«Союз русских художников»

Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX века после «Мира искусства» стал «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живопис-цам - участникам выставок «Мира искусства», испытывавшим недовольство ограниченностью его эстетической программы и стилистической направленности. Учреждение «Союза» относится к 1903 году. Участниками первых выставок были М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов, В.А. Серов. До 1910 года членами «Союза русских художников» являлись все крупные мастера временно прекратившего свою выставочную деятельность «Мира искусства». И все же лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, противопоставлявшие себя графическому стилизму петербуржцев. Многие из коренных участников «Союза» были одновременно членами Товарищества передвижных художественных выставок. Оппозиция передвижничеству, постоянно декларируемая «Миром искусства», в московском «Союзе» ощущалась значительно слабее. С передвижниками художников «Союза» кое-что объединяло, главным образом отстаивание прав национальной тематики в искусстве в противовес программному «западничеству» «Мира искусства». Ядро «Союза» составляли выученики Московского училища, развивавшие традиции левитановского «пейзажа настроения», их мастерство было обогащено достижениями изощренного коровинского колоризма. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетающий непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов избяной, крестьянской России.

В пейзажах и натюрмортах И.Э. Грабаря (1871-1960) поэзия русской природы раскрывается как особого рода цветовая гармония в неожиданных красочных откровениях.

Пейзажи Грабаря с их лирическим настроением, с тончайшими живописными нюансами, отражающими мгновенные изменения в подлинной природе, - своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов - «Сентябрьский снег» (1903, Государственная Третьяковская галерея). В автобиографии Грабарь вспоминает об этом пленэрном пейзаже: «Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ...картину».

В пейзажах Грабаря «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея), «Мартовский снег» (1904, Государственная Третьяковская галерея) мы впервые в русской живописи сталкиваемся с методом дивизионизма, заключающегося в разложении видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры. Однако дивизионистская техника произведений Грабаря не имеет характера рационально выверенной, последовательной системы, как у французских изобретателей этого метода Сера и Синьяка, а отличается импровизационной свободой, сближающей художника с традиционным импрессионизмом, с одной стороны, и с живописной манерой К.А. Коровина - с другой. При всем интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не наблюдается растворение предмета в световоздушной среде. Цветприобретает декоративный характер.

В живописи художников «Союза» определилось новое понимание темы, свойственное вообще искусству начала XX века. В жанре передвижников темой является общий социальный смысл события, раскрываемый средствами изобразительного рассказа. Но уже в пейзажах И.И. Левитана мы имеем дело с лирической темой, то есть с определенным состоянием души, находящим свое подобие и отражение в состоянии природы. В картинах мастеров «Союза» темой становится «живописное явление» или уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующих оригинальный колористический эффект, - то, что объединяется понятием «живописная тема». Игра красок в природе, сложные колористические эффекты становятся предметом пристального изучения «Союзников», творящих на полотне живописно-пластический образный мир, лишенный повествовательности и иллюстративности.

В тех случаях, когда тема произведения выходит за рамки непосредственно увиденного и натуре, художники ищут именно живописно-пластический эквивалент данной теме. Так, тема на-родного праздничного веселья в картине Ф.А. Малявина «Вихрь» (1906, Государственная Третья-ковская галерея) претворяется в грандиозное видение красочного вихря, захлестнувшего поверх-ность холста мощным потоком ярких цветовых пятен. Доминирует открыто звучащий красный, перемежающийся с густым синим и темно-зеленым. Разметавшиеся в буйном хороводе крестьянские ситцы складываются в причудливый декоративный узор, в котором выделяются пластично вылепленные лица смеющихся девушек. Красные полотнища сарафанов подобны трепещущему и растущему в порывах ветра пламени пожара. Яростное и грозное веселье малявинского «Вихря», поражающего смелостью и каким-то буйством кисти, казалось современникам олицетворением стихии крестьянского бунта.

Своеобразием творческого облика среди художников «Союза» выделялся К.Ф. Юон. Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни. Оттенок мягкой ироничности в изображении сокращенных до игрушечных масштабов людских фигурок, любование экзотикой старины в облике русских городов - черты, роднящие Юона с «мирискусниками». Тем более ярко проступают в искусстве этого мастера специфически московские черты. В противовес откровенному фантазированию, сочиненности «мирискуснических» картин у Юона преобладает свежесть непосредственного впечатления. Юон далек от эстетского любования мотивами прошлого, призрачным архитек-турным пейзажем. Это не версальские парки и царскосельское барокко, а архитектура старой Москвы в ее весеннем или зимнем обличье. Картины природы полны жизни, в них ощущается натурное впечатление, от которого прежде всего отталкивался художник - «Троицкая лавра зимой» (1910, Государственный Русский Музей).

Национально-русский колорит, которого искали художники «Союза», ассоциировался прежде всего с красками и образами зимних пейзажей и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона - «Мартовское солнце» (1915, Государственная Третьяковская галерея) - как раз посвящен разработке этого излюбленного, начиная с левитановского «Марта», мотива русской живописи. Помимо издавна ценимого пейзажистами-лириками богатства оттенков настроения эти мотивы зимней и особенно весенней природы бесконечными вариациями цвета, сложной игрой естественного и отраженного света как бы поощряли и оправдывали склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной живописи. Особенно тонко и многообразно эти мотивы разработаны в произведениях П.И. Петровичева и Л.В. Туржанского - великолепных мастеров живописного этюда. Тонкие изменчивые состояния природы переданы в пейзажах еще одного участника «Союза» и одновременно члена Товарищества передвижных выставок - С.Ю. Жуковского (1873-1944): бездонность неба, меняющего свою окраску, медленное движение воды, сверкание снега под луной («Лунная ночь», 1899, Государственная Третьяковская галерея; «Плотина», 1909, Государственный Русский Музей).

В преобладающем большинстве художник «Союза» продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа. Традиции сочиненного декоративного пейзажа Куинджи были представлены на выставках «Союза» произведениями петербургских художников. В картине живописца петербургской школы, верного члена «Союза русских художников» А.А. Рылова (1870-1939) «Зеленый шум» (1904) мастеру удалось передать как бы само дыхание свежего ветра, под которым колышутся деревья и раздуваются паруса. В ней ощущаются радостные и тревожные предчувствия предреволюционной поры. Сказались здесь и романтические традиции его учителя Куинджи.

«Союз русских художников» с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.