М.В. Нестеров

Разнообразие индивидуальностей и творческих поисков, свойственное поколению русских художников, выступивших в 1880-1890-х годах, находит еще одно яркое подтверждение в произведениях Нестерова. В творчестве М.В. Нестерова особенно наглядно выявляется характерный для искусства конца XIX века процесс преобразования жанра через развитие пейзажного начала в картине.

Михаил Васильевич Нестеров родился в 1862 году в Уфе, в купеческой семье. В 1877 году он поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1886 году. На духовное формирование художника в период его пребывания в Училище сильное влияние оказал В.Г. Перов.

С 1879 года работы Нестерова начинают появляться на выставках, устраивавшихся в Училище. В основном это произведения бытового жанра: «В снежки», или «Играющие дети» (1879, частное собрание в Москве), «Жертва приятелей» или «Купец-банкрот в Гостином дворе» (1881, Государственная Третьяковская галерея), «Домашний арест» (1883, частное собрание в Москве), «Знаток» (1884, Государственная Третьяковская галерея). Взгляд художника не лишен наблюдательности, но ученические работы еще далеки от серьезной содержательности и обобщения увиденного. В 1881 году Нестеров покидает московское Училище и отправляется в Академию художеств в Петербург; здесь он находит много полезного для себя на уроках П.П. Чистякова, с глубоким вниманием относится к советам И.Н. Крамского, посещает Эрмитаж. Однако скоро наступает разочарование в Академии: в 1882 году Нестеров возвращается в Москву.

В первой половине 1880-х годов художник делает ряд портретных этюдов. К наиболее удачным из них принадлежат автопортрет (1882, частное собрание в Москве), портреты жены - М.И. Нестеровой (1886, Государственный Русский музей), актрисы М.К. Запьковецкой (1884, Башкирский художественный музей им. М.В. Нестерова, Уфа). Но эти произведения не принадлежат к основному направлению творчества Нестерова. Они скорее свидетельствуют просто о желании художника запечатлеть облик людей, близких ему, или лиц, связанных с формированием его духовного мира.

В последние годы пребывания в Училище у Нестерова пробудился интерес к исторической теме. Его, как и многих других художников того времени, привлекла допетровская Русь. Большинство картин на темы истории, выполненных Нестеровым в те годы, очень близки по своему характеру к бытовой живописи. Такова, например, картина на сюжет повести «Князь Серебряный» А.К. Толстого - «Шутовской кафтан. Боярин Дружина Андреевич Морозов перед Иваном Грозным» (1885, Государственная Третьяковская галерея). Однако в конкурсной работе «До государя челобитчики» (1886, частное собрание в Москве) уже угадывается стремление скорее к передаче душевного состояния человека, чем бытовых подробностей действия. За картину Нестеров получил Большую серебряную медаль и звание классного художника; она была отмечена премией и на конкурсе Общества поощрения художеств в 1887 году.

По окончании Училища Нестеров напряженно работает. Он переходит от одной темы к другой, создает произведения, весьма различные по своему характеру. В 1886-1889 годах много занимается иллюстрацией, в частности, иллюстрирует произведения Пушкина, причем художника привлекают в основном сказочные и исторические сюжеты. Отдельные рисунки на сказочные темы появились и в журнале «Север» за 1888 год. Видимо к 1888-1889 годам относится большая работа по созданию иллюстраций к книге П. Синицына «Преображенское и окружающие его места, их прошлое и настоящее». Здесь художник стремится не столько запечатлеть события, сколько передать общее настроение всей сцены - тенденция, весьма свойственная исторической живописи последующего времени. Работает он также как иллюстратор книжек дешевой библиотеки А.Д. Ступина, некоторые из них выдержали несколько изданий. В ряде иллюстраций к рассказам из этой библиотеки, например, «Красному сарафанчику» (1887), «Пустыннице» (1888), «Детям - крестоносцам» (1889) Нестеров, пока еще робко, намечает круг своих будущих интересов.

В 1887 году появляется знаменательное для тех лет произведение «Христова невеста» (местонахождение неизвестно). Образ героини возник у Нестерова под впечатлением романов П.И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах» и «На горах», пользовавшихся большим успехом в те годы. Однако в художественном решении темы описательность еще преобладает над раскрытием внутреннего мира героини. К упомянутым произведениям Нестерова близка его картина «За приворотным зельем» (1889, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева), где художник пытается создать своего рода лирическую картину, не столько показать событие, сколько раскрыть глубоко личные переживания человека.

Еще летом 1888 года, живя в Сергиевом посаде, Нестеров задумал своего «Пустынника» (1888-1889, Государственная Третьяковская галерея). Картина, оконченная в 1889 году уже в Уфе, была единогласно принята на XVII передвижную выставку, где Нестеров впервые участвовал в качестве экспонента. Это произведение, сразу выдвинувшее молодого художника на одно из первых мест в русском искусстве того времени, обнаруживало уже принципиально новые черты в его творчестве. В картине он обретает себя, свою собственную тему. Эта тема - монашеская Русь, никак не конкретизированная в историческом времени, представлявшаяся художнику неким вневременным идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы - природы первозданной, не обремененной игом цивилизации, удаленной от шума современного города.

С пристальным вниманием Нестеров изображает как бы замершую в молчаливом спокойствии серебряную гладь озера, лес, окаймляющий противоположный берег, припорошенную первым снегом холодную землю. Не нарушая тишины природы, неслышной походкой, осторожно ступает старец в монашеской одежде. Лицо его полно неопределенного выражения, в котором сливаются погруженность в собственные размышления и мягкая полуулыбка. Он весь растворен в тихом созерцании окружающего. Природа сообщает ему сосредоточенное настроение, полное покоя и внутренней тишины. Фигура пустынника имеет те же спокойные и мягкие линии, что и весь пейзаж. Все изображенное воспринимается в глубоком единстве. Это придает образу, несмотря на конкретность характеристики, обобщающий смысл, и картина приобретает программный характер. Художник как бы говорит зрителю: в естественной гармонии с природой, вдалеке от мирской суеты и повседневных пустых помыслов, человек может найти внутреннюю сосредоточенность и ясный смысл своей жизни.

Сюжет картины, казалось, был близок к некоторым произведениям художников 1870-х годов, например, «Созерцателю» Крамского (1876, Киевский государственный музей русского искусства). Однако там созерцательность человека была скорее личным качеством, свидетельствующим о богатстве духовной жизни народа. У Нестерова это качество уже оказывается порожденным определенными обстоятельствами жизни вдали от мира, и природа в своей чистой и тихой красоте выступает не только как предмет созерцания, но и как фактор, активно участвующий в формировании мировоззрения человека. Нестеров представляет здесь пустынножительство как определенное условие для формирования духовной стойкости и цельности человека. В этом заключено отличие идейных принципов картины Нестерова от произведений передвижников, хотя конкретность образа пустынника, принцип его разработки близки к художественной системе бытового жанра передвижников. Однако для бытового жанра того времени были необычайными колористическое решение картины «Пустынник», построенное на серебристо-серых, зеленовато-блеклых, синеватых тонах, ее композиция, соотношение фигуры и пейзажа. Цветовое и композиционное решение «Пустынника» создает впечатление развития пространства не столько в глубину, сколько вверх и в стороны, придавая картине плоскостно-декоративный характер. Расширение пространственных рамок пейзажа, а следовательно, и всей сцены, отсутствие в ней замкнутости и кулисности постро-ения, вместе с тем фрагментарность в изображении природы, столь характерная для живописи 1890-1900-х годов, уже свойственны работе молодого Нестерова.

Нестеров не был одинок в своем обращении к этой сфере жизни. Подобная тема, и прежде интересовавшая русских художников, находит в тот период отражение в творчестве Г. Мясоедова («Вдали от мира», 1889); В. Маковского («Отдых на пути из Киева», 1888; «Иконник», 1891); В. Бакшеева («Утешитель», 1891); Л. Архипова («Келейник», 1891) и других художников. Появление таких картин свидетельствовало о склонности к идеализации жизни «вдали от мира», к противопоставлению ее тихой созерцательности окружающей действительности, полной неразрешенных противоречий. Однако перечисленные художники не выходили за рамки чисто бытового жанра, тогда как в «Пустыннике» уже содержится программа принципиально нового художественного решения. Художник уже достиг известного совершенства в выражении высокой одухотворенности человека и природы.

Картина Нестерова привлекла внимание. П.М. Третьяков приобрел ее в свою галерею. В мае 1889 года на деньги, полученные за картину, Нестеров уезжает за границу. Он посещает Вену, Венецию, Падую, Флоренцию, Рим, Неаполь, Капри, Париж, Лондон. Искусство Возрождения, природа Италии глубоко захватили молодого художника. Он делает зарисовки, пишет пейзажи.

По возвращении из заграничного путешествия Нестеров приступает к созданию картины «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, Государственная Третьяковская галерея), открывшей целый цикл работ 1890-х годов. Эти произведения знаменуют принципиальный отход от социальных идей искусства предшествующего периода, обусловленный не только личной позицией художника, но и общими тенденциями развития русской культуры.

«Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, Государственная Третьяковская галерея) - лучшее и программное произведение дореволюционного творчества Нестерова. В ней получает дальнейшее развитие «монашеская» тема «Пустынника». По своему сюжету картина представляет эпизод из жития основателя Троице-Сергиевой лавры Сергия Радонежского, в миру - Варфоломея, эпизод, связанный с посвящением его в таинство будущего призвания. То, о чем хочет поведать художник, - это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неведомого и непостижимого. Состояние это в облике человека проявляется бедно и неполно, а потому и неадекватно, эстетически неполноценно - в пугающей смертельной бледности и заостренности черт лица, в болезненной хрупкости фигуры. Но то же состояние просветления чувств, чуткой настороженности, когда становится «внятно все», когда ощущение жизни целого соединяется с умилением перед частью этого целого, тонко раскрыто в пейзаже картины. Преображение реальной русской природы как бы в видение «земного рая» и есть то самое событие, «откровение», в котором концентрируется сущность происходящего. Здесь, стало быть, не пейзаж - комментарий к тому, что переживается людьми, а сюжет, инсценированный фигурами мальчика и старца, воспринимается комментарием к тому, что выражено в пейзаже.

Вскоре после окончания картины Нестеров задумал целый цикл работ, посвященных преподобному Сергию. Художник стремится к изображению значительных сторон духовной жизни русского народа, предметом его искусства становится область нравственных религиозных исканий.

После экспонирования картины «Видение отроку Варфоломею» на XVIII передвижной выставке А.В. Прахов предлагает Нестерову работать над росписями Владимирского собора в Киеве и вскоре получает согласие молодого художника. Работа во Владимирском соборе привлекала Нестерова, как и В. Васнецова, возможностью создания «большого национального стиля». «Там мечта живет, - писал Нестеров о работе В. Васнецова во Владимирском соборе, - мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых». Нестеров проработал в соборе с 1890 по 1895 год. Ему принадлежат четыре иконостаса нижних и верхних приделов (шестнадцать фигур), два запрестольных стенных образа на хорах: «Рождество» (в алтаре южного придела), «Воскресение» (в алтаре северного придела) и «Богоявление» (в крестильне).

Приступив к работе еще совсем молодым художником, Нестеров, естественно, испытал на себе влияние В. Васнецова. Но постепенно, путем преодоления, переработки разнообразных влияний (не только национальных, но и зарубежных), а также осмысления всего увиденного им во время специально предпринятого заграничного путешествия (в 1893 году он посетил Константинополь, Равенну, Палермо, Рим) художник вырабатывает свой стиль. Несмотря на некоторое сходство с манерой Пюви де Шаванна, с его принципами соотношения фигуры и пейзажа, трактовкой самого пейзажа и колористическим решением, язык Нестерова отличается явным своеобразием, вытекающим из собственных представлений о значении религии в жизни человека. Святые помещены на фоне русской природы с ее тонкими березками, елочками, рекой, озером, лесом. Художник подчеркивает в образах чистоту, кротость, благостность, умиротворенную покорность. Некоторые из образов Владимирского собора, такие, как святые Борис, Глеб, Варвара, подкупают искренностью чувства, однако в более поздних по времени росписях это исчезает.

Если В. Васнецов в росписях Владимирского собора был увлечен созданием образов, полных величавого пафоса, стремился к осуществлению идеи, общественной по своему характеру, при всей ее религиозной ограниченности, а М. Врубель в своих эскизах хотел видеть запечатленными в монументальных формах трагическую противоречивость жизни, страдания человечества, а вместе с тем их красоту и возвышенность, то Нестеров скорее избирает идею примирения, смирения и покорности человека, идею сострадания, трактуя эту идею зачастую вне основных принципов монументального искусства.

Работа во Владимирском соборе к моменту ее завершения, как видно из высказываний Нестерова, явно его тяготила. Он стремился к другим картинам, просил В. Васнецова «больше не уговаривать» его сменить кисть живописца на кисть иконописца. «Иначе он рискует, быть может, - писал художник к родным, - когда-либо от меня услышать упрек за собор и за уговаривание работать в нем». С росписью собора оказались связанными некоторые особенности последующих произведений Нестерова, прежде всего цикла работ, посвященных Сергию Радонежскому: «Юность преподобного Сергия» (1892-1897), триптих «Труды преподобного Сергия Радонежского» (1896-1897, все в Государственной Третьяковской галерее), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, Государственный Русский музей). Прежняя конкретность видения входила в противоречие с желанием художника изобразить некую возвышенную идею духовной жизни в сфере религиозного самоотречения. Именно поэтому столь часто иконописная условность композиции соединялась с реалистическими, прекрасно написанными пейзажными фонами, а иногда и с натуралистически решенными аксессуарами. В этом цикле работ Нестеров был весьма близок к тенденции превращения станковой картины в иконопись.

Одновременно художник продолжает поиски и в ином направлении. К 1895 году относится картина «Под благовест» (Государственный Русский музей). Во многом она может показаться близкой «Пустыннику». Однако, несмотря на великолепно написанный поэтический пейзаж, тема единения человека и природы, умиротворяющей ее красоты, не является здесь главной. Изображая конкретную частную сцену повседневной монастырской жизни, Нестеров останавливает внимание зрителя прежде всего на индивидуальном характере людей, углубленных в чтение молитвенников. Здесь художник намечает весьма важную для него в дальнейшем тему индивидуального, глубоко личного отношения к жизни, миру, религии. Эта тема находит решение в картинах 1890-х годов, посвященных женской судьбе. Желая наполнить свое искусство большими идеями, большими чувствами, Нестеров вступает на путь отражения глубоких и сложных нравственных поисков человека. Прежняя тема умиротворения человека, верующего и нашедшего свой покой вдали от мира, уже не удовлетворяет его. Он обращается к теме человека, ищущего праведный путь в этом мире, человека, страдающего и не находящего успокоения (мотив, весьма характерный также и для русской литературы 1870-1890-х годов).

Главным героем своих картин, во многом навеянных романами Мельникова-Печерского, он делает женщину. Женские образы возникают на всем протяжении творчества художника. Различные по своему решению, подчас по своей концепции, они говорят о возвышенной женской душе, о ее скорби, трагедии, бывшей или будущей, о стремлении к лучшему, светлому - к тому, чего нет в повседневной жизни.

Одна из лучших работ цикла - «Великий постриг» (1897, Государственный Русский музей). В многофигурной композиции представлена реальная сцена из жизни обитательниц женского скита, провожающих на постриг молодую девушку. Каждая из фигур изображенного шествия обладает своим характером, своим отношением к событию и вместе с тем каждая является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Однако и общее настроение картины, и образы отдельных монахинь свободны от «бытовизма». Подчиненность одной идее видна и в решении тихого утреннего пейзажа, характер которого, не лишенный некоторой условности, во многом определен стремлением художника к эмоциональной выразительности всей сцены.

В 1899 году Нестеров пишет картину «Димитрий, царевич убиенный» (Государственный Русский музей). Несмотря на многие и весьма существенные отличия, она явилась как бы заключительной в цикле работ 1890-х годов, связанных с изображением Сергия Радонежского. Здесь сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. В этой картине соединение нереальности сюжета, стилизации пейзажа и натуралистичности деталей приводит художника к неудаче.

Положение Нестерова в искусстве того времени было сложным. В 1898 году ему было присвоено звание академика, он имел постоянные заказы, однако художественная критика демократи-ческого направления относилась резко отрицательно к его искусству. Нарастание мистической экзальтации и стилизации в ряде работ второй половины 1890-х годов отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников; с другой стороны, и сам художник чувствовал свой отход от передвижничества, среди представителей которого усилились черты прозаического бытописательства. Так определились симпатии Нестерова к складывавшемуся в те годы объединению «Мир искусства».

Уже будучи связанным с «Миром искусства», Нестеров, как и Левитан, не порывал отношений с Товариществом передвижников, продолжая участвовать в его выставках. Однако Нестеров вместе с тем сознавал отличие своих творческих принципов как от тех, так и от других, мечтая совместно с Левитаном организовать новое художественное объединение. Вскоре он выходит из Товарищества и из «Мира искусства» и после 1901 года уже не принимает участия в их выставках.

1900-е годы весьма значительны для творчества Нестерова. Одна из лучших работ этого времени - «Молчание» (1903, Государственная Третьяковская галерея). Здесь человек является частью природы, естественным выражением ее сущности, таким же естественным, как свинцовая, окрашенная розовыми отблесками заката гладь реки, по которой неслышно скользят лодки монахов, как высокий лесистый берег с одиноко виднеющимися белыми церковками, уже погруженными в тень наступающего вечера, как бледный, желтый закат угасающего дня. Люди сливаются с природой, застывшей в молчании. Художник не ставит перед собой задачу характеристики людей - фигуры написаны обобщенно, впрочем, как и весь пейзаж. Композиция картины фрагментарна, это еще больше подчеркивает идею непрерывности и вместе с тем повторяемости, цикличности явлений жизни, что ранее не было свойственно Нестерову и явилось новым принципом, выдвигаемым искусством начала XX века.

Эмоциональная окрашенность произведений Нестерова теперь уже иная. Ощущение тревоги, печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией, - таково основное содержание работ этого времени, например, «Мечтатели», или «Белая ночь в Соловец-кой обители» (1903, местонахождение неизвестно), росписи храма Св. Александра Невского в Абастумане (1899-1904).

В 1901-1905 годах Нестеровым была написана «Святая Русь» (Государственный Русский музей), в которой художник пытался подвести итоги своих «лучших помыслов, лучшей части самого себя». Второе название картины - «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» - представляет собой, по тексту Евангелия, слова Христа, обращенные к народу во время нагорной проповеди. Вместе с тем название картины «Святая Русь», само изображение Христа в окружении русских святых, на фоне русской зимней природы, в момент обращения к русским людям свидетельствуют о том, что перед Нестеровым стояла более широкая задача, чем простая иллюстрация Евангелия. Сам принцип «осовременивания» евангельского сюжета не был новым явлением. Он проявился и в западноевропейском искусстве в 1880-1890-х годах XIX века.

Воплощая свою весьма сложную идею в конкретных образах, художник пытается найти сюжетное обоснование, соединить отвлеченность замысла с изображением реальной сцены, в которой бы воплотилась не только евангельская идея, но и одна из основных для художника граней жизни русского народа. Стремление к монументальности, необходимой для выражения данной идеи, продиктовало большой размер полотна (304x525), фризовое построение сцены, силуэтность и декоративность переднего плана. Однако желание конкретно выразить евангельскую идею определило подробную описательность в изображении отдельных фигур, лиц, поз, костюмов, что лишило их необходимой степени обобщенности. Картина встретила неоднозначную реакцию, «Панихидой русского православия» назвал Л. Толстой «Святую Русь».

Обстановка в России становилась все более и более грозной. В декабре 1905 года Нестеров писал Л. Средину: «Чем ближе всматриваешься в события нашей родины, тем яснее и ярче понимаешь их, и они захватывают своей мрачной красотой. Воистину настает народный «страшный суд» над неправдой, над всяческой ложью нашей интеллигенции...». Это время революции 1905 г. События окружающей жизни, ощущение кризисных моментов в собственном творчестве толкнули художника на новый путь - путь портретной живописи. Художник ищет ценности духовной жизни человека не только в религиозных сюжетах, он стремится найти в самом человеке этический идеал.

До 1905 года обращение Нестерова к портрету было в какой-то мере случайным, хотя не таким уж редким явлением. Портреты М.К. Заньковецкой, Н.А. Ярошенко, А.М. Горького художник, по свидетельству А.В. Прахова, считал только этюдами. Между тем вся направленность искусства Нестерова, его интерес к выражению сокровенных чувств и мыслей человека, казалось, должны были привести к портрету.

К 1905 году относится большой портрет второй жены художника Е.П. Нестеровой (Государственная Третьяковская галерея). По своему композиционному построению он близок скорее к сюжетной картине (эта черта портретной живописи Нестерова в дальнейшем станет одной из характерных). Все компоненты портрета подчинены выражению состояния человека, это ощущается как в расположении фигуры на фоне светлого окна, сквозь занавеску которого проникает зимний утренний свет, так и предметов, находящихся в комнате: букета ярко-белых и красных азалий, картины А. Бенуа «Сентиментальная прогулка», висящей на стене, стола, покрытого белой скатертью с зеленой каймой, - вторящих душевному состоянию женщины, тихому, задумчивому и мягкому.

В том же году был написан портрет княгини Н.Г. Яшвиль (1905, Киевский государственный музей русского искусства). Если в портрете жены художник, изображая близкого ему человека в обычной для него обстановке, строил образ на привычной интимности мотива, то здесь главным становится выражение внутренней приподнятости и строгой возвышенности образа. Фигура женщины помещена на фоне пространственного безлюдного пейзажа, окрашенного вечерним рассеянным светом. Взгляд ее как бы скользнул по пейзажу, холодно-величавому, сумеречному, по мягкому изумрудному лугу, расстилающимся вдали холмам, окрашенным цветами приближающейся осени, и опять обратился к собственным мыслям. Яшвиль, по словам самого Нестерова, была очень энергичной, волевой женщиной. Не лишая образ сдержанной силы, художник вместе с тем изображает свою модель в момент одинокого душевного раздумья, столь характерного для эмоционального строя его сюжетных картин.

Наиболее полно и совершенно концепция Нестерова была выражена в замечательном портрете О.М. Нестеровой - дочери художника (1906, Государственный Русский музей). Здесь использован почти тот же композиционный прием, что в портрете Яшвиль. Пустынность пейзажа, его спокойные линии, внутренняя согласованность движений человека и природы создают ту элегическую гармонию, к которой всегда стремился художник. Природа почти нейтральна, но в ней заключена внутренняя тишина, созвучность человеческому состоянию.

Органически найдено построение портрета в легком, чуть изогнутом движении силуэта фигуры. Этот силуэт говорит об образе человека столько же, сколько лицо, полное того же тихого движения. Художник строит образ не на конкретной обрисовке характера, как было, например, в портретных работах Репина или Крамского, а на эмоциональной выразительности целого, на выразительности пейзажа, раскрывающего и дополняющего душевное состояние человека. Цветовая гамма, прекрасно связывая фигуру с пейзажем, помогает создать впечатление внутренней слитности природы и человека. Все компоненты портрета уже подчинены не столько раскрытию характера, сколько выражению основного настроения.

Внутренняя чистота, женственность и вместе с тем тихое одинокое раздумье, заключенное в образе, выражали не только представления художника и его идеалы, но и представления большого круга русской интеллигенции того времени. Эта картина обладает широтой концепции, во многом выходящей за пределы чисто портретной задачи (недаром портрет известен под названием «Амазонка»).

Если в портрете дочери или в портрете Н.Г. Яшвиль, несмотря на всю реальность изображенных людей и природы, есть возвышенность, граничащая с отвлеченностью, то в портрете художника Яна Станиславского (1906, Национальная галерея в Кракове) человек и пейзаж предельно конкретны, даже будничны. Нестеров со вниманием пишет одутловатое больное лицо, усталые большие руки, одежду, тяжело спадающую с плеч. Мастер не только раскрывает характерные черты своей модели, но и в трактовке пейзажа прибегает к мотиву, привычному для мира чувств, мира образов Яна Станиславского.

Портрет дочери, О.М. Нестеровой, безусловно, произведение более совершенное и значительное по широте концепции, чем портрет Яна Станиславского. Но в последнем появились черты, очень важные для дальнейшего пути художника. Здесь явно виден поворот Нестерова к конкретному, непредвзятому изображению человека, к раскрытию в образе не только своего мировоззрения, но и характера портретируемого, его состояния, настроения; при этом сохранены обобщенность и концепционность решения. Теми же качествами отмечен и портрет Л.Н. Толстого (1907, Государственный музей Л.Н. Толстого в Москве), написанный Нестеровым в Ясной Поляне; портрет отличается колористическими достоинствами, прекрасно написаны фигура и пейзаж, но чувствуется внутренняя незавершенность характеристики; недаром Нестеров считал этот портрет этюдом.

Все эти годы отмечены не только повышенным интересом к портрету. В 1905 году Нестеров обращается к созданию многофигурной народной сцены «Гражданин Минин» (эскиз, гуашь, частное собрание в Москве). Появляются у художника и чисто пейзажные картины. В «Осеннем пейзаже» (1906, Государственная Третьяковская галерея), построенном на ритмических линейных повторах, композиционной динамике и сочетаниях свинцового, желтого, изумрудного, зеленого, малинового цветов, художник достигает большого обобщения и вместе с тем напряженности в изображении природы. Картина отличается от пейзажных фонов Нестерова 1890-х годов, отмеченных пристальным вниманием к деталям и вместе с тем общей идеализацией.

После 1907 года Нестеров снова обращается к своим старым мотивам, что во многом можно объяснить интересом интеллигенции к религиозным вопросам в этот период.

С 1908 по 1911 год Нестеров совместно с архитектором А. Щусевым работал над созданием храма Покрова Богородицы при основанной великой княгиней Елизаветой Федоровной Марфо-Мариинской обители в Москве. В 1910-е годы мастер снова обращается к теме человека, посвятившего жизнь религии, нашедшего внутренний душевный покой вдали от мирского. В таких картинах, как «Схимник» (1910, Кировский областной художественный музей им. А.М. Горького), «Тихие воды» (1912, Музей-квартира И.И. Бродского в Ленинграде), «Старец» (1914-1916, Куйбышевский художественный музей), «Лисичка» (1914, Государственная Третьяковская галерея), перед зрителем возникает поэтический мир тихой человеческой жизни, мир людей, уже обретших внутренний покой и чистую радость восприятия природы, - мир созерцательный, далекий от больших страстей, волнений и тяжелых раздумий. Художник точно пытался вновь утвердить свои прежние идеалы, отбросив все сомнения в их жизненной непогрешимости.

Однако в те же годы Нестеров ищет пути к новой проблематике, к решению важных вопросов времени. В 1914 году он вплотную приступает к давно задуманной большой картине «На Руси», или «Душа народа» (закончена в 1916 году, Государственная Третьяковская галерея). Тема не была новой. Начатая в «Святой Руси», продолженная в росписи трапезной храма Марфо-Мариинской обители («Путь к Христу»), она весьма занимала художника. Картина «На Руси» потребовала от Нестерова большой подготовительной работы, которую он начал еще в 1907 году. В этой картине он как бы создает исторический групповой портрет людей, ищущих правды, идущих к познанию истины разными путями. Люди различны, русский народ вообще - народ всех сословий, всех классов, от царя древней Руси до слепого солдата. В своей религиозной концепции, смысл которой состоял в стремлении сделать как бы срез русской истории, всех слоев общества и объединить их различные искания единством помыслов, Нестеров опирался на взгляды, широко распространенные в то время в идеалистических философских кругах. Сомнения, поиски духовной силы и опоры, занимавшие многих людей того времени, их стремление к религиозной вере или отходу от нее Нестеров точно примиряет, ведя людей за мальчиком, свободным от сомнений и колебаний.

Картину Нестеров писал в период Первой мировой войны, в период углубления человеческих страданий, народного горя, обострения социальных конфликтов, в период назревания революции. Художник, чутко воспринимавший события жизни, показывая духовные искания различных людей прошлого и настоящего, понимаемые им прежде всего как искания религиозные, пытается определить и утвердить свою концепцию смысла духовной жизни русского человека, русского народа. Однако его концепция, заключавшаяся во всеобщем примирении на почве христианской идеи, была очень скоро опрокинута бурными событиями революции.

После окончания «На Руси» Нестеров в очень короткий срок написал картину «Философы» (1917, Государственная Третьяковская галерея). Она явилась своеобразным отражением тех поисков истины, тех душевных переживаний, которые были свойственны русской интеллигенции, и нашли свое отражение в произведениях Достоевского, Лескова, Чехова, Л. Толстого и многих других. Художник изобразил двух христианских философов Павла Флоренского и Сергия Булгакова идущими тихим вечером, когда в лесу яркие краски лета уже потухли и отблески света падают на лица. Но позы, движения, выражение характеров весьма далеки от спокойствия, разлитого в природе. Этот двойной портрет также может быть назван сюжетной картиной, что и подтвердил Нестеров, дав ему обобщенное название. Замысел художника нашел реальное воплощение в образах людей, жизненный путь которых был наполнен духовными исканиями, близкими многолетним исканиям самого художника. Портрету свойственна наряду с обобщенностью формы большая конкретность в изображении людей. Их характеры, несмотря на объединенность общими помыслами, очень различны.

Внутренняя затаенность, сосредоточенность и вместе с тем мягкость тишайшего Флоренского, тонкий абрис его фигуры в белом, жест левой руки, опушенный взгляд противопоставлены с трудом сдерживаемой активности Булгакова, упорному выражению липа, всклокоченным волосам над крутым лбом, всей его тяжеловатой, несколько подавшейся вперед фигуре.

Нестеров считал «Философов» одной из своих лучших работ; видимо, внутренне она отвечала задачам, которые он перед собой ставил в этот период. «Философы» во многом явились развитием принципов, намеченных в портретном искусстве Нестерова в период 1905-1906 годов. Тот путь к объективному раскрытию характера человека, который был заложен в портрете Яна Станиславского, здесь получил свое дальнейшее развитие. Причем художник уже не испытывает открытой симпатии к своим моделям, в его отношении к ним есть скорее какая-то едва уловимая скептическая нота. Но Нестеров вместе с тем сочетает здесь свое отношение с общей идеей, отнюдь не предвзятой, а реально вытекающей из конкретного жизненного пути изображаемых людей.

Эта конкретность, острота восприятия уже не какой-либо одной стороны, как было прежде, а раскрытие характера в целом проявились и в «Архиепископе», написанном осенью 1917 года (Государственная Третьяковская галерея) и изображающем одного из знаменитых русских иерархов архиепископа Антония Волынского (Храповицкого). Главными в характеристике являются руки и лицо, отчетливо выступающие на фоне пышного церковного облачения и сверкающего оклада иконостаса. Образ архиепископа по сравнению с предшествующими работами поражает отчетливой объективностью. Здесь видно, сколь большой путь был проделан художником от поэтической идеализации до почти критического раскрытия внутренней сущности человека.

Творчество Нестерова вступало в новую фазу, постепенно, но вместе с тем глубоко и основательно подготовленную в предшествующий период. Перелом произошел почти незаметно; он был связан с событиями, происходившими в жизни страны, в жизни людей, и с осознанием этих событий Нестеровым; он был связан с внутренним ростом самого художника, с освобождением его от многих иллюзий.

В предисловии к своей книге «Давние дни» художник писал: «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью». Именно изображение внутренней жизни человека и составляет основу всех лучших дореволюционных произведений Нестерова. Задача эта весьма близка русскому искусству того времени. Достаточно привести, например, имена Левитана, Серова, Врубеля, Голубкиной. И вместе с тем искусство Нестерова в рассматриваемый период отличается от многих художественных направлений того времени. В основе его творчества прежде всего лежит этическая проблематика, связанная с религиозно-философскими идеями времени.