в своих частностях лент. А в худших, хотя и далеко не единичных случаях, правдоподобие частностей вне постижения скрытого в них смысла не только не открывало правду, а весьма удачно ее затушевывало, своим обаятельным правдоподобием камуфлировало ложь.

Старые, но набравшие в последнее время новую силу призывы заимствовать у Вертова все ценное в виде прежде всего его виртуозных приемов съемки и монтажа, отбрасывая его взгляды (действительно, противоречивые, неоднозначные), которые этими приемами выражались, как бы поставили на повестку дня самоценность приемов как таковых. Возможность использования их без нового духовного накопления, без слитности с авторскими поисками сути и смысла. Но ведь это и есть прямое движение в сторону «кунстштюков», «кинематографической кунсткамеры», в коих так любила упрекать Вертова критика, но от коих он сам всегда бежал без оглядки, стараясь никогда не путать средства и цель.

И поэтому остаются живыми и актуальными на сегодня и завтра, в сущности, адекватные Кино-Глазу вчерашние вертовские слова о том, «что разъяснять мир как он есть (выделено мною. — Л.Р.) — и есть наша главная задача». Не показать мир как он есть, а разъяснять его как он есть. В одной этой короткой фразе — совмещение средств и цели, материала и вырастающего из него, открываемого в нем автором смысла.

А потому не теряет своей актуальности и вертовская триада (правда, поначалу, в ранние времена запальчивого, больше на словах, сокрушения искусства употреблялись два понятия, но вскоре третье прочно и навсегда закрепилось) в виде смычки науки, хроники и искусства. «Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке — путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства. Это путь открытий, которые будут доказаны и объяснены позже. Это волную-щий радостный путь путешественника в размаскированный мир».

Говорилось все это тоже отнюдь не ради красного словца, триада выражала лишь суть кино-глазовского метода: на основе объективных, как это делается в науке, данных, полученных путем наблюдения с помощью особых возможностей съемки, исследуется реальная действительность, а выводы из исследования предоставляются в виде художественных, поэтических обобщений. «Это по-нашему значит, — писал Вертов в 1924 г., объясняя методы организации материала в журналь-ных выпусках «Кино-Правды», — что хроника организуется из кусков жизни в тему (выделено мною. — Л.Р.), а не наоборот. Это означает также, что «Кино-Правда» не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь как она есть и только потом (выделено мною. — Л.Р.) делает выводы из наблюдений».

И потому, наконец, живой и актуальной остается не менее научно-объективная, но одновре-менно не отторгнутая от субъективных, авторских начал, не раз, наряду с призывом «разъяснять жизнь как она есть», провозглашавшаяся Вертовым задача «расшифровки (выделено мною. — Л.Р.) жизни как она есть»? Расшифровки мира. Расшифровки действительно существующего.

Все это, сосредоточиваясь в Кино-Глазе, разъясняя Кино-Глаз, развивая заложенную в его двуединстве жизненного и авторского многовариантность художественных форм образного пости-жения невыдуманной действительности, все это есть эстафетная палочка, которую протягивает нам Вертов.

26 мая 1946 г. секция документального фильма Дома кино устроила встречу с Вертовым (это был год его пятидесятилетия). Он рассказал о своем творческом пути, построил рассказ, как это часто делал, в третьем лице. В конце своего выступления сказал: «Дзига Вертов только начина-ется. Он посадил и вырастил необыкновенную документальную яблоню, которой привил сотни культурных яблок. Мы пока пользуемся только двумя-тремя сортами». Надо признать, что и сегодня Вертов, пожалуй, еще «только начинается», мы и сейчас пользуемся в основном двумя-тремя сортами из его — при всех сомнениях, оговорках, подозрениях — хорошо плодоносящего сада.

Однако в попытке не одностороннего, объемного разговора о Вертове не замечать сегодняш-них сомнений, оговорок, подозрений нельзя.

И тут мы приближаемся к трагедии, которой была отмечена не только его личная, достаточно мрачная судьба, но которая с годами нашего запоздалого, опирающегося на новое знание и новый опыт, не очень торопливого поумнения прорисовывается сквозь жизнеутверждающие вертовские фильмы. Трагедия художника, трагедия творца.

В странном, суматошном хаосе современной ему жизни он старался уловить новые, молодые побеги. Еще не ясно было, какие на них вырастут цветы, хотя верилось — они должны быть прекрасными. Однако то, что жизнь, независимо от ее тогдашних качеств, была для России новой, не вызывало сомнения. Это был объективный, реально существующий факт. Как и некие посте-пенно вызревающие новые ощущения людей, их новое настроение, в основе которого — ожидание и даже предчувствие счастья. В том самом рассказе в Доме кино о своем творческом пути Вертов вспомнил, как однажды Маяковский на его невольный вздох сказал: «Ничего, Дзига, улыбайся в будущее, правда свое возьмет». Вот такую, возможно, еще очень застенчивую, робкую, но овеян-ную надеждой «улыбку в будущее» людей страны Вертов ощущал (наверное, особенно явственно на рубеже 20-30-х годов) как своего рода объективную субстанцию, некий выделенный эпохой экстракт.

Не думается, что Вертов, как полагает В. Кичин, воспевал режим, цену которому не знал. Задача, скорее, была все-таки вот эта — отразить надежду человека на лучшую долю и воспеть строй жизни, который обещает надежду осуществить, вроде бы делает к этому какие-то шаги. Между понятием «строй жизни» и «режим» (власти) грань, наверное, очень иллюзорная, однако на каком-то этапе, в каких-то ситуациях строй жизни, его идеалы, в данном случае, скажем, очень красивые идеалы всеобщего равенства и счастья, в смысловых объемах могут не покрываться понятием режима власти. Хотя, несомненно, воспевая первое, невольно воспеваешь и второе. И все-таки воспевать второе не входит в изначальную художественную задачу.

На это, как и на незнание цены режима, на всеобщие заблуждения эпохи, можно было бы (а в какой-то мере и следует) списать то, что в фильмах Вертова истинная цена режима, которой он не знал, но которую, по справедливому наблюдению Кичина, мы теперь знаем, не возникает и намеком. Вернее, теперь возникает, но как бы в том самом невольно отраженном виде, а не в виде авторски поставленной цели. Этого нет и нет.

Однако в вертовском случае «операции» списания подспудно мешают, по крайней мере, два обстоятельства, от которых (как бы даже и ни хотелось) уйти невозможно.

Первое: а как же киноправда, правда на экране? Та самая, которая во всех без исключения теоретических посылах была безоговорочно замешана на проникновении за внешнюю оболочку жизни, на срывании всех и всяческих масок, на разоблачении бутафории и асинхронности.

Второе — это собственная судьба Вертова. Она помогала ему через обстоятельства лично его жизни соприкасаться с несправедливостью, нередко чудовищной и безжалостной. С масками. С бутафорией. С бесконечной людской несинхронностью. Его дневниковые записи, многие его стихи показывают, что он угадывал какие-то подземные тревожные гулы эпохи, более того, угады-вал, пожалуй, прозорливее, чем великое множество его современников. Однако это в жизни. Но никогда — на экране. Так в чем же дело?

Объяснить эту «странность», явно противоречащую вышеназванным двум обстоятельствам, соображениями угодливости власти, обыкновенной конъюнктурой или страхом, зажатым ртом нельзя. Из всех статей, дневниковых записей Вертова следует, что он перед собой даже не ставил задачи, несмотря на все горестные перипетии собственной жизни, улавливания каких-то неблаго-получий жизни вообще.

Очевидно, что здесь возникал какой-то барьер, который не кто-то ставил перед ним, а он сам ставил перед собой. Барьер, возникавший изнутри.

Но если это так, то не было ли в его совершенно правильных, в принципе плодотворнейших теоретических посылках некоей тоже казавшейся совершенно правильной установки, которая на самом деле была в принципе ложной, изначально уводя в сторону от искомой цели киноправды?

Она не только была, но именно она, вполне сознательно и искренне им провозглашенная, казалась гранитно незыблемой и ему, и его современникам, и исследователям его творчества после его смерти. Во время нашей работы над книгой о Вертове, когда то и дело приходилось сталкиваться с этой установкой, где-то в дальних закоулках сознания возникали зыбкие, неясные сомнения, которые, наверное, связаны были скорее с ощущением некоей внешней прямоты формулировки, а не с сомнительной ее сутью, и поэтому почти тут же сомнения нами отметались, тем более что уж эта-то установка действительно смотрелась бесспорной.

Между тем сегодня, спустя не такой уж долгий срок, сомнения переросли, на наш взгляд, в очевидность. При этом речь идет всего лишь об одном словечке, но в котором, однако, слышна уверенная, железная поступь.

Неоднократно, в разнообразных формах растолковывая, что совмещающая в себе процессы научного анализа и художественного творчества «смычка науки — хроники — искусства» имеет целью киноправду, правду на экране, или, иначе говоря, имеет целью разъяснение, расшифровку жизни как она есть, Вертов нередко добавлял, чаще всего к слову «расшифровка», слово «комму-нистическая».

Коммунистическая расшифровка мира. Коммунистическая расшифровка действительно существующего.

Вот, к примеру, одна из формулировок 1924 года: «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохро-никой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду». Как видим, киноправда, правда на экране в данном случае поставлена в прямую зависимость от коммунистической расшифровки мира.

Или еще: «Основой нашей программы является не увеселительно-доходное кинопроизводство (которое мы оставляем художественной драме), а киносвязь между народами СССР и всего мира на платформе коммунистической расшифровки действительно существующего».

Необходимость попыток выявления ложности этой установки, осознания разрушительной опасности внедрения понятия «коммунистическая» в вертовскую триаду сегодня, конечно же, дает свободный повод увидеть в этих попытках конъюнктурный знак, заподозрить их прямую связь с «приливной», как любили недавно говорить, волной нынешнего антикоммунизма.

Однако дело совсем не в этом.

По подобной логике, в порядке подозреваемых нонконъюнктурных устремлений, следовало бы пойти дальше, поменяв неправильную «коммунистическую расшифровку» на теперь правиль-ную «капиталистическую», «буржуазную» или что-то в этом роде.

Но в данном случае дело вообще не в той или иной идеологической оснастке. В иных случаях, связанных со злободневно-публицистическими задачами (в том числе и в документальном кино), такая оснастка могла бы вполне быть возможной, осталось бы только выяснить, сколь убедитель-ной на основе этой оснастки оказалось то или иное публицистическое выступление (в том числе и на документальном экране).

Вертов же закладывал в свой «Кино-Глаз», в развивающую его тройственную «смычку» не прямые публицистические задачи, не приемы непосредственного агитационно-пропагандистского воздействия, а нечто совершенно иное, принципиально гораздо более объемное и глубокое: слит-ность научного и художественного методов в отражении и познании фактической действитель-ности.

В этом случае смысловой вывод, выраженный в разнообразных формах художественного обобщения на основании научно объективных данных наблюдений и исследования, выявляется в итоге киновещи, а не навязывается ей изначально.

И потому именно в этом случае установка на «коммунистическую расшифровку мира» оказывается тут негодной не оттого, что она сегодня совпала с антикоммунистической у нас волной, а оттого, что она научно не корректна.

Речь идет не об идеологии, не об идейной позиции, а именно о методе исследования жизни. О методологии, изначально поставленной в зависимость от идеологии. Однако научная или научно-художественная расшифровка мира вообще не может быть ни коммунистической, ни капиталис-тической, ни, скажем, рабовладельческой. Это такой же нонсенс, как генетика — буржуазная наука, а кибернетика — капиталистическая выдумка.

Поэтому расшифровка мира — это научно корректно, так как здесь метод познания лишен незыблемости предварительной установки. Это путь в незнаемое с незнаемым ответом.

Коммунистическая расшифровка мира — это якобы путь в незнаемое, так как обычно это путь с заранее знаемым, во всяком случае, с достаточно предугадываемым, ответом, обставленным идеологически.

Расшифровка — это путь сомнений. Коммунистическая (как и, повторяем, капиталистическая, буржуазная или любая вроде этих) — путь, на котором сомнения в общем и целом исключены.

Если искать связь с научным подходом, то расшифровка, скажем, атомистической природы мира — вещь нормальная. А коммунистическая расшифровка атомистической природы — вещь, нормальности лишенная.

Перенос принципов подобной расшифровки в сферу искусства — это в итоге то же самое, хотя и гораздо менее на поверхности видимое, довольно сильно вуалируемое свойственным искус-ству творческим субъективизмом.

Правда, надо сказать, что Вертов далеко не всегда присовокуплял к понятию «расшифровка» понятие «коммунистическая», а с начала 30-х годов второе понятие исчезло из его теоретического лексикона. Вряд ли это объясняется каким-то разрывом с идеалами, выдвинутыми Октябрем, скажем, идеалами всеобщего равенства и коллективного счастья. Вертов в них верил. Но, видимо, на подсознательном уровне он чувствовал в словосочетании «коммунистическая расшифровка» какую-то методологическую неувязку. Говоря о разъяснении, расшифровке жизни как она есть, Вертов никогда не говорил о коммунистической расшифровке жизни как она есть. Скорее всего, чувствовал, что тут уж или — или. Или «жизнь как она есть», или «коммунистическая». Ибо во втором случае это уже жизнь не как она есть, а как она видится сквозь призму идеологических представлений. Иначе говоря, это вывод до исследования, а не после. То есть такой способ обоб-щения, который в своих теоретических установках Вертов решительно отвергал.

В известной степени огрубляя, отбрасывая множество попутно возникающих немаловажных нюансов, можно сказать, что в творческой реализации избранных теоретических принципов на вертовеком экране драматически сшибались «расшифровка жизни как она есть» и «коммунисти-ческая расшифровка мира».

Показ в «Шестой части мира» того, как удовлетворение коллективных интересов начинается с индивидуальных усилий, с меткого выстрела безвестного таежного охотника, снявшего соболя с разлапистой ели, с выловленного безвестным дальневосточным рыбаком рыбины, с выращенного крестьянами хлебного поля, с овечьих «каракулевых» отар, пасущихся под присмотром задум-чивых пастухов Дагестана и Туркмении, короче говоря, с той незаметной повседневной работы каждого, плоды которой входят в оборот внешнеторгового обмена страны, закупающей на выру-ченную от соболя и рыбины, хлеба и каракуля валюту столь необходимые станки, производящие станки, машины, производящие машины, — показ всего этого с позиций коммунистической расшифровки мира давал основания для несомненного, логически выстроенного вывода, поэти-чески выраженного в эмоциональном рефрене, пронизывающем фильм в виде надписи: «Вы все — хозяева шестой части мира».

Однако расшифровка жизни как она есть, то есть жизни, не ограниченной рамками идеологи-ческой призмы, возможно, обнаружила бы в таком выводе немалую долю формальной, механисти-ческой логики, за которой скрывается, скорее всего, прямо противоположный вывод: хозяевами шестой части мира вы не являетесь.

Точно так же и знаменитые в «Трех песнях о Ленине» патетические надписи «МОЯ земля», «МОЙ совхоз», «МОЙ университет» и т.п.: они имели с позиций коммунистической расшифровки мира уже достаточно стойкую, свойственную миллионам уверенность. Однако расшифровка жизни как она есть, видимо, открыла бы какие-то жизненные обстоятельства, позволявшие рас-сматривать эту уверенность как заблуждение, как желание мифологического сознания, которое скрывает за сказкой быль: НЕ моя земля, НЕ мой совхоз, НЕ... ну и так далее.

С позиций коммунистической расшифровки мира мечта о всеобщем счастье вполне логично персонифицировалась в Ленине, его заветах, персонифицировалась вдобавок с убедительным, драматическим оттенком, связанным с ранним уходом Ильича, его похоронами и т.п. А уже не мечта — сама ее реализация с тех же позиций тоже вполне логично персонифицировалась в Сталине, правда, в фигуре, преимущественно лишенной оттенков житейского драматизма, но зато овеянной всеобщим восторгом. Однако опять же иной, противоположный способ расшифровки в такой персонификации, наверное, обнаружил бы немало противоречивого, открыл бы иную кино-правду, другую правду на экране.

Все это говорится не в укор Вертову. Не только потому, что найти основания для укора стало именно сегодня уж слишком простым делом, а потому, что такая позиция, такой способ расши-фровки мира опирались на множество объективных и субъективных факторов, имевших глубокие, отнюдь не конъюнктурные предпосылки.

Следовательно, это говорится не для того, чтобы укорить, а чтобы на место укоров поставить анализ, трезвый по возможности учет.

Тем более что нередко расшифровка жизни как она есть и коммунистическая расшифровка мира не только сталкивались в одном фильме, но и каким-то странным образом сплетались. В тех же «Трех песнях о Ленине», «Шестой части мира», и даже в «Колыбельной», где поэтические выводы, коробящие современного зрителя удаленной от действительности патетикой, совмеща-ются с обилием житейских реалий, поражающих того же зрителя своей необычайной приближен-ностью к действительности.

С другой стороны, именно расшифровка жизни как она есть, расшифровка, не определенная жесткостью предварительного идеологического посыла, давала в лучших кусках журналов и филь-мов Вертова живую панораму действительности в экранном пиршестве ее подробностей, в богат-стве смысловых и эмоциональных оттенков. Будь то странный, суматошный, социально пестрый срез быта в восемнадцатой «Кино-Правде», в этом пробеге Кино-Глаза сквозь СССР в направ-лении советской действительности, и в картине «Кино-Глаз», особенно в эпизодах «Цыганенка» и «Копчушки», проходящих сквозь нэпмановский рынок, и подъема флага в пионерском лагере, в сценах городской жизни с китайским фокусником и шествующим по ранним улицам слоном. Или в «митинге автобусов» на замершей утренней площади и в «вечере контрастов» с приникшей лицом к мутному окну пивной проститутки в «Шагай, Совет!». Или «октябрьская перекличка» в «Одиннадцатом», и молящиеся у храма, и молодые рабочие парни в заводском цехе из «Симфонии Донбасса». Или, скажем, синхронны бетонщицы в «Трех песнях о Ленине» и парашютистки в «Колыбельной».

Или, наконец, «Человек с киноаппаратом» — может быть, единственный вертовский фильм, где расшифровка жизни как она есть вообще не входила в соприкосновение с коммунистической расшифровкой как методом анализа и отражения мира. Это был внутренний монолог раскован-ного революцией человека в его, пожалуй, чистом виде. Все остальные картины, реализуясь в формах внутреннего монолога, были, однако, монологами человека странного внутри себя слия-ния и при этом вряд ли осознающего в тот момент эту странность слияния — раскованно-скован-ного революцией.

Здесь же, в «Человеке с киноаппаратом», скованности не было. Прежде всего, ее не было в выборе кинематографических средств, использование которых было щедро помечено виртуозным артистизмом. Вертов осуществлял давнюю мечту — дать фильм, построенный на «стопроцентном киноязыке».

И тем не менее для понимания проблем взаимосвязи материала и автора на документальном экране, для понимания того, как воспользовался авторской свободой Вертов в процессе расшиф-ровки жизни как она есть, особенно важно подчеркнуть, что «Человек с киноаппаратом» никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков. Вертова такая цель увлечь просто не могла, хотя, учась сам языку, он учил других, нередко и справедливо относя именно эту картину к фильмам, производящим фильмы.

Однако картина рассказывала не о кинематографе — о времени.

Многие критики после выхода фильма, не находя в нем привычных атрибутов изображения социальной нови (к которым их отчасти приучил и сам Вертов прежними картинами) в виде заводов и шахт, огнедышащих домен и дымящих фабричных труб, работающих станков и обвала воды у плотин электростанций, не обнаружив все разъясняющих надписей (фильм был без надпи-сей), отказали картине в социальном звучании, в связи со временем. Буквально вчера по поводу предыдущей ленты «Одиннадцатый» они гневались (в определенной мере оправданно): очень много станков и машин и мало человека, а уже сегодня затосковали — где станки и машины?

Станки и машины были и в этой картине, но занимали в ней действительно немного места. Зато с экрана не исчезали люди. Но дело заключалось не в смене количественных показателей. Человек появлялся и в «Одиннадцатом». Но в отличие от этой картины в «Человеке с киноаппа-ратом» его присутствие, поведение лишались функциональных, символических значений. Люди просто жили: пробуждались ото сна, умывались, спешили на службу, на фабрики, втискивались в трамвай, густой толпой вываливались из утреннего поезда на вокзальную платформу, ехали с вещами в пролетке с вокзала (а рядом шел автомобиль, с которого, вращая ручку киноаппарата, их снимал оператор), трудились, прерывались на обед, отдыхали в парках и загорали на пляжах, прыгали с вышки в воду, кружились на каруселях и мчались по велотреку, судачили в парикмахер-ских, звонили по телефону, нервно постукивая по рычажку, а десятки телефонисток соединяли их с абонентами, мчались, блестя касками, на пожар, доводили до блеска сияние своих штиблет у веселого «Чистильщика-специалиста с Парижа», глазели на китайского фокусника и на оркестр ложечников, торопились на свидание, Женщина рожала в роддоме, неторопливо двигалась похо-ронная процессия, плачущая старушка в платке валилась на свежую могилу, в загсе оформлялись браки и разводы, люди смущались, отворачивались от камеры, но смутиться по-настоящему не успевали — все происходило быстро и просто; на перекрестке милиционер регулировал движение: потоки пешеходов, потоки авто, медленно сходящиеся и расходящиеся трамваи, в клубе играли в шахматы и слушали радио (сквозь черный блин репродуктора сначала возникали растянутые мехи гармони, а потом — ухо человека, «радио-ухо»), высоко в небе пролетали аэропланы. К полудню город, истекая зноем, плавился не только от жары, но и от неугомонного темпа жизни, он достигал высшей точки, бешеной круговерти, улицы с толпой пешеходов, с трамваями расслаивались, а Театральная площадь вместе с Большим театром, не выдержав, даже разламывалась на части...

Однако, накапливая материал не по линии больших событий, подчас уже в самих себе несущих элементы обобщений, Вертов вовсе не уходил от времени, а пытался увидеть его отсвет, выделить некую его квинтэссенцию в житейски простых буднях, в их расшифровке. Не в грохоте индустриальных строек, не в трещавших на всех ветрах кумачовых транспарантах, начинавшихся со слова «даешь», а в тишине повседневного житейского потока, в шорохе минут и дней. Он попытался постичь время, именно этот момент эпохи не в назывании громких фактов, а в процес-сах, происходящих в сознании, в мироощущении людей. А для этого надо было заглянуть в глаза, попробовать проникнуть в души.

Вертов отказался от надписей, зримо звучащего слова и даже от столь излюбленной им во времена «немого» зрительной имитации реальных шумов не только ради стопроцентного кино-языка — это была важная и все же побочная задача. Но потому что понимал или, скорее, худож-нически предугадывал: раскрыть мироощущение могут не поэзия экранных надписей и музыка реальных звуков, а поэзия и музыка чувств, не выразимая словами и звуками. Слова, звуки уже смолкли, но остались рожденные ими, окружающей жизнью ощущения. Некая музыка души.

Что же это за ощущения?

Фильм был закончен осенью 28-го, вышел на экраны весной 29-го года — в роковой год страны, который будет назван годом «великого перелома».

Как известно, этим названием определялась хронологическая точка отсчета окончательного сокрушения каких-либо остатков частно-собственнического уклада в жизни (ликвидация НЭПа) и в сознании людей и решительного перехода страны к социализму с обилием обещанных им благ всем и каждому.

Вместе с тем многооттеночность слова «перелом» (да еще в сочетании с «великим») дала нынешнему времени достаточно основательный повод для использования старой сталинской терминологии как символа иной точки отсчета — начавшегося решительного и бесповоротного перехода страны на гибельный в итоге путь оголтелого тоталитаризма, кровавой диктатуры и экономического краха.

Однако сам 29-й, самый конец 20-х и самое начало 30-х годов, видимо, оказались неким в этих процессах промежуточным этапом. Весьма кратким, но очень важным для понимания проис-ходившего в сознании и ощущениях, в головах и душах людей переходным периодом.

С одной стороны, вроде бы ушли навсегда в прошлое мерзости, ужасы царизма (о которых ныне принято говорить так, будто ничего этого и не было, что с точки зрения серьезного осозна-ния хода истории выглядит, по меньшей мере, смешно, даже, пожалуй, отдает шутовством). А с другой — после тяжких войн, мировой и Гражданской, после голода и разрухи наметились, особенно в связи с НЭПом, какие-то бытовые улучшения, и не для единиц — для всех. Теперь НЭП собираются сворачивать, но обещают, обещают все время, ежечасно и ежедневно, на каждой площади и любом перекрестке, обещают, обещают, обещают, что завтра будет еще лучше. Да к тому же обещания сопровождаются гигантским, а главное, видимым, осязаемым — можно потрогать! — изменением облика страны. Что там за изменившимся и продолжающим изменяться обликом, какие скрытые процессы, — в этой бешеной, мчащейся жизни поднявшейся на дыбы страны, поди разбери.

И мало кто тогда угадывал, что страна не столько поднялась на дыбы, сколько ее подняли на дыбу. Разбираться всерьез начнут лет через двадцать пять — тридцать, да и то поначалу единицы, а более широко, используя новое знание и новый опыт, лет этак через пятьдесят с лишним.

Наконец, в-третьих, необходимо заметить еще и то, что, может быть, самое страшное, во всяком случае, по своим масштабам, по безумию, так сказать, количественных показателей — тридцать седьмой год, война и все, все остальное, то есть «материал» для постепенно возникавших личных удивлений, сомнений, размышлений, тревог, для горя и плача, — все это было по отноше-нию к тому моменту впереди.

Нет, этот переходный, в общем-то краткий, как вздох, момент не был моментом счастья. Но это был, повторим еще раз, очень важный с точки зрения анализа самосознания и самоощущения людей момент его предчувствия. Его возможности. Надежды на него. Не уверенности в нем, но намека на него. «И хочется счастья добиться», — пела одна из самых популярных героинь в фильме, снятом в начале 30-х годов.

Еще не ясно, будет ли оно, счастье, но какие-то объективно существующие факторы такое предчувствие подогревали. Отсюда — та самая улыбка в будущее, пусть робкая и застенчивая, пусть неуверенная, но улыбка. Отсюда и определенное ощущение свободы раскованного револю-цией человека.

Надо сказать, что все эти ощущения очень чутко улавливали власть, режим, диктатура, Сталин и отменно их использовали. Они умело сделали все, чтобы в очень скором времени эти личные предчувствия счастья перевести в массовую веру, что оно уже пришло и пришло навеки. И если в предчувствиях, надеждах (поди знай, как еще все обернется) присутствовал серьезный элемент здравого смысла и был сравнительно невелик элемент заблуждений, то в крепнущей вере, приобретающей характер все большей уверенности в том, что счастье уже осуществилось, доля заблуждений, мифологизма резко возрастала.

В переходный же момент, особенно в конце двадцатых, когда снималась картина, это предчувствие счастья, во всяком случае, его возможности, видимо, и создавали главную особен-ность возникшего тогда такого массового мироощущения, в каком восприятие действительности определялось приятием ее. Действительность вступала — так во всяком случае тогда, наверное, казалось, причем вступала чуть ли не впервые в истории, что тоже тогда казалось, — в согласие с жизнью миллионов.

Следуя в ходе создания фильма по пути расшифровки жизни как она есть, Вертов улавливал это новое мироощущение и мировосприятие, овеянные надеждой на счастье, и не для единиц — для всех.

Поэтому никакого хаоса, никакого «винегрета», как говорили тогда критики, в картине нет. Множество разнообразных и характерных подробностей быта в картине монолитно спаяны не логикой той или иной их реальной, жизненной последовательности, а именно этим — единством мироощущения, вошедшего в души людей.

Такое единство в наиболее полной мере выражало главное действующее лицо фильма — человек с киноаппаратом. Но, как уже отмечалось, не тот, что иногда мелькал с камерой в руках в кадрах. А тот, что постоянно присутствовал (как и во многих других лентах Вертова) за кадром. Не Кауфман. И не Вертов. И не кто-либо другой из авторов. Вообще не конкретное лицо, а традиционный лирический герой вертовской поэзии. Не обретая реально зримых очертаний на экране, он тем не менее был наделен, как и герой любого действительно художественного произ-ведения, своеобразием черт.

Индивидуальность проявлялась в особой остроте видения окружающей жизни и в той раско-ванности, с какой он мысленно сцеплял увиденное. Фильм был еще одним, думается, наиболее совершенным во всем вертовском творчестве, опытом внутреннего монолога, на этот раз выска-занного языком чистой пластики. Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцен-трированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям в этот момент истории. Человек с киноаппаратом умел смотреть на мир так, как не умел никто, но именно поэтому ему удавалось уловить чувства не одного человека, а миллионов. Дать определенный слепок не своего сознания, а, можно сказать, сознания народа. Кстати говоря, для истинного понимания человека с киноаппаратом тут к месту украинское слово «людина» (фильм делался на Украине) — выражая человеческую единичность, оно самим своим звучанием представительствует (как и лирический герой фильма) от людей.

Суть же этого открытого в процессе расшифровки жизни человеком с киноаппаратом миро-ощущения прежде всего выражена в ненатужном, жизнерадостном настрое, светлой мажорной тональности фильма. Отмеченное выше ощущение некоего лада человека с действительностью и рождало это доброе, жизнелюбивое восприятие окружающей жизни. Картина просвечена улыб-кой, пересыпана шутками. В косметическом кабинете женщинам накладывают пригоршнями на лицо белую, будто известковую маску, а параллельно повязанная до бровей штукатурщица, весело улыбаясь щелками глаз, ловко кидает известковые шматки на кладку доменной печи — всему требуется своя косметика.

Вообще, почти все попадающиеся навстречу человеку с киноаппаратом люди, живо им схва-ченные, улыбаются. Причем нередко они сняты открытой камерой. Но все равно улыбаются естес-твенно и доброжелательно, словно ощущая доброжелательные токи, идущие от того, кто их снимает. Улыбаются дамы, едущие в пролетке с вокзала, хохочет под взглядом камеры проснув-шийся беспризорник, смеются дети, наблюдая за манипуляциями китайского фокусника, смеются на пляже голые женщины, обмазанные черной лечебной грязью, улыбаются пришедшие в ЗАГС, улыбается со слезами в глазах наконец-то разродившаяся женщина, глядя на своего младенца.

Однако новое мироощущение проявлялось не только в добром, улыбчивом, жизнерадостном отношении ко многим зорко схваченным житейским деталям. Оно, может быть, полнее всего раскрывалось в важнейшем для этого фильма свойстве — в его ритме.

Именно в ритме, а не в сменах темпа (быстро — медленно). В замедленных, элегических, даже застывших изображениях обычно длились, продолжали существовать бодрые по внутрен-нему ритму, жизнестойкие интонации. Даже в изображении похорон старушки, над могилой свет яркого летнего дня, буйство природы не давали исчезнуть ощущению вечности крепко сбитого, тугого ритма жизни.

Ритм не только определял один из способов поэтического строения картины, но и отражал настроения людей. Ритм фильма как выражение внутреннего ритма человеческого существования, жизненного тонуса.

Тут, конечно, имели значение выверенные ритмы внутрикадровых движений, скажем, целая «сюита трамваев», сходящихся и расходящихся, сам упругий шаг оператора с треногой на плече, плавное движение открытого автомобиля, с которого он снимал, внутрикадровые разломы изобра-жений, чередование замедленных и ускоренных съемок, опять же точно выверенная длина данного кадра в зависимости от содержания и настроения данного внутрикадрового изображения, смены темпа монтажа от предельно коротких планов до достаточно длинных, от высочайшей скорости до застывшего стоп-кадра, в котором, однако, движение не умирает, а, наоборот, достигает какого-то наивысшего пика, в котором оно, будто нетерпеливо дрожащий конь, только и ждет сигнала, чтобы сорваться с места.

И все-таки переплавить ритм картины со всеми его особенностями в описание, в слова на бумаге — дело малоперспективное; как и все в ленте, восприятие ее ритма рассчитано на зритель-ное воздействие. Но неожиданным помощником в такой «переплавке» ритма, его жизнелюбивого тонуса может стать один из документов, сохранившийся в архиве Вертова, — согласованный с ним «Музыкальный конспект к «Человеку с киноаппаратом».

В конспекте указывался характер музыкального сопровождения каждого эпизода во время де-монстрации фильма в кинотеатрах. Подавляющее большинство эпизодов должна была сопровож-дать «оживленная музыка», «живая музыка», «аллегро» (почти везде), «бравурная музыка», «весе-лая, бодрая, маршеобразная музыка», «веселая русская музыка», «веселый вальс-бостон» (для сцен пляжа), «комическая музыка» (эпизод с китайским фокусником), «веселая музыка комического характера» (эпизоды физкультуры), «бурное аллегро, доходящее до престо, ударник все время делает дробь на маленьком барабане» (это, естественно, для финала). И только в самом начале, когда просыпается город, — «спокойная, легкая музыка, пианиссимо, анданте», и в сценах ЗАГСа, разводов, похорон — «повествовательный характер, лучше, если этот эпизод играет один рояль».

Восприятие действительности, основанное на расшифрованном человеком с киноаппаратом приятии ее, не только вселяло жизнерадостность в людей, его окружавших, но и вдохновляло его самого на столь свободный рассказ, свободное движение ассоциаций, на столь смелое построение внутреннего монолога. Свободное творческое поведение выражало его внутреннюю раскрепощен-ность, подготовленную окружающей действительностью, атмосферой момента. В самом строе рассказа особенности художественного мышления человека с киноаппаратом были неотделимы от его социальных ощущений, опирающихся на социальные ощущения встреченных им людей. Неот-делимы от понимания, что в схваченных его зорким зрением мимолетных мгновениях повседнев-ного бытия вызревает нечто в тот момент важное, связанное даже с какими-то вечными человечес-кими ценностями, хотя само по себе и очень простое, — хорошее настроение людей. Или, во всяком случае, его нарастающая возможность, опирающаяся на предчувствие счастья.

Однако уловить настроение, вещь столь зыбкую, как бы растворенную в дыхании жизни (а в данном случае — в дыхании фильма), да к тому же уловить в том, что проходит рядом, не в праздники, а в будни, в незаметном, привычном течении обыденной жизни, трудно. Вертовские критики, не заметившие человечного пафоса ленты, легко свели ее к калейдоскопическому, не осмысленному хаосу бытовых подробностей, помноженному на калейдоскопический хаос кинема-тографических трюков.

Но то, чего не уловила наша критика, сразу же почувствовала критика на Западе, когда вскоре после выпуска ленты Вертов привез ее в Германию. Она это почувствовала, во-первых, по контрасту со своей жизнью, ее ритмом и настроением, скорее элегическими, даже печальными, без упований и надежд, а во-вторых, по контрасту со своим, вышедшим чуть раньше «Человека с киноаппаратом» фильмом «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Рутмана, с его ритмом и настроением, выразившим ритм и настрой этой своей жизни. Журнал «Советский экран», подводя итоги довольно подробного обзора высказываний зарубежной печати в связи с поездкой Вертова, писал, что, по оценке западной критики, «Вертову удалось в своих вещах выразить радость жизни, непосредственность чувств, вихрь веселых, заразительных настроений».

При этом западная пресса неоднократно подчеркивала, что именно социальная определен-ность позиции Вертова дала ему возможность избежать повествовательной описательности, чего не удалось избежать Рутману в силу социальной неопределенности, размытости его мироощу-щения. Отмечая сходство многих эпизодов в двух фильмах, съемочных приемов и споря, так сказать, о приоритете формальных достижений, западная критика была практически единодушна в понимании этого, пожалуй, основного отличия, рассматривая его как преимущество вертовской ленты. Постоянный обозреватель «Франкфуртер Цейтунг» Кракауэр в статье о «Человеке с киноаппаратом» отмечал: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов, показывая, интерпретирует».

Впрочем, возможно, как и другие немецкие критики, Кракауэр отказывал Рутману в том же, в чем отказывала наша критика Вертову, по аналогичной причине: не замечал смысловых акцентов (хотя и иных, чем у Вертова) в фильме Рутмана, в этом документальном шедевре мирового кино-искусства, в силу слишком для него привычного, житейски повседневного, бытового материала, составившего содержание картины.

Однако в данном случае существенно, что такой тонкий ценитель экрана, как Кракауэр (вмес-те с другими немецкими критиками), увидел у Вертова то, чего не замечала отечественная критика, но что является, в сущности, важнейшим методологическим принципом созидания любого искусства: неотделимость художественного мышления от социальных размышлений о времени с позиций неких общечеловеческих представлений о жизни, в частности о человеческом счастье.

Расшифровка жизни как она есть в «Человеке с киноаппаратом», не стиснутая методологией коммунистической расшифровки, помогла рассказать о неких существенных социальных призна-ках данного момента с убедительностью, лишенной дидактического напора, признаков формаль-ной логики, лозунговой жесткости.

Вместе с тем расшифровка жизни как она есть, осуществленная виртуозными пластическими средствами наблюдения и монтажа, средствами анализа и синтеза, которые помогли уловить в конкретном времени непосредственность чувств, хорошее настроение людей в предчувствии воз-можного счастья, выводит этот фильм за пределы своего времени. Оставляет его интересным — именно в силу выраженных в нем простых общечеловеческих состояний и ощущений — вне времени, на все времена. Таким его и признали в 1964 году кинокритики двадцати четырех стран мира во время опроса, проведенного в рамках международного кинофестиваля в Мангейме, поста-вив его в число двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

«Человек с киноаппаратом» был поставлен в это число, наверное, прежде всего потому, что сумел (а главное — успел) рассказать в изысканно прекрасной форме о простой и неповторимой красоте многообразия, пестроты человеческого сообщества страны, а не о людях, ходящих строем. Еще не ходящих. Скоро они практически поголовно будут втянуты в это дело. В «Трех песнях о Ленине» возникнут изображения шествий, митингов, демонстраций, в «Колыбельной» их обилие достигнет апогея.

Но расшифровка жизни как она есть в тот своего рода промежуточный, переходный момент, о котором повествовал «Человек с киноаппаратом», еще не улавливала жесткого набора людей в толпу, какой обнаружится в скором времени, но зато именно поэтому улавливала человеческую индивидуальность.

Однако по причине ныне широко распространившегося (и во многом оправданного, хотя и очень часто некорректного) желания «из сегодня» жестко спрашивать «со вчера» можно легко предположить следующий вопрос: отчего же все-таки в процессе расшифровки жизни как она есть, не связанной методологическими барьерами коммунистической расшифровки, Вертов не дошел до таких глубин, которые открывали бы не столько предчувствие счастья, сколько предчув-ствие будущей, пока еще сравнительно отдаленной, катастрофы?

В общем виде ответ на этот вопрос, возможно, состоит в том, что Вертов не доходил до таких глубин в силу целого комплекса конкретно-исторических факторов, то есть по той же причине, по какой в то время до этих глубин, во всяком случае, в пределах страны, не доходил почти никто. И именно потому, впрямую поставленный, такой вопрос носит все же претенциозно-схоластический характер.

Но на гипотетическом уровне от него тем не менее не стоит отказываться. Особенно если его распространить не на «Человека с киноаппаратом», не на тот момент, в который он снимался, а на другие фильмы других времен, в частности, конечно, на «Три песни о Ленине» и «Колыбельную» и на их время.

Почему в этих картинах, построенных на причудливом сцеплении двух — расшифровка и коммунистическая расшифровка — методологий, первая не вызывала никаких сомнений и не оттесняла незыблемую стену второй?

И почему никак в процессе такой внекоммунистической расшифровки на нее не влияли — тут мы подходим ко второму вышеназванному обстоятельству, связанному с драматическими проти-воре-чиями творческой судьбы Вертова, — очевидные драматические акценты его собственной жизни?

Помимо комплекса конкретно-исторических факторов, дающих ответ в достаточно общем виде, помимо барьера, создаваемого ложной методологией коммунистической расшифровки, придающей общему ответу индивидуальный оттенок, существует и еще одно, глубоко личное, хотя, наверное, и не на одного Вертова распространимое, объяснение, которое дополняет общий ответ новой краской индивидуального оттенка.

В роковой, убийственный для страны и себя 1937 год, с которого стала нарастать вынужден-ная немота, 12 февраля (между прочим, день — через семнадцать лет — его смерти) Вертов, впервые почувствовав сильнейшую боль в сердце, записал в дневнике: «Сердце. Никто не знал, где оно. И вот не выдержало. Здесь оно. Болит. Ночи с открытыми глазами. Сердце. Вот оно. Дребезжит. А ведь я — веселый. Только заперто замком веселье. Счастлив ли я? Счастлив. Не своим счастьем. Счастлив счастьем всех остальных. Я — исключение, подтверждающее правило».

Эти драматические строки сорокаоднолетнего Вертова приведены не только для дополнитель-ного напоминания, что сердечная недостаточность вокруг очень легко приводит к сердечной недостаточности внутри. В вертовской записи есть одна мысль, к которой он в том или ином виде возвращался не раз и которая наводит на весьма существенные размышления, касающиеся не только его жизненной судьбы, как, видимо, и многих жизненных судеб его поколения, а и особен-ностей его творчества. Особенностей, связанных с какими-то этическими, моральными сторонами, но оказывающих воздействие на художественный процесс.

Достаточно сильно ощущая нарастающее вокруг себя неблагополучие, постоянно говоря, что срывание масок для «кинока» одинаково важно и в жизни, и на экране, он на экране, как мы знаем, всегда стремился выразить лишь радость бытия, предчувствие счастья, бодрость. Стремился показать те стороны жизни, которые в эпоху невиданного слома истории были, как казалось, устремлены в будущее, обещая светлое завтра. А свое неблагополучие он оставлял для дневника, для писем, почти всегда резких и откровенных, в инстанции, хотя вроде бы киноправда должна была не только угадывать, видеть все в жизни, но и демонстрировать все увиденное на экране.

Дело было, однако, не в страхе, не в цензурных опасениях, о чем уже говорилось выше. У Вертова просто и мысли не возникало, чтобы «теневые» стороны действительности вынести на пленку. Только к концу жизни он стал записывать в дневнике нечто вроде: «Эх, показать бы это на экране!» Но в целом такое желание не возникало. Так в чем же дело?

А дело было в том, что его беды, замком запертые его веселье и счастье, — это, как он считал, исключение из правил. Единичные издержки того всеобщего счастья, или, во всяком случае, его предчувствия, его обещания, которые он видел, ощущал в отдельных людях и людских множес-твах, вбираемых Кино-Глазом на пленку.

Иначе говоря, дело было в уверенности, совершенно очевидной, искренней, что может существовать счастье для всех при несчастье лично твоем. И эта уверенность, видимо, вырастала в еще один барьер на пути отражения Кино-Глазом неких глубинных, пока еще очень неплохо скры-тых исторических процессов.

Но очевидно и то, что в этой, несомненно, благородной, аскетически чистой и честной, в принципе не лишенной здравого смысла позиции был существенный изъян. Ведь исключая лично себя из правил всеобщего счастья, можно было в ходе расшифровки жизни не заметить, не расшифровать людей, которые, возможно, тоже были счастливы не своим счастьем, а счастьем других. И за таким счастьем прятали собственную печаль, считая себя исключением. А можно было в ходе подобного же исключения лично себя из правил всеобщего счастья легко отнести и кого-то другого к этому же исключению, к числу личных издержек великого дела, скажем, соседа, которого разбудил требовательный ночной звонок. Или Михаила Кольцова, приятеля детства, который привел тебя работать в кино еще в 1918 г. и фамилию которого под собранными тобою вырезанными из газет статьями о твоих фильмах теперь приходится замазывать чернилами (прав-да, операция была нелепой, сквозь густую синеву чернил фамилия все равно четко проступает, выбросить же статьи, выдрать их из старых амбарных книг, в которые Е.И. Свиловой вклеивалось все, что писалось о нем, он все же не решился, не захотел).

Не в подсознательном ли постепенном расширении зоны исключений, а, следовательно, и возрастающем постепенно чувстве привыкания к ней, некоего с ней слияния — одна из трагедий эпохи, когда и исключительная мера становится обыденным правилом жизни?..

Все это говорится опять же не в оправдание и не в укор Вертову, а — в объяснение.

Конечно, страшно прийти в конце концов к мысли, что неправда в отношении тебя есть не исключение, а выражение некой закономерности и по отношению к другим. Тогда естественен вопрос: а как же революция? Ведь Вертов ее понимал и принимал прежде всего как все очища-ющий праздник правды. Поэтому-то страшно было не от предчувствия расплаты (очень даже просто) за такую мысль, не от возможности сокрушения жизни, а от возможности крушения ее. От предчувствия в этой мысли не счастья для всех, а для всех — несчастья.

Тем не менее с годами Вертов приближался к сути причин, и приближался вполне созна-тельно. Правда, в эти годы он уже практически ничего не снимал, только монтировал иногда «Новости дня». Но поверял, как всегда, свои мысли дневнику. К сожалению, в нем немало вырезок, сделанных сразу после его смерти Свиловой, она сама об этом рассказывала, инстинктивно понизив — а это было не в начале 50-х, а в начале 70-х годов — голос до шепота: «Там было про Сталина...»

Однако сохранились стихи. В довольно большом как бы вступлении в поэму он рассказывает, о чем бы следовало в поэме поведать. В частности:

О тех, кто рос, Кто соску сос, И кто тащил за возом воз. И как возник такой вопрос, как «SOS».

Или еще:

Об убытке и о прибыли, О том, какой в наживе толк. И почему все еще живы мы, И почему туда мы прибыли, Где человек человеку волк.

Здесь уже речь не о своем несчастье, как исключении из правил всеобщего счастья. Не о себе. А о возникновении такого вопроса, как «спасите НАШИ души». И о том, почему МЫ прибыли туда, где человек человеку волк. Это написано не во времена горбачевской перестройки, это написано в конце сороковых или в самом начале пятидесятых.

А есть в стихах и угадывание некоторых конкретных предпосылок для «SOS». Причин, связанных, так сказать, с персоналиями. Можно принимать или не принимать эти строки в качестве зашифрованного указания на конкретное лицо, но отмахнуться от такой возможности вряд ли правильно. К тому же строки снова возвращают к размышлениям об истинной и мнимой правде в искусстве.

Каким образом? И почему вы «за»? Ведь не было образов. Были образа.

Или — с еще большим набором конкретных деталей, оттенков — четверостишье:

«Правда проста. Что за правда с усами? Не путайте образ С образами».

Это тоже написано не после XX съезда, а тогда, когда подобный съезд не мог пригрезиться даже в самом сладком сне. Да, Вертов снял «Колыбельную». И все-таки «правда с усами» его не грела. Это неплохо бы учесть тем, кто сегодня, обладая новым знанием и свободой, легко запи-сывает Вертова в сталинисты.

Думается, ему помогало постепенно, но гораздо раньше, чем многим, во всем этом разоб-раться — пусть уже не на экране (на экране все равно не было бы возможно), а в дневниковых записях, стихах — то, что очень давно, в самом начале пути было заложено в основание Кино-Глаза как средства познания правды: постижение скрытой за обыденной «кожурой» фактов их сердцевины и каких-то закономерностей их взаимосвязи, стремление увидеть с помощью Кино-Глаза всю правду, а не только ту, которая дается обычному зрению. Это и есть та самая верность первым манифестам, над которой подтрунивал бывший руководитель советской кинематографии, ничего, можно предположить, подобного не разглядевший ни в 70-х, когда писал о Вертове, ни, тем паче, на рубеже 40-50-х годов, когда Вертов писал стихи.

И именно эта верность уберегла Вертова от того, чтобы после самой противоречивой и, в сущности, последней своей картины, где он хоть как-то старался творчески сохранить себя, после «Колыбельной», не стать тем, кем как раз стала в Германии времени нацизма создательница «Триумфа воли».

Точный и подробный анализ весьма высоких профессиональных качеств Лени Рифеншталь, этой совершенной, по определению Гитлера, немецкой женщины, и творческих масштабов Верто-ва содержится в опубликованной «Искусством кино» статье «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг, которая пишет: «Триумф воли», «Олимпия» — несомненно, грандиозные фильмы... но в художественном смысле они не оставили значительного следа в истории кино. Сегодня никто из режиссеров не станет обращаться к Рифеншталь, в то время как многие (включая и меня) считают Дзигу Вертова неиссякаемым источником идей для обновления киноязыка, хотя ему вряд ли удалось создать столь же влиятельный и будоражащий фильм, как «Триумф воли» или «Олимпия» (правда, в его распоряжении не было таких средств, какими обладала Рифеншталь). Отдавая должное фильмам Вертова, всегда имеют в виду, что он был порядочным человеком, умницей и оригинальным художником-мыслителем, в конце концов, раздавленным диктатурой, которой он служил. И большинство современной аудитории Вертова (как Эйзенштейна и Пудовкина) пола-гает, что кинопропагандисты в первые годы Советской власти служили благородному идеалу, пусть и изменившему им на практике. Но оценка Рифеншталь подобной поправки включать не может, поскольку никто, в том числе и те, кто способствует ее реабилитации, не в силах предста-вить ее в привлекательном свете; мыслителем же она не была тем паче».

В анализе Зонтаг, может быть, самые точные слова — о служении Вертова (как Эйзенштейна и Пудовкина) благородному идеалу, пусть и изменившему ему (и им) на практике. В сущности, это было служение все тому же идеалу счастья, причем впервые в мире идеалу обещанного счас-тья не для отдельного слоя людей, а для каждого человека.

Но здесь важно подчеркнуть, что сама мечта о счастье наконец-то для каждого, заронила в Вертове с первых шагов в кино громадный интерес к конкретному человеку. От прыжка с грота во дворе Москинокомитета осенью восемнадцатого года, когда в рапиде ему удалось схватить целую бурю проносящихся в душе человека чувств, до последней написанной им статьи, которая называлась «О любви к живому человеку». Ведь разъяснять, расшифровывать жизнь как она есть, по сути, означало прежде всего разъяснять, расшифровывать человека как он есть. И «жизнь врасплох» — это, в первую очередь, человек врасплох, в минуты естественного, не рассчитанного на камеру, поведения. «В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей живого человека». Такое раскрытие шло по разным линиям. Это могло быть индивидуальное состояние человека, зафиксированное во внутрикадровом изображении, то есть целая галерея индивидуальных персонажей фильма. Это, во-вторых, образ «живого человека», как бы собирающий «в себе черты не одного конкретного человека, а нескольких и даже многих соответственно подобранных людей». Наконец, это индивидуальность автора или, точнее, индивидуальность в форме и сути внутреннего монолога «человека с киноаппаратом». Того внутреннего монолога, сквозь который прорисовывается мощь авторской индивидуальности.

Свой неукротимый интерес к конкретному человеку, его состояниям и проявлениям Вертов донес и до «Колыбельной». Вообще эта картина родилась как вынужденный компромисс из разнообразных замыслов Вертова фильма о женщине. «О блондинке или брюнетке?» — острили на студии. Но Вертов хотел делать картину не о женщине вообще, а о человеке с конкретным именем и фамилией. После «Трех песен о Ленине», их человеческих, особенно синхронных эпизо-дов, его записи полны желания перейти от картин «обзорного типа» к фильмам с конкретным героем. Вертовские записные книжки этого времени пестрят множеством адресов и телефонов женщин, о которых он хотел снимать фильм (или фильмы).

Ничего из этого не вышло.

И не только потому, что это была (и еще долго оставалась) совершенно новая, неизведанная область (индивидуальный герой) для документального кино. Вертову в ответ на все его попытки снять фильм о человеке со своей биографией и судьбой объясняли, что фильм с конкретным героем — дело игровых студий.

Но главное заключалось в другом. Укреплявшаяся тоталитарная эпоха в принципе отвергала индивидуальную выделенность. Конкретный человек допускался на неигровой экран лишь в тех пределах, в которых он был похож на всех. Вертов же наивно надеялся, бомбардируя начальство заявками и вызывая этим раздражение, создать в эту эпоху фильм, основу которого составляла бы индивидуальность героев, помноженная на его собственную индивидуальность.

Однако от первоначального замысла в «Колыбельной» все же осталась идущая из глубин вертовской жизни, из времени его принципиальных творческих установок очень важная для пони-мания строя картины и ее судьбы (а главное, последующей судьбы Вертова) линия. Та самая, которая в процессе современных сокрушений, одномерных оценок несправедливо, на наш взгляд, игнорируется.

Между тем именно эта линия дала название фильму.

Колыбельная песня в ее звуковом и зримом воплощении в силу ее исходно обыденной, простой, интимной человечности выражала постоянное стремление Вертова к индивидуальному человеческому началу и новое его стремление к индивидуальному герою хотя бы в фильме по-прежнему обзорного типа. Не случайно, говоря об индивидуальном герое, как бы собирающем в себе черты разных людей, он сослался именно на образ матери в «Колыбельной», которая по мере развития действия превращается то в испанскую, то в украинскую, то в русскую, то в узбекскую мать, качающую ребенка.

Вертов надеялся этим живым человеческим дыханием согреть другую, величаво-монумен-тальную линию картины с ее массовыми демонстрациями, военными и физкультурными парада-ми, пирамидами тел в виде фонтанов, гигантскими портретами и знаменами, с людьми, ходящими строем.

Однако при всем старании внутренне слить эти две линии не удалось: нельзя не заметить, что сам жанр такой вполне явственно пропетой в фильме искренней, интимной колыбельной песни и жанр хором исполняемой велеречивой оды оказалось нелегко сбить в единое целое даже Вертову, хотя и видны его громадные усилия.

Но не только некая жанровая чересполосица сказалась на судьбе фильма и дальнейшей судьбе Вертова, хотя, возможно, именно она показала, — скорее всего, не осознанно, исподволь, — тем, от кого вертовская судьба зависела, что здесь что-то не так. Какой-то непорядок.

Время шло строгое: или воспевай, не рассусоливая, вождя, или уж пой, рассусоливая, колы-бельную. И нечего мешать фанфары, медь оркестра с интимностью «баюшки-баю-баю».

Колыбельная песня в фильме «Колыбельная», будучи художественно-индивидуальным выра-жением Вертова, в сущности, позволяла совершенно не нужную, даже, может быть, недопустимую вольность в фильме о вожде. Но поскольку фильм все же красиво выражал восторг вождю, то из этой вольности не сделали тогда прямых и конкретных оргвыводов. Однако видимо, осевшее в головах начальства раздражение послужило поводом к постепенному, но настойчивому оттесне-нию Вертова от творческой работы. То самое «мало ли чего от него можно ожидать», о котором говорилось выше. Ведь совершенно, ну совершенно не понимает новой эпохи.

Коротко говоря: от него ждали «Триумфа воли», а он снял — «Колыбельную». Разница в названиях свидетельствовала о разнице подходов, настроений, взглядов. Когда уже чуть ли не все давно сообразили, что нужен «триумф воли», он с наивностью думал, что все еще нужна «колы-бельная».

Поэтому неудивительно, что вторичная попытка согреть холодный информационный материал интимными, личными токами человеческого тепла, идущими от героев картины и идущими от него как от ее автора, была беспрекословно пресечена. Это снятый в 1943 г. в Алма-Ате фильм «Тебе, фронт!» («Казахстан фронту»), который композиционно и стилистически строился на синхронах двух героев: воевавшего Джамиля и пришедшей ему на смену в шахту его молодой жены Сауле. Сохранился документ, появившийся на свет после просмотра практически готового фильма в Киноглавке.

В двадцати семи (!) пунктах практически все синхроны заменялись дикторским текстом, ломалась композиция, изменялась стилистика ленты, и, таким образом, хоть какая-то попытка Вертова нестандартного, человеческого повествования загонялась в жесткие рамки существую-щего регламента. При этом и весь тон документа своими высокомерием и безапелляционностью вполне отражал кинонравы времени.

Следовательно, и вторичная после «Колыбельной» попытка Вертова вписаться в эпоху окончилась неудачей, хотя, возможно, он и старался. Но так, видимо, Вертов был устроен: нечто изначальное в нем не давало возможности шагать с эпохой в ногу, хотя на торопливый, поверх-ностный взгляд может казаться, что вполне удавалось. Однако очевидно, что именно из-за того, что не удавалось, «Колыбельная» и стала точкой отсчета практического оттеснения Вертова от экрана.

Поэтому гуляющие в кинокритической среде версии, связывающие постепенное, но неукосни-тельное отстранение Вертова от творчества с тем, что он в своем желании, конъюнктурном или искреннем, воспеть вождя народов просто «перебрал» («двадцать два» вместо попадающих в очко «двадцати одного»), вряд ли близки к истине. Хотя бы потому, что перебор в таком деле только приветствовался. Лени Рифеншталь в «Триумфе воли» ничуть по этой линии переборщить не боялась. И, конечно же, ей это вполне сошло с рук. Все свое блестящее умение она отдала возве-личиванию некой надвысшей воли, отбрасывая в сторону с совершенно холодным сердцем, а может, и с трезвым расчетом какие-либо даже намеки на индивидуальные чувства. Сила силы, объединившаяся в своем подчинении только одной, наивысшей воле. Некая всеобщая сила нации, подавляющая и искореняющая личные ощущения. Не некий отдельный профиль, а целые ряды рубленых профилей с холодными глазами и массивными подбородками. Ряды обнаженных мускулистых торсов. Ряды идеально правильных черепных коробок. Ряды штатских, военных, партийных мундиров, идеально сбитых по своим признакам, и самим кроем мундиров, видом регалий, особенно СС, дышащие грозной силой, включая, как точно отметила С. Зонтаг, сексуаль-ную силу. Не сексуальные устремления индивидуума, а сексуальная мощь нации.

«Триумф воли» очень цельно и даже с гордостью выражал тоталитарность чувств нации. «Колыбельная», в немалой степени отражая то же самое, тем не менее настойчиво вплетала в картину и иную линию, изначально настоянную на индивидуальных человеческих ощущениях и подспудно противоречащую пафосу надвысшей воли, хотя Вертову, возможно, казалось, что противоречия нет.

Это-то и поставило его в трудное положение не только перед начальством, но и перед исто-рией. Однако стоит ли это сегодняшнего упрека? Ведь в своем фильме, вполне вроде бы уклады-вающемся в ложе «тоталитарного кино», Вертов совершал — скорее всего, неосознанно, инстин-ктивно, творчески спонтанно, подчиняясь некоей весьма прочно засевшей в нем «любви к живому человеку», — попытку, конечно же, в тех условиях очень слабую и в чем-то даже смешную, сопротивления всеобщему безумию.

Но именно поэтому спокойный, взвешенный, не односторонний подход к «Колыбельной» требует, наверное, учитывать всю сумму разнообразных элементов при итоговых оценках карти-ны. Как и при оценке вообще теоретического и практического наследия Вертова, опыта его Кино-Глаза и связанных с ним плодотворных тенденций слияния фактического и авторского, живой действительности с ее художественным постижением. Тенденций, игнорировать которые сегодня было бы ошибкой.

Не говоря уж о нравственной стороне дела. Вертовские оппоненты всех рангов и видов немало сделали при его жизни, чтобы односторонностью исказить направленность и суть его поисков, и тем самым, без всякого преувеличения, укоротили его жизнь. Стоит ли нам городить все тот же огород и сегодня, спустя почти полвека после его смерти? Наше на основе приобре-таемого жизненного опыта поумнение вряд ли должно идти рука об руку с потемнением рассудка, потерей памяти и нравственных ориентиров. В том самом докладе о себе на встрече с собратьями-документалистами в Доме кино Вертов к словам об использовании пока лишь двух-трех сортов от выращенной им необыкновенной документальной яблони добавил: «Но мы должны честно приз-нать: Дзига Вертов сделал то, что он сделал».

Так оно, пожалуй, и есть. И прежде всего в отношении Кино-Глаза.

Подводя итоги, в первую очередь следует отметить, что Кино-Глаз вчера, эта внешне изящная и кажущаяся очень простенькой формула, на самом деле сложнейшее явление кинематографа, в котором провозвестнические открытия, продвинувшие неигровое кино далеко вперед, сошлись в силу разнообразных, нередко окрашенных драматизмом причин с временным, мимолетным, наносным.

Поэтому задача сегодняшнего дня в использовании открытий Кино-Глаза, видимо, сводится к снятию с него вчерашних наслоений. К высвобождению его подлинных потенций, обещающих творческую раскованность, и к отбрасыванию идеологических шор, потенции сковывающих. Несомненно, трагическая судьба Кино-Глаза дает нам волнующий урок опасности, когда фикса-ция, воспроизведение и воссоздание всеми уникальными кинематографическими средствами съемки и монтажа жизненного процесса, из которого и вырастает идея, подменяется — вольно или невольно, сознательно или подсознательно — демонстрацией априорно заданного итога, в кото-ром материал жизни служит лишь иллюстрацией идеи.

Отбрасывая в принципе некорректную методологическую установку на коммунистическую расшифровку мира, мы должны сохранить установку на расшифровку мира. А не на простую демонстрацию фактов, чем отечественное и мировое кино занимается сплошь да рядом.

Отбрасывая идеологические шоры заранее заданного знания, мы тем не менее должны, на наш взгляд, помнить, что Кино-Глаз есть лишь средство, а цель — киноправда, правда на экране. И если вертовская киноправда в иных случаях оборачивалась утопией, то это не значит, что сам поиск подлинного приближения к объективной исторической истине средствами Кино-Глаза во имя киноправды невозможен.

Кино-Глаз вне духовной наполненности, вне поверки жизни общечеловеческими идеалами и ценностями — и есть те самые «кунстштюки». По форме, может быть, и весьма изощренные, но по сути своей, скорее всего, пустые.

Это все завещано Вертовым. Его прозрениями и заблуждениями.

Что же касается Кино-Глаза завтра, то нам думается, об опыте Кино-Глаза надо не забывать вот в какой плоскости. Мировое неигровое кино, во всяком случае, наше отечественное уж точно, переступило некую грань изобилия чисто информационных фильмов, фиксирующих порой и уникальные события, но лишенных поиска авторских метафорических форм размышлений о человеке и человечестве. Думается, что неустанное тяготение Кино-Глаза к поискам художес-твенного познания киноправды, к смычке кинохроники, науки и искусства является важнейшим поводом к нахождению и развитию завтрашних путей неигрового кино.