С.Т. Коненков

Сергей Тимофеевич Коненков родился 28 июня (10 июля) 1874 года в деревне Караковичи, Ельнинского уезда, Смоленской губернии, в крестьянской семье.

Также как Голубкина, он учился в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве у С.И. Иванова и С.М. Волнухина; окончил училище со званием неклассного художника. В 1897 г. командирован Училищем за границу «на счет процентов с премии имени С.М. Третьякова», посетил Берлин, Дрезден, Париж, Милан, Рим, Неаполь, Флоренцию, Болонью, Турин и Венецию.

По возвращении в Россию Коненков исполнил статую «Камнебоец» (1898, бронза, Государственная Третьяковская галерея), за которую получил большую серебряную медаль в 1899 году. В том же году поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Оставаясь формально учеником Училища в 1899-1902 годы, ввиду принципиальных разногласий с руководителем мастерской профессором В.А. Беклемишевым, молодой скульптор работал, в основном, самостоятельно. В 1902 году за представленную статую «Самсон, разрывающий узы» он получил звание художника-скульптора. С 1916 года - действительный член Академии художеств.

Коненков в своем творческом развитии минует импрессионистическую стадию. Одно из первых произведений, созданных им в начале XX века, - «Самсон» - ясно указывает на те образцы, которыми вдохновлялся молодой художник. Это титанические образы Микеланджело. Изображая мощную приземистую фигуру атлета, полуприсевшего и запрокинувшегося назад, напрягающего мышцы, чтобы разорвать стягивающие его грудь и руки ремни, скульптор зрительно утяжеляет, уплотняет и как бы огрубляет пластическую форму, обобщает силуэт, уподобляя скульптуру полу-обработанному каменному монолиту. В противовес импрессионистической вибрации фактуры композиция масс дает здесь мощные контрасты светотени. Скульптор фиксирует тот критический кульминационный момент, где напряжение борьбы достигает той степени физического страдания, когда неминуемо должна последовать либо победа, либо гибель героя. Сам Коненков объяснял впоследствии замысел своего «Самсона» как сформировавшийся в атмосфере предреволюционного времени, когда силы народа были мобилизованы к тому, «чтобы разорвать крепкие, веками связывающие его путы».

Скульптор состоял членом Нового общества художников с 1908 года, Союза русских художников с 1909 и общества «Мир искусства» с 1917 года.

С 1902 года по декабрь 1923 года Коненков жил в Москве. С начала 1900-х годов, захваченный общественно-демократическим подъемом, принимал участие в революции 1905 года в Мос-кве, являясь руководителем одной из боевых дружин. Реальные впечатления революционных битв, свидетелем и участником которых был Коненков, воплотились уже не в аллегорической, а в конкретной форме - в сделанном по памяти портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» (1906). Произведение это принадлежит к наиболее выразительным созданиям скульптора. Здесь очень хорошо видно, какие внутренние резервы содержательной характеристики заключает в себе сама пластическая форма, которая не пассивно воспринимает черты реальной натуры, а активно формирует характер образа. Не только черты лица с выражением поразительной волевой собранности и целеустремленности, но и едва ли не в большей степени сами качества формы - подчер-кнутая скупостью обработки монолитность мраморного блока - рождают впечатление несокруши-мости твердокаменной воли, составляющей основу образной характеристики личности человека, закаленного в классовых битвах. Если в портрете Ивана Чуркина воплощена трезвая, суровая реальность борьбы, в которой выковывается новый характер, то в созданной в том же 1906 году мраморной голове, носящей имя греческой богини победы Нике, перед нами предстает образ мечты, преодолевающей время, устремленной в необъятные дали будущего. Свою «Нике» Коненков наделяет чертами ярко выраженного славянского типа. В намеренно смягченных сравнительно с предыдущим портретом чертах девического лица, расплывающегося блаженной, счастливой улыбкой, в сглаженности форм и нежном перетекании светотени по матовой поверхности мрамора есть что-то завораживающее, гипнотически сонное, так же как и в специфическом прищуре глаз, как у человека, ослепленного при пробуждении ярким сиянием света. Это состояние на грани сна и яви, как бы греза наяву. Эта победа - победа над гнетом настоящего в снах о лучших, светлых и счаст-ливых временах. В этом отношении «Нике» Коненкова характером образного строя, включающего в себя ассоциации с образами «светлой» античности, родственна с таким явлением русского искусства, как античный цикл В.А. Серова, и предвосхищает собственное обращение Коненкова к пря-мым вариациям на темы греческой пластики в цикле скульптур, созданных после поездки в 1912 г. в Грецию. После поездки в Грецию, оживившей интерес художника к античности, были созданы многочисленные торсы и статуи - «Сон» (1913, мрамор), «Крылатая» (1913, дерево), «Девушка» (1914, дерево) - все в Государственной Третьяковской галерее, «Раненая» (1916, дерево, Государ-ственный Русский Музей), «Девушка в венке» (1917, дерево, Государственный художественный музей Беларуссии, Минск) и другие. Наряду с классикой Коненкова, как и Серова, привлекает древнегреческая архаика. Он обращается к полихромной скульптуре, разнообразит приемы обработки фактуры, начинает работать в дереве.

Образы языческой греческой мифологии естественно совмещаются в его творчестве 1910 г. с образами древнеславянской мифологии. Приемы фольклорного гротеска и сказочной фантастики, почерпнутые в изделиях народного творчества, деревянной резьбе, в игрушке и уже нашедшие свое воплощение в современном творчестве в изделиях абрамцевских и ряда подобных мастерских, в майоликовых скульптурах и живописных произведениях Врубеля, - эти приемы органичес-ки претворены Коненковым в таких произведениях, как «Великосил», «Стрибог», «Старичок-полевичок», и других. Существа, заимствованные художником из мира народной фантазии, вдруг оборачиваются реальностью в таких выразительных и глубоких по мысли созданиях мастера, как «Нищая братия» (1917). Вырезанные из дерева фигуры - двух нищих, горемычных странников, сгорбленных, корявых, взлохмаченных, закутанных в лохмотья, - одновременно и пугающе реальны, и фантастичны, как прежние коненковские лесные существа. Созданное в год революции, это произведение в своем роде символично. Оно воспринимается воплощением реальной старой, убогой России, уходящей в прошлое, в предание, сливающейся с легендой, небывальщиной, сказкой. Фольклором навеяны также такие работы, как «Лада» (1909, мрамор, Государственная Третьяковская галерея), «Еруслан Лазаревич» (1913, дерево, Серпуховской историко-художественный музей), «Вещая старушка» (1916, дерево, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск). Близки этим образам колоритные народные типы - «Егорыч-пасечник» (1907, дерево, Музей изобразительных искусств Карельской АССР, Петрозаводск), «Крестьянская девушка. Пастушка Настя» (1907, мрамор, частное собрание, Москва), «Дядя Григорий» (1916, дерево, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева).

Коненков обращался и к портретному жанру, нередко расширяя его границы и создавая обобщенные портреты-образы. О различных гранях портретного жанра - от воспроизведения конкретной натуры до создания обобщенных образов - дают представление портреты П.П. Кончаловского (1903-1904, гипс, Государственный Русский Музей; дерево, Государственная Третьяковская гале-рея), скрипача А.Ф. Микупи (1912, дерево, частное собрание, Москва), автопортреты (1912, мра-мор, Государственная Третьяковская галерея; 1916, камень, Государственный Русский Музей). Пластическим воплощением музыки стало изображение Паганини (1906, гипс, Государственный Русский Музей, частное собрание, Москва; бронза, Государственная Третьяковская галерея) и Иоганна Себастьяна Баха (1910, мрамор, частное собрание, Москва).

Работая, главным образом, как станковист, скульптор уже в начале своего творческого пути обращался крешению декоративных задач. Известны его кариатиды 1895-1897 годов для дома Перлова в Москве; сохранились детали оформления бывшего кафе Филиппова в Москве - «Маска» (1905, майолика, Государственная Третьяковская галерея) и «Бахус» (1905, дерево, частное собрание, Москва). Для столовой в доме М.Д. Карповой им выполнен горельеф «Пиршество» (1910, дерево, Государственная Третьяковская галерея). Но монументальная и монументально-декоративная скульптура займет значительное место в творчестве художника лишь после 1917 года.

Своеобразное место в скульптуре начала XX века занимает искусство А.Т. Матвеева (1878-1960).