В.Э. Борисов-Мусатов

К наиболее значительным явлениям искусства рубежа XIX-XX веков принадлежит, наряду с творчеством В.А. Серова и М.А. Врубеля, творчество В.Э. Борисова-Мусатова (1870-1905). Выпусник Московского училища, Борисов-Мусатов возвышается над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского, преимущественно живописного, направлений. Импрессионизм с его вниманием к световоздушным эффектам, к воспроизведению текучих, изменчивых состояний, пристрастием к этюду, широкой манере письма (уже заявивший о себе в произведениях Левитана, Коровина и Серова) послужил исходным пунктом творческого развития Борисова-Мусатова. Однако зрелый стиль этого мастера в целом следует характеризовать как постимпрессионизм в его живописно-декоративном варианте, в некоторых чертах близкий стилю французских художников группы «наби».

На рубеже XIX-XX веков новая тема начинает настойчиво звучать в судьбе многих деятелей русского искусства - тема одиночества. Эта эпоха порождает «одиноких» художников, которые резко порывают с официальной академической школой, с пренебрежением отворачиваются от проторенных дорог успеха и проходят особенный, неповторимо своеобразный путь развития. Подолгу - иногда в течение всей жизни - они стараются держаться вне групп, не примыкают к какому-либо сложившемуся художественному течению и более всего дорожат независимостью своих творческих исканий. Художникам этого типа, даже при очень большой одаренности, редко удавалось добиться заметного положения в искусстве своей эпохи. Современность отказывала им в славе. Обычно уделом «одиноких» становилась безвестность при жизни и в лучшем случае посмертное признание в узком художническом кругу.

Путь «одиноких» художников часто напоминает как бы боковую тропинку, бегущую в стороне от основного русла развития русского искусства. Но в пору идейного разброда, характеризующего культуру конца XIX - начала XX веков, число и историческое значение этих боковых тропи-нок возрастает. «Одиноким» художникам принадлежит теперь неотъемлемое место в общей картине культуры. История не вправе игнорировать их искания и достижения - не только ради исчерпы-вающей полноты рассказа об искусстве того времени, но прежде всего потому, что наиболее одаренным и чутким из «одиноких» мастеров удалось с особенной яркостью выразить отдельные существенные черты их сложной эпохи и даже предвосхитить некоторые идейно-творческие тен-денции, сыгравшие впоследствии заметную роль в русской живописи предреволюционных лет.

Борисов-Мусатов был самым значительным в ряду этих мастеров, в первую очередь по степени влияния на позднейшую русскую живопись. Бесспорно, он был также самым крупным среди них по уровню культуры и масштабам таланта. Следовало бы назвать Борисова-Мусатова наиболее типичным из «одиноких» художников его поколения, если вообще уместно говорить о «типичности» применительно к таким явлениям, в которых оригинальность и неповторимость возведены в основной принцип.

На долю Борисова-Мусатова выпали все те испытания, которым подвергались «одинокие» художники, выбравшие самостоятельную и независимую дорогу в искусстве. Он испытал непризнание, злые насмешки критики, обвинения в декаденстве, кривлянии, и, более всего, - одиночество. Его картины не покупались, проекты стенных росписей так и остались невыполненными. Борисову-Мусатову могло казаться, что его работа никому не нужна. Лишь в самые последние годы жизни к нему пришло, наконец, некоторое подобие успеха.

В душевном облике «одиноких» художников часто можно видеть черты фанатизма и озлобленной непримиримости. У Борисова-Мусатова их не было. Но его характернейшей особенностью следует назвать нравственную стойкость перед лицом испытаний и непоколебимую уверенность в правильности избранного пути.

Биографии русских художников этой эпохи большей частью не изобилуют внешними событиями. О жизни Виктора Эльпидифоровича Мусатова (1870-1905) нетрудно рассказать в нескольких строчках.

Фамилия «Борисов», прибавленная им к родовому прозванию, представляет собой псевдоним. Художник происходил из демократической среды. Его дед был крепостным крестьянином, отец - мелким железнодорожным служащим в Саратове. В этом городе прошла большая часть жизни художника. Здесь, в отличие от других провинциальных городов, издавна сложился кружок интел-лигенции, не чуждой художественным интересам; имелось даже «Саратовское общество изящных искусств». Основы широкой эстетической культуры, свойственной Мусатову, были заложены еще в детстве. В школьные годы он читал Лессинга, Тэна и Гегеля. От своего учителя, художника В.В. Коновалова, юный Мусатов впервые услышал об импрессионизме.

Однако даже в передовой для того времени саратовской среде молодой художник не мог не чувствовать себя одиноким. Его представления и мысли об искусстве уже тогда были неизмеримо сложнее и глубже общедоступной эстетики провинциального интеллигентского кружка. У себя на родине Мусатов остался непонятым. Чувство одиночества усугублялось, к тому же, физическим недостатком художника: он был горбат и с детства болезненно ощущал свою отчужденность от мира здоровых людей.

Профессиональное образование Мусатова началось очень рано. Он ушел из пятого класса реального училища, чтобы всецело посвятить себя живописи, и в течение четырех лет рисовал и писал маслом под руководством В.В. Коновалова. В 1890 году двадцатилетний Мусатов поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, но, в сущности, именно с этого времени стал учиться самостоятельно, он опирался не столько на авторитет учителей, сколько на собственные взгляды и суждения об искусстве.

После недолгого пребывания в московском Училище Мусатов перешел в 1891 году в Академию художеств, где на первых порах показал большие успехи, совмещая работу в фигурном классе с занятиями в частной мастерской П.П. Чистякова. Но уже через год, по мере того как крепла творческая самостоятельность Мусатова, все отчетливее стали обозначаться расхождения между молодым художником и его учителями. Подобно многим художникам его поколения, Мусатов покинул Академию и вернулся в 1893 году в московское Училище, где пробыл еще полтора года, настойчиво работая и участвуя в ученических выставках, но все более отдаляясь от школы. Наконец, весной 1895 года Мусатов окончательно порвал с Училищем и принял решение совершенствоваться за границей. В 1895-1897 годах он проводил каждую зиму в Париже, работая в мастерской Фернана Кормона, изучая музеи и внимательно всматриваясь в творчество современных ему французских художников. Попытка поступить учиться к Пюви де Шаванну, которого Мусатов считал самым большим живописцем современности, окончилась неудачей, но работа у Кормона в общем удовлетворяла художника. Он нашел здесь творческую свободу и вместе с тем сознательную, строго продуманную и последовательную систему преподавания. Впрочем, он и в Париже тщательно оберегал свою самостоятельность. В мастерской он только рисовал и никогда не показывал Кормону свою живопись.

Было бы, впрочем, ошибкой отрицать значение школы в творческом развитии Мусатова. Сам художник намекнул об этом, отметив однажды, что три наиболее почитаемых им учителя-пере-движник С.А. Коровин, «академист» П.П. Чистяков и представитель запоздалого классицизма Ф. Кормон - служили одним и тем же принципам в преподавании искусства. Они передавали свойственное им умение владеть изобразительными средствами в воссоздании натуры, не навязывая ученикам своих эстетических воззрений и своей собственной художественной манеры. Школа - и русская, и французская - сыграла положительную роль в формировании мусатовского мастерства.

Однако еще большее значение для Борисова-Мусатова имело знакомство с передовым французским искусством конца XIX века, прежде всего тщательное изучение профессионального опыта импрессионистов. Борисов-Мусатов оценил и полюбил Моне, Писсарро, Ренуара и Моризо задолго до того времени, когда их влияние проникло в русскую художественную культуру. В те годы, когда будущие мастера «Мира искусства» еще находили опору своим исканиям в мюнхенском модерне и картинах Беклина, а в понимании импрессионизма не шли дальше Уистлера и Цорна, Борисов-Мусатов с пристальным вниманием обратился к творчеству основоположников новой французской живописи. Вообще, явно французская ориентация живописи Мусатова заметно выделяет его рядом с петербургским «мирискусничеством», воспитанным преимущественно на образцах немецкой и английской графики.

Интересы молодого художника обращались и к более поздним, уже постимпрессионистичес-ким течениям французского искусства, к таким мастерам, как Дени, Боннар, Вюйар и Руссель, которые входили тогда в группу «наби», своеобразно переработавшую традицию импрессионизма и объединившую ее с традициями декоративной живописи Гогена и Пюви де Шаванна.

Кончились годы учения, начались годы затворничества и напряженного труда. В жизни Муса-това не было уже никаких «событий», кроме картин и эскизов. С 1898 по 1903 год он жил в Саратове, лишь изредка приезжая в Москву.

Его работы ежегодно появлялись на выставках «Московского товарищества художников» и вначале вызвали единодушное осуждение в прессе. Медленно и трудно привыкала критика к своеобразию мусатовской живописи. Желая быть ближе к Москве, художник в конце 1903 года покинул Саратов и перебрался в Подольск, затем в Тарусу. В последний год жизни он выставил свои произведения в «Союзе русских художников», а также в Берлине, Мюнхене, Лейпциге и в парижском «Осеннем салоне». 26 октября (ст. ст.) 1905 года Борисов-Мусатов умер, едва достигнув тридцатипятилетнего возраста.

Жизнь художника, внешне столь однообразная, уединенная и небогатая событиями, отличалась, однако, необыкновенной внутренней интенсивностью. Одиночество его было наполнено неустанным трудом; дни проходили в работе над картинами и в постоянном, систематическом чтении. Но мир воображения казался художнику богаче и значительнее, чем обыденная будничная реальность. Сознательно отворачиваясь от окружавшей его провинциальной действительности, Борисов-Мусатов вел жизнь одинокого мечтателя. Живопись стала для него лишь средством выражения лирического мироощущения. Чтобы понять духовную атмосферу, в которой выросло искусство Борисова-Мусатова, следует заглянуть в его дневники и записные книжки, в перечни прочитанных им книг. Здесь встречаются имена Ницше и Метерлинка, неоромантиков и символистов; философия индивидуализма и пессимистическая поэзия конца XIX века наложили заметный отпечаток на мышление художника и творческую проблематику его произведений.

Искусству Борисова-Мусатова свойственна ранняя зрелость. Даже в его ученических этюдах и первых самостоятельных композициях есть уверенное, совсем не ученическое мастерство и строго продуманная ясность в постановке и решении художественных задач.

Небольшая картина «Майские цветы» (1894, Государственная Третьяковская галерея), написанная двадцатичетырехлетним Борисовым-Мусатовым, вводит в атмосферу его первоначальных творческих исканий и, вместе с тем, делает понятными причины постоянных разногласий между молодым художником и его официальными руководителями.

В самом деле, все здесь противоречит школьным установкам - даже сюжет, который нельзя отнести ни к одной из сложившихся в XIX веке жанровых категорий. В сущности сюжета, драматического действия, протекающего во времени, в картине вовсе нет. Изображены две девочки с большим красным мячом, играющие в саду среди цветущих деревьев. Фигуры детей в их белых платьях не акцентированы, не выделены из пейзажа, а напротив, как бы слиты с ним и растворя-ются в общей декоративной гармонии цвета. Острые и меткие наблюдения, идущие от живой натуры, своеобразно сочетаются в картине «Майские цветы» с сознательной условностью. Импрес-сионистски обобщая форму, высветляя цветовую гамму, стремясь передать не только яркость и гармонию красок, но и окутывающий их воздушный покров, Борисов-Мусатов как бы перекликается в своих исканиях с Константином Коровиным и молодым Серовым; он, однако, не повторяет их опытов, а идет независимым, вполне самостоятельным путем, в его работе отчетливо видна большая декоративность в решении бессюжетной картины, где элементы жанра и пейзажа сливаются в нерасторжимое целое.

В одной из тетрадей Борисова-Мусатова есть запись, красноречиво свидетельствующая о характере его интересов. Художник задумал «сделать опыт над женской головой в портрете на воздухе, не стесняясь яркостью красок. Все лицо будет голубое - яркое, лиловое, зеленое». Большая часть его работ, написанных между 1895 и 1900 годами, представляет собою серию подобных же опытов овладения системой импрессионизма; таковы, например, этюд «Мальчик в шляпе» (1896-1898, Государственный Русский музей) или «Девушка с агавой» (1897, Государственная Третьяковская галерея), в которой осуществлена приведенная выше живописная программа, или, наконец, картина «Гармония» (1899-1900, частное собрание в Москве) с ее подготовительными этюдами (Государственная Третьяковская галерея).

Наиболее значительным в ряду этих произведений является «Автопортрет с сестрой» (1898, Государственный Русский музей), изображающий художника и его сестру в саду, возле мраморного столика с лежащими на нем розами. В этой первой крупной работе Борисова-Мусатова не все последовательно и гармонично, но самые противоречия, которые можно заметить в картине, характерны для формирующегося творческого мировоззрения русского мастера.

Картина написана как бы в двух разных ключах, в двух не согласованных друг с другом художественных принципах. Пейзажный фон, а также детали обстановки и белое женское платье на переднем плане - то есть все декоративные элементы «Автопортрета» - решены в системе живописных приемов импрессионизма. Формы обобщены, контуры растворяются в цветовых пятнах, предметы показаны в световоздушной среде; колорит строится на тонко проработанных оттенках, раздельно положенных мазках дополнительных тонов и внимательно прослеженных рефлексах. Но основные образы «Автопортрета», выражающие его эмоциональное содержание, не вмещаются в систему импрессионистической живописи. Изображая себя самого и свою сестру, Борисов-Мусатов обратился к совершенно иному кругу художественных представлений и профессиона-льно-творческих приемов. Повернутое в профиль лицо женщины тщательно моделировано и вырисовывается отчетливым силуэтом, не свободным даже от графической жесткости; с такой же подчеркнутой пристальностью и детализацией написано и лицо самого художника. Борисов-Муса-тов стремился передать внутренний мир человека глубже, чем это доступно художественным средствам импрессионизма.

Таким образом, импрессионизм как исторически сложившееся творческое течение, с харак-терною для него обращенностью к окружающей действительности прежде всего к живой натуре, не стал для Борисова-Мусатова художественным мировоззрением, последовательным и цельным. Идейные позиции и теоретические принципы французских импрессионистов были ему чужды. Импрессионизм навсегда остался для русского живописца лишь известной совокупностью профессиональных приемов, лишь системой художественной формы, которую можно было противопоставить академическим школьным традициям. В последние годы жизни Борисов-Мусатов стремился преодолеть преобладающее влияние приемов импрессионизма, переработать их в соответствии со специфическими задачами своего творчества, но отпечаток импрессионистской техники отчетливо заметен далее в самых поздних его произведениях.

В конце 1890-х - начале 1900-х годов Борисов-Мусатов проводил каждое лето в «Слепцовке» и «Зубриловке» - старинных помещичьих усадьбах Саратовской губернии. «Зубриловка» представляла собой примечательный памятник русской усадебной архитектуры классицизма. Здесь художник нашел целый мир образов и сюжетных мотивов, в которых, наконец, воплотились его замыслы, до той поры еще неясные, не оформившиеся. Отныне творчество Борисова-Мусатова обрело свою собственную лирическую тему.

Между 1901 и 1904 годами он написал обширную серию картин, разнообразных по эмоциональному содержанию и характеру профессионально-творческих решений, но связанных между собой единством лирического мироощущения. Темы этих картин взяты из прошлого русской усадьбы, понятого, впрочем, подчеркнуто субъективно. Социальная и психологическая характе-ристика персонажей не занимает художника. В аллеях парка, у искусственных прудов и возле барского дома с колоннами мечтательно проходят стройные женщины в старинных нарядах.

Его героини возникают среди пейзажа, как бесплотные видения, как призраки минувших времен.

Одновременно с художниками «Мира искусства» (хотя, по-видимому, независимо от них) Борисов-Мусатов обратился к ретроспективной, как могло казаться, теме - к романтической идеализации старины. Художественная критика начала XX века воспринимала его как «последнего поэта последних дней усадебной культуры» и нередко сближала с Сомовым.

С «Миром искусства» Мусатова роднит то, что критика именовала «мечтательным ретроспек-тивизмом». Это чуждая современности тематика произведений, ностальгия по утраченной красоте, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Но при этом слишком очевидно и различие - в мусатовских произведениях обычно отсутствуют конкретно-исторические реалии быта и культуры определенной эпохи, столь существенные для «мирискусников». Мусатовский мир пребывает вне времени и пространства - по выражению одного из критиков, это некая «вообще красивая эпоха». Русская усадебная культура как историческое явление, в сущности, не была основной темой Борисова-Мусатова; она послужила лишь внешней оболочкой, в которой нашел выражение внутренний эмоциональный мир художника.

В отличие от большинства художников круга «Мира искусства», развивавших присущие модерну декоративные тенденции как в станковой живописи, так и в собственно декоративно-прикладных искусствах (книжное оформительство, мебель, скульптура, театральная декорация и костюм), декоративный стиль Борисова-Мусатова реализуется в основном в форме станковой кар-тины.

Среди станковых картин, написанных Борисовым-Мусатовым в 1901-1904 годах, трудно вы-делить какую-то одну, которая была бы центральной или наиболее характерной для мастера; произведения этого периода не уступают друг другу ни по степени эмоциональной напряженности, ни по уровню художественного качества. Чтобы определить специфику живописи Борисова-Мусатова и подметить закономерности ее развития, следует обратиться ко всей серии, от «Встречи у колонны» (акварель, перо, Государственный Русский музей) и «Гобелена» (1901, Государственная Третьяковская галерея) и почти импрессионистической «Весны» (1901, Государственный Русский музей) до выполненных темперой картин «Водоем» (1902, Государственная Третья-ковская галерея), «Прогулка при закате» (1903, Государственный Русский музей), «Призраки» (1903, Государственная Третьяковская галерея) и, наконец, до завершающей серию работы «Парк погружается в тень» (1904, Государственная Третьяковская галерея).

Их объединяет прежде всего отношение к сюжету. Ни в одной из картин нет каких-либо элементов повествования, нет и намека на «рассказ». Сюжет сведен лишь к мотиву. Сам художник назвал одну из своих работ «Мотивом без слов». Это название можно было бы отнести к любому из его поздних станковых произведений. Душевные переживания художника, вложенные им в живопись, раскрываются лишь средствами колорита, композиции и построения пространства.

Преобладающее значение имеет колорит. Борисов-Мусатов мыслит как живописец прежде всего категориями цвета, создавая на холсте изощренную гармонию пятен, топов и оттенков. Но если в сравнительно ранних вещах, вроде «Весны» 1901 года, цвет еще воссоздает реальные впечатления от живой, конкретно увиденной натуры, то в дальнейшем, в «Призраках» и «Прогулке при закате» колорит становится все более условным. В своих цветовых построениях художник идет уже не столько от натуры, сколько от декоративного замысла. Порывая с традицией импрессионизма, Борисов-Мусатов отказывается от масляных красок и работает теперь преимущественно темперой, с ее глубокими, несколько глухими тонами, а также пастелью и акварелью. В зависимости от эмоционального содержания картины, цвет становится то интенсивным и напряженно-ярким, то, напротив, приглушенным и блеклым. Но всегда, во всех своих колористических решениях, художник как бы подчеркивает, что жизнь, воссозданная им на холсте, призрачна, а не реальна.

Той же цели подчинены его пространственные построения. Стремясь сохранить и подчер-кнуть плоскость холста, чуждаясь иллюзионистической пространственности, Борисов-Мусатов избирает высокие горизонты и сближает пространственные планы. Но ощущение зыбкой, как бы призрачной дали, уходящей в глубину пейзажа, - ощущение, созданное средствами цвета и воздушной перспективы - неизменно присутствует в живописи Борисова-Мусатова. Разрабатывая композицию, художник избегает каких-либо схем. Но в основе всех его построений заложено обостренное чувство ритма. Живописные массы и цветовые пятна уравновешены, хотя художник и не акцентирует нарочитой симметрии в расположении форм.

Картина «Водоем» (1902, Государственная Третьяковская галерея) представляет собой как бы концентрированную формулу живописной системы Борисова-Мусатова. Полотно решается как декоративное панно или гобелен. Линия горизонта отнесена далеко за верхнюю раму изобразительного кадра, так что плоскость земли с зеркалом водоема оказывается почти параллельной плоскости холста. Голубое небо с белыми облаками дано лишь в отражении на поверхности водоема. При этом сама поверхность отражения неосязаема - водная гладь предполагается настолько спокойной и зеркально-прозрачной, что становится невидимой, и отражение в воде воспринимается наравне с реальными предметами. Вернее, мир действительный и отраженный оказываются подобными, взаимообратимыми. Небесная высь, опрокинутая на невидимую поверхность водоема, становится как бы глубиной бездонного пространственного колодца, на краю которого живут людские привидения, - своего рода живописный аналог образу символического колодца в «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинка. Живописный и композиционный строй картины воплощает в себе особый строй созерцания, подобный сновидению, где исчезают границы между кажущимся, отра-женным и явным. В том же состоянии гипнотической завороженности пребывают и героини мусатовской картины. Не связанные между собой словесным диалогом или каким-либо определенным действием, они связаны иначе - непрерывностью композиционного развития, имеющего характер движения по кругу, и подобной же непрерывностью живописно-колористического «мелоса». Основные цветовые пятна истолкованы наподобие звуков, вибрирующим эхом наполняющих «пространственный колодец». Самостоятельную колористическую тему наряду с хроматическим цветовым рядом образует у Мусатова белое, белизна. Но белое в «Водоеме» - не предметный цвет, а нечто вроде ассиста в иконописи. Оно создает эффект изображения, застывшего, мерцающего на зыбкой грани между «позитивом» и «негативом».

Импрессионистическая вибрация мазка претворена у Мусатова в чисто декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены (не случайно одну из своих картин 1901 года художник так и называет «Гобелен»). Красочный слой (темпера) втирается в полотно так, что зернистый рельеф грубо плетеного холста проступает на поверхности живописи. Формы видимого мира на этой шероховатой поверхности как бы дематериализуются, теряют определенность очертаний, кажутся сотканными из единой субстанции. Мир предстает перед зрителем преображенным в некую страну воспоминаний, где все разобщенное во времени и пространстве пребывает вместе и одновременно, все действительно соткано из одного материала - памяти, и нет ничего мертвого, неодухотворенного. В картине «Призраки» (1903, Государственная Третьяковская галерея) извилистые тропинки старого парка словно оживают в обманчивом сходстве с лентами стелющегося по земле тумана, оживают статуи на лестничных ступенях классического особняка, форме здания с колоннами под куполом придана органическая неправильность, текучесть очертаний. Важно, однако, то, что сама по себе иллюзия одухотворения предмет-ных, природных форм у Мусатова не содержит в себе никаких мистико-фантастических вкрапле-ний, ничего привнесенного сверх того, чем может обмануться глаз в реально наблюдаемой приро-де. Он идет к созданию целостного поэтического мира не путем сочинения необыденных ситуаций или игры с тенями прошлого, как «мирискусники», не населяет свои картины сказочными и мифологическими существами, как Врубель. Ореол историко-культурных и литературных ассоциаций, столь существенный для восприятия произведений Врубеля и художников «Мира искусства», отсутствует у Борисова-Мусатова. Основным инструментом поэтического преображения в его произведениях является сама живопись. В природе художнику чудилась некая «бесконечная мелодия» - «монотонная, бесстрастная, без углов», выражением которой становится линия рисунка и строй его композиций в целом. Все пронизывающий, медлительный ритм, проводимый с поистине завораживающей последовательностью и равномерностью через все многообразные Модификации силуэтов, форм и цвета изображаемых вещей, является у Борисова-Мусатова воплощенным символом всесвязующего и всепримиряющего духа жизни, выбывающим в воображении гетевский образ «вечно женственной» природы.

Почти одновременно с работой над серией станковых картин в 1903-1905 годах Борисов-Мусатов создал ряд эскизов для монументальных стенных росписей.

Первые эскизы, выполненные для московского Центрального управления трамваев, с обусловленным заказчиками обязательным «изображением электричества», не очень характерны для художника. Более значителен второй цикл, состоящий из четырех акварелей: «Весенняя сказка», «Летняя мелодии», «Осенний вечер» и «Сон божества» (1904-1905, все в Государственной Третья-ковской галерее), сделанных по заказу частного лица.

По содержанию и эмоциональной настроенности, а также по характеру творческих приемов эти акварели тесно примыкают с описанной серии картин. Есть, однако же, грань, отделяющая эскизы росписей от станковых произведений художника. Изобразительный язык акварелей становится лаконичнее, острее подчеркнута ритмическая структура композиции, смелее и решительней обобщены живописные массы, а форма подчас превращается в декоративный, почти орнаменталь-ный арабеск.

Характерные качества монументально-декоративной живописи Борисова-Мусатова выступают в картине «Изумрудное ожерелье» (темпера, 1903-1904, Государственная Третьяковская галерея) и с особенной наглядностью его последней предсмертной работе - акварельном эскизе картины «Реквием» (1905, Государственная Третьяковская галерея).

Здесь, как и в других эскизах, нет развернутого драматического действия. На переднем плане изображена вереница женских фигур, а в глубине видны купы деревьев и ступени мраморной лестницы, ведущей к высокому белому дворцу. Но здесь нет и той бессюжетности, о которой шла речь в связи со станковыми картинами, и нет прежнего безразличия к индивидуальной характерис-тике персонажей. Напротив, Борисов-Мусатов намеренно сосредоточивает внимание зрителей на центральной фигуре, которой посвящен «Реквием», и придает ей особенную одухотворенность. Она как бы связывает воедино две группы фигур, заполняющих передний план эскиза, и ведет их за собой. В «Реквием» вложено не только чувство, но и мысль художника, его философское раз-мышление о смерти, не чуждое оттенка мистицизма. Лирический «мотив без слов» уступает место образу-символу.

Особое место в ряду самых поздних произведений Борисова-Мусатова занимают пейзажные работы 1905 года: пастель «Осенняя песнь», акварель «Балкон» и, наконец, шедевр художника - пастель «Куст орешника» (в Государственной Третьяковской галерее).

В них можно видеть начало какой-то новой фазы развития мастера - фазы не осуществившей-ся, которую безвременно оборвала смерть. Не утрачивая ничего из прежних достижений своего искусства, сохраняя и заостряя изысканную гармонию колорита и монументальное обобщение формы, Борисов-Мусатов вновь обращается к впечатлениям непосредственно воспринимаемой натуры и достигает большой силы творческого выражения. В последний год своей жизни он создал образцы чистой пейзажной лирики, свободной от ретроспективной темы и символистских иносказаний.

Творчество Борисова-Мусатова, развивавшееся в стороне от основных течений русского искусства конца XIX - начала XX веков, не было, вместе с тем, изолировано от своей эпохи. Художественный опыт Борисова-Мусатова таил в себе возможности дальнейшего развития. Он был воспринят и развит группой московских живописцев, выступивших в 1907 году на выставке под символическим названием «Голубая роза».