В.А. Серов

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, Государственная Третьяковская галерея) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, Государственная Третьяковская галерея) - целый этап в русской живописи.

Серов родился 19 января 1865 года в Петербурге. Он воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры: отцом художника был известный композитор А.Н. Серов, матерью - пианистка, композитор и общественный деятель В.С. Бергман-Серова. Первые уроки рисования Валентин Серов начал брать у К. Кёппинга в Мюнхене в 1873-1874 годах, затем продолжал учиться у И.Е. Репина в Париже в 1874-1875 годах и в Москве в 1878-1879 годах. С 1880 г. Серов состоял вольнослушателем в Академии художеств в Петербурге, где основным его учителем являлся П.П. Чистяков. В 1885 году за этюд с натуры получил малую серебряную медаль. Не ограничиваясь курсом Академии, молодой художник с 1882 года занимался по вечерам в частной мастерской Чистякова и одновременно самостоятельно работал с В.Д. Дервизом и М.А. Врубелем в мастерской последнего. Оставив в 1885 году Академию, не окончив полного курса, Серов всецело посвятил себя творчеству.

В. Серов становится активным участником абрамцевского кружка. В Абрамцеве и были написаны два портрета, с которых началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир.

Ученик Репина, наследник лучших традиций русской реалистической школы, Серов с самого начала своей творческой деятельности выступает как принципиальный новатор и таким остается до конца. Он заявляет о себе как сложившийся мастер в 1887 году картиной «Девочка с персиками».

Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органичном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной трепетности, внутреннего движения.

Это произведение стало этапным для всего русского искусства в целом. Им ознаменован поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому», по выражению И.Э. Грабаря. Художник как бы решительно вырвался из «темного царства» и обратил свой взор к тому, что безусловно отрадно, к тому, что положительно не в силу своего морального превос-ходства над гнетом жизненных обстоятельств, а в силу своей красоты. Мы знаем, что и прежде русское искусство обращалось к положительному в жизни. Но это положительное в репинских «Бурлаках», в его же «Не ждали» или, тем более, в «Христе в пустыне» Крамского выступало как преодоленный гнет жизни ценою мужества, героизма, самоотречения либо ценой иллюзорных упований, как в образе горбуна из репинского «Крестного хода». Положительное, таким образом, было неким преодолением, моральной заслугой, неизбежно связанной с созерцанием цепи утрат, которой куплена эта победа, что лишало явление положительного идеала гармонии и полноты счастья. Если же художникам и приходилось обращаться к образам неомраченным, радостным и светлым (а это чаще всего были образы природы), то они либо окрашивались тонами идиллической мечтательности, как, например, в «Московском дворике» Поленова, либо имели театрально инсценированный характер, как в пейзажах Куинджи. Иначе говоря, если, с одной стороны, реальное было лишено полноты счастья, то с другой - образы счастья были лишены полноты реальности: художники еще не располагали необходимыми средствами для того, чтобы показать прекрасное и счастливое в полноте естественной реалистической достоверности. Это противоречие и было снято Серовым. Он дал прекрасному и счастливому в жизни прекрасную и счастливую живопись, реалистические средства воплощения. Именно в этом и заключалась новаторская роль его «Девочки с персиками». Юность, весна жизни - тема этого произведения. Сама живопись здесь словно пронизана тем радостным, светлым оживлением, которое сквозит в облике героини. Пейзаж, интерьер, натюрморт, портрет - жанровые слагаемые этого произведения, образующие некий новый жанровый сплав, в чем проявляется существенная для искусства рубежа веков тенденция к упразднению прежних жанровых границ.

Годом позже Серов создает портрет своей кузины Маши Симанович - «Девушка, освещенная солнцем». В обоих портретах Серов, наряду с Коровиным, дает образец импрессионистической живописи. В «Девушке, освещенной солнцем», написанной прямо на открытом воздухе, еще в большей мере сказались принципы пленэрной живописи. Цвета здесь даны в сложном взаимодействии друг с другом, они прекрасно передают атмосферу летнего дня, цветовые рефлексы, создающие иллюзию скользящих сквозь листву солнечных лучей. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому». Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойственен «принцип случайного», лепка формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды.

Но, в отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели. Уже в «Девушке, освещенной солнцем» намечается отход от импрессионистической «нормы». Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению цветного пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные густые массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи, сообщает изображенному состоянию неопределенную временную длительность.

Серов жил, главным образом, в Москве и Петербурге, совершая поездки по России и за границу. Для изучения искусства старых и современных западных мастеров художник побывал в 1885 г. в Мюнхене и Амстердаме, в 1887 г. - в Венеции, Флоренции и Милане, в 1904 г. - снова в Италии. С 1889 года по 1911 неоднократно посещал Париж. В 1907 году, совместно с Л.С. Бакстом, путешествовал по Греции.

В 1898 году художник получил звание академика; в 1903 году - избран действительным членом Академии художеств. На Всемирной выставке 1900 года в Париже В.А Серов был удостоен Grand Prix по живописи.

На протяжении 90-х годов Серов в своем портретном творчестве постоянно обращается к образам писателей, артистов, художников (портреты итальянских певцов Мазини и Таманьо, писателя Н.С. Лескова, художников К.А. Коровина, И.И. Левитана). Его как бы интригует самый феномен артистической творческой индивидуальности. Все эти люди разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит след интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни.

Линия артистического портрета в творчестве Серова достигает кульминации в портретах А.М. Горького (Музей А.М. Горького, Москва), М.Н. Ермоловой и Ф.И. Шаляпина (Государственная Третьяковская галерея), исполненных в 1904-1905 годах. Серов продолжает здесь традицию, идущую от Перова, Крамского, Репина, в создании портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции. Но если у предшественников Серова изображенный художник, писатель, артист - это по преимуществу «труженик мысли», зоркий наблюдатель или выразитель чаяний униженных и оскорбленных с печатью «думы не о своем горе», то у Серова художник в широком смысле - «глашатай истин вековых». Это иная концепция творческой личности, причастная к возрожденным в атмосфере символизма романтическим представлениям о гордом одиночестве гения, осененного ореолом героической исключительности. Именно так изображена Серовым М.Н. Ермолова - отрешенной от всего буднично-житейского, со взором пророчицы. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо - красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего в двух цветах: черном и сером, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные предреволюционные годы и в годы первой российской революции.

В живописи доминирует момент графической абстракции - в монохромности колорита (черное на сером), в той исключительно важной роли, которая отведена здесь линейному контуру. Ровный рассеянный свет и матовое мерцание бархатистой фактуры погружают портрет в атмосферу тишины. Художник нейтрализует свойства масляной техники, заключающиеся в ее способности создавать чувственно-конкретное подобие осязательно-вещественной оболочки зримой реальности. Эти свойства уже не согласуются с абстрагирующим, отрешенно-идеальным строем образа. В полном соответствии с этой логикой портрет Шаляпина, созданный в тот же год, выполнен уже просто углем на холсте. Не случайно также и то, что с этих пор художник, как правило, использует темперу, дающую чистый звучный тон при матовой фактуре, лишенной блеска масла, который казался теперь художнику слишком грубым, «натуралистическим».

События 1905 года произвели на Серова сильнейшее впечатление - в знак протеста против расстрела демонстрации 9 января, осуществленного под руководством президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, вышел из состава действительных членов Академии. В названных портретах 1905 года, несомненно, отразились переживания революционного времени - отсюда желание показать личность как бы на пьедестале перед взорами многотысячной толпы, личность, способную увлекать, вдохновлять и организовывать массовую аудиторию. Художник чувствует, что величие исторического момента требует возвышенно-величавого языка монументального искусства. Не случайно в основу композиции портрета Горького положен мотив движения, воплощенный в известной «Мадонне» Микеланджело из капеллы Медичи – скульптуры, скопированной Серовым ранее в рисунке. Не случайно также в портретах Ермоловой и Шаляпина ярко выражен традиционный для монументального искусства мотив торжественного, почти ритуального шествия и предстояния перед зрителем. Перед нами здесь своеобразно переосмысленная и трансформированная схема демонстративного позирования, пришедшая из парадного портрета. Но тут впервые у В.А. Серова возвеличивающая, возвышающая форма парадного портрета оказалась соразмерной значительности изображаемой личности.

Серов обратился к парадному портрету в середине 1890-х годов, когда, став модным портретистом, он должен был писать портреты светской знати и российских буржуа. Впервые тогда Серов столкнулся с чуждым ему по духу миром суетного щегольства, скуки, пустой рисовки - с личинами вместо лиц. Симптоматично, например, что Серов с какой-то многозначительной настойчивостью сопровождает героев своих светских парадных портретов непременным изображением животных - лошадей и комнатных собачонок. Непроизвольные гримасы на умных мордах животных оттеняют деланность, фальшивость лиц их хозяев. Животные в портретах Серова - это как бы ироническая, подчас злая насмешка художника над людьми. Уже здесь предчувствуются те элементы гротеска, которые проявятся в поздних портретах Серова. Среди них один из самых замечательных - портрет княгини О.К. Орловой (1911, Государственный Русский Музей), который очень хорошо показывает, что значило в устах Серова выражение «делать характеристику». Все в этом портрете поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью журнальной картинки, аристократический изыск - с вульгарным шиком. Утрирование некоторых деталей - огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена - позволяют мастеру создать почти гротескный образ.

Роскошный интерьер передан лишь фрагментарно, как выхваченный кадр - часть стула, картины, угол стола. Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой такую же искусственную демонстративность, словно бы и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Сама мотивировка парадной импозантности этого портрета насквозь иронична. Качество, в силу которого героиня портрета может претендовать на ту степень общественного внимания, которую предполагает репрезентативная форма парадного портрета, это то, что Орлова представляет собой в своем роде образцовый «экземпляр» модной дамы в стиле модерн. Парадность этого портрета соотнесена с начинавшей именно тогда завоевывать прочное место в обиходе современного человека эстетикой уличной витрины, сквозь стекло которой Орлова, кажется, озирает толпу случайных зрителей. В этой вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля. Беспощадной выверенностью каждого элемента изображения выносится приговор мишурному блеску пышно увядающего аристократизма.

Иного рода, но столь же заостренной парадоксальностью отмечен портрет Иды Рубинштейн (1910, Государственный Русский Музей) - знаменитой русской танцовщицы, блиставшей в экзотических постановках дягилевской балетной антрепризы в Париже. Парадоксальность заключена уже в самом объединении двух эстетически полярных тем: отвлеченно-идеальной - обнаженная женская модель - с индивидуально-конкретной портретной темой. Женская нагота - это в каждую эпоху формируемый искусством нарицательный образ, канон красоты, в силу своей собирательнородовой природы всегда тяготевший к мифологическим олицетворениям. У Серова место прежнего мифологизма занимает портретная индивидуальность. Это современный идеал красоты, но в форме портрета человека, который сам творит миф о себе, - артистический миф об актрисе, как бы рожденной для того, чтобы явить миру образ ожившего восточного рельефа. Именно так - как оживающий бесплотный древневосточный рельеф - изображена Ида Рубинштейн на портрете Серова. Это одновременно и панегирик актрисе, и косвенный приговор идолам современной эпохи, предавшей Венеру ради Астарты. В портрете появились навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь - трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова - крестьянская. В его крестьянском жанре, в таких работах, как «В деревне. Баба с лошадью» (бумага на картоне, пастель, 1898, Государственная Третьяковская галерея), нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа. Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

Совершенно по своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником взглядом нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII века. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности, используя в своих исторических работах принципы модерна.

Самая значительная из композиций Серова на исторические темы - «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея). Исследователями давно была отмечена глубина связи этого произведения Серова с революцией 1905 года, которая сообщила восприятию художником истории иной масштаб - масштаб эпохальных кризисных перемен, вывела его на простор широких символических обобщений. Не случайно сама композиция этой картины развивает мотив шествия, который был найден Серовым в эскизе «Похороны Н.Э. Баумана 20 октября 1905 года». Увиденный в натуре, этот мотив приобрел в сознании художника обобщенно-символическое значение, стал композиционным выражением «поступи истории». Известная стилизация наивного, не трезво оценивающего, а поэтически уподобленного восприятия ощущается в обрисовке Петра со свитой. Это не столько реальный Петр, сколько Петр легенды, лубочного сказа, страшный и странный великан - предводитель экзотической свиты в чудных заморских костюмах. Вместе с тем определенная проекция этого зрелища на мир полулегендарных, фольклорных представлений особым образом оформляет историческую оценку личности Петра, переводя ее в план поэтического иносказания, т.е. делает эту характеристику скорее поэтически угаданной, нежели аналитически, логически осмысленной и доказанной. Петр у Серова - это как бы демон истории, воплощение ее стихийных сил, могущих быть и жестоко разрушительными, и творчески-созидательными. В «Петре I» так же, как в портрете Орловой присутствует элемент гротескности. Петр в картине просто гигантского роста, позволяющий Серову передать стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, но здесь, в результате, эта гротескность приводит к образу не ироническому, как в портрете княгини, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается величием своего героя.

Столь ярко выразившееся в картине «Петр I» стремление к художественному обобщению влекло художника к синтезу в области формы и, соответственно, к поискам первоистоков поэтически-целостного взгляда на мир. Отсюда интерес Серова к античной мифологии, памятником которому явился цикл поздних произведений на античные сюжеты - серия эскизов к «Похищению Европы» и «Одисею и Навзикае». В поэтических легендах, интерпретированных им свободно, вне классицистических канонов, художник хочет найти гармонию, поиску которой посвятил все свое творчество.

Картина «Похищение Европы» (1910, Государственная Третьяковская галерея) трактована как декоративное панно. Живописное обобщение служит здесь целям поэтического уподобления. Картина - не фрагмент реального пространства, она как бы представляет собой метафору первозданной природы, в которой нет ничего иного, кроме волн и неба. Благодаря тому, что вздымающаяся стеной волна скрывает горизонт, отсутствует предел человеческого зрения и мир кажется беспредельным. Все, что обозначает движение, тяготеет к устойчивым геометрическим координатам плоскости: движение преобразовано в покой и имеет свой мыслимый предел и успокоение в единственной неподвижной точке изображения, откуда смотрит строго фронтально обращенное к зрителю лицо Европы. Но сам этот предел в свою очередь оказывается таинственно-беспредельным - лик архаической коры с невидящим взглядом, спрятанным в темных провалах глазниц неподвижной маски. Серовская античность - это мир лучезарный, чарующий, но в сердцевине своего света скрывающий некую тайну, олицетворением которой становится поразившая художника во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая им как своего рода историко-культурный символ. Сделав этот символ средоточием своего видения античного мифологического мира, он заставил пережить загадку этого мира как феномен человеческого лица, скрытого под обаятельно-прекрасной маской, как загадку человечества, может быть, потому столь прекрасного в своих мифах, что оно еще не раскрыло себя, предела своих возможностей. У серовской Европы отсутствующий взгляд, «смотрящим» взглядом наделен бык - Зевс. Но его глаз - это лишь орнаментальная эмблема «видящего ока»; его взгляд не столько оживляет мир присутствием сознания и памяти, сколько подчеркивает состояние непробужденности человеческой воли и разума в лике Европы. Но и картина в целом представляет нам образ мира как гармонию орнаменталь-ного порядка - мира, еще не преображенного жизнью человеческого сознания, отрешенного от психологических вчувствований. Это образ сущего, которое еще не «вочеловечено». В нем не содержится никакого послания, обращенного к человеческой воле, поскольку она еще не пробуждена. Это, если можно так сказать, мир не как воля, а как представление.

Вообще исследование путей чисто орнаментального воздействия элементов изобразительной формы, свободной от психологических экспрессии, видимо, глубоко занимало Серова в поздний период. Не случайно как раз в пору работы над античным циклом возникает такая экспериментальная вещь, как портрет И.А. Морозова (1910, Государственная Третьяковская галерея), где лицо «увидено поверх» и вне всяких психологических внушений, как орнаментальная конфигурация в духе Матисса. Серовские поиски законов художественной трансформации реальности, как и сама сюжетная мотивировка этого эксперимента в обращении к первоистокам целостно-поэтического восприятия мира в мифе, сказке, басне (цикл рисунков на темы басен И.А. Крылова), оказались созвучны творческим устремлениям молодого поколения художников. Не случайно Серов был одним из самых любимых молодежью педагогов Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Серов был приглашен в Училище в 1897 году в качестве руководителя портретно-жанрового класса. В 1909 году он сложил с себя обязанности преподавателя в связи с отказом попечителя Училища удовлетворить его личное ходатайство о разрешении скульптору А.С. Голубкиной заниматься в классах рисования и живописи с целью совершенствования в мастерстве.

Творчество Серова чрезвычайно многообразно. Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии. Разносторонняя одаренность Серова проявилось не только в живописи и графике, художник занимался и скульптурой. Тесно связанный с абрамцевским кружком, В. Серов отдал дань общему увлечению майоликой и в начале 1890-х годов выполнил в абрамцевской мастерской барельеф «Георгий Победоносец», вазу «Черт, вылезающий из корчаги» и «Офелию». Все майолики были выставлены на «Выставке художественной индустрии» в 1915-1916 в Галерее Лемерсье в Москве. В конце 1890-х годов Серовым был исполнен бюст П.П. Трубецкого, с которым его связывала личная дружба. Это единственный скульптурный портрет в творчестве художника. К пластике он обратился еще раз в 1910 году, вылепив группу «Похищение Европы».

В.А. Серов принимал активное участие в развитии художественной жизни России, входил в состав разных художественных группировок, он состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок и членом-художником Московского общества любителей художеств с 1894 года; членом Союза русских художников с момента его образования в 1903 году и общества «Мир искусства» с 1910 года; с 1899 года по 1911 являлся членом Художественного совета Третьяковской галереи. Умер В.А. Серов 5 декабря 1911 года в Москве.