М.А. Врубель

Творчество М.А. Врубеля (1856-1910) представляет собой одно из самых ярких и своеобразных явлений в искусстве рубежа веков. Если в серовских произведениях часто невозможно узнать почерк одного художника, то стилистическая эволюция Врубеля внутри его собственного творчества не была столь полярно противоположной относительно исходных позиций, как у Серова. Врубеля всегда можно узнать именно по субъективной экспрессии, патетике драматического переживания им порождений собственной фантазии. Долгое время Врубель остается известным лишь узкому кругу художников и меценатов. Только в конце 90-х годов, после демонстрации его больших панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» на Нижегородской выставке 1896 года и особенно после первых выставок «Мира искусства», в которых Врубель принял участие, его творчество оказывается включенным в историко-культурный процесс, постоянно порождая жестокую полемику в печати.

Михаил Александрович Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске, в семье офицера, впоследствии служившего в военно-юридическом ведомстве.

Врубель учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников в 1864, 1868, 1869 гг., в Петербурге и брал уроки у А. Година - преподавателя рисования в гимназии в Саратове в 1865 г. В 1880 году М.А. Врубель по семейной традиции окончил юридический факультет Петербургского университета, куда поступил в 1874 году. В студенческие годы он не оставлял занятий живописью, без которой не мыслил своей жизни, в вечерние часы посещая натурный класс Академии художеств, которым руководил знаменитый педагог П.П. Чистяков, затем состоял вольнослушате-лем Академии в 1880-1884 годах, одновременно с 1882 года посещал занятия на дому у П.П. Чистякова. Врубель работал также и самостоятельно в своей мастерской совместно с В.Д. Дервизом и В.А. Серовым.

Не окончив Академии, весной 1884 года М.А. Врубель по приглашению художника, реставратора и иконописца А.В. Прахова переехал в Киев для работы по росписи и реставрации фресок XII века Кирилловской церкви (1884-1885). Приглашение Прахова Врубель принял по совету Чистякова. Для Кирилловской церкви художник выполнил ряд самостоятельных композиций, в которых сказались сильнейшие впечатления от подлинных средневековых росписей этого храма, в реставрации которых Врубель принимал участие. В 1888–1889 годах Врубель работает над эскизами для росписей Владимирского собора в Киеве, осуществлявшихся под общим руководством того же Прахова. Но эскизы росписей Владимирского собора, выполненные Врубелем, не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

Неудавшейся попытке принять участие в росписях киевского Владимирского собора, где уже работал тогда В. Васнецов, русское искусство обязано появлением серии прекрасных акварельных эскизов, варьирующих темы «Надгробного плача» и «Воскресения», в которых окончательно оформляется неповторимо-индивидуальный врубелевский стиль. Стиль этот основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается Врубелем как своеобразная иллюминация, окрашенный свет, пронизывающий грани кристаллической формы.

С осени 1889 года Врубель жил в Москве, выезжая на лето в усадьбу художника Н.Н. Ге «Хутор» и иногда совершая поездки за границу. Еще в 1875 году художник ездил в Берлин, Мюнхен, Париж и Швейцарию, позднее - в Венецию. В 1891-1892 годах он путешествует с семьей С.И. Мамонтова в Рим, Милан, Париж и Берлин. В 1894, 1896 и 1897 годах Врубель ездит в Париж, Геную, Ливорно, Неаполь, Сицилию, Афины и Константинополь, в Женеву, Люцерн, Геную и Афины и опять в Рим. Впечатления от заграничных путешествий, средиземноморской природы и, главное, художественного наследия античности и итальянских мастеров имели огромное значение для творчества художника.

В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, Государственная Третьяковская Галерея). Цветовые сочетания не отражают реальные отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего».

Картина «Демон сидящий», написанная в 1890 году (ГТГ) - итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества. Она является программным произведением Врубеля, в котором получает сюжетно-тематическое оформление его метод художественной трансформации реальности. Это не метод непосредственного наблюдения и передачи видимой натуры, а метод идеального представления, воображения, которое лишь пользуется видимыми формами, чтобы творить фантастически преображенный мир «демонической выразительности», по словам одного из позднейших критиков. Импрессионизм с его установкой на непосредственное эмпирическое восприятие, сыгравший столь важную роль в становлении искусства конца XIX века, не коснулся Врубеля. В определенном смысле Врубель антиподен импрессионистам, про которых еще Поль Лафарг говорил, что они тоже, что натуралисты в литературе, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Сам художник так определял свою задачу: «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности».

Метод опосредованного выражения в искусстве современного мироощущения у Врубеля проявляется также и в выборе сюжетов - это «вечные» сюжеты и образы, пришедшие не непосредственно из жизни, а из литературы и искусства, несущие в себе груз историко-художественных ассоциаций. Если в знаменитом цикле иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон», исполненном в 1890-1891 годах, Врубель воспроизводит узловые моменты повествования, то в картине «Демон сидящий» образ отрывается от своего поэтического прототипа и представляет собой «демоническое вообще» в истолковании художника конца XIX века. Здесь нет сюжета, а есть «вечная» тема. Форма этого произведения столь же нагружена художественными воспоминаниями, как и его тема. Скульптурно вылепленное тело демона напоминает титанические образы Микеланджело. Необходимо вспомнить, что еще к киевскому периоду относятся первые опыты Врубеля в скульптуре, в частности «Демон» (1887).

В колорите картины мощные цветовые аккорды венецианской живописи, глубоко пережитой художником во время поездки в Италию в 1885 году, как бы преломились в драгоценных гранях киевских мозаик. Вместе с тем, свет, падающий извне и заставляющий мерцать мозаику, превращен здесь в свет, сияющий изнутри, напоминая эффект цветного витража. В исполненных по следам второй поездки в Италию паннодля особняка Е.Д. Дункер «Испания» (1894, Государственная Третьяковская галерея) и «Венеция» (1893, Государственный Русский Музей) Врубель создает своего рода живописные аллегории - оформленные в образы представления об «испанском» и «венецианском» вообще. Венеция - это перспектива канала, знаменитый «Мост вздохов», пышный барочный картуш под карнизом палаццо, роскошь экзотических нарядов - атмосфера итальянского карнавала. Испания - это таверна, хрупкая женщина с цветком в руке и двое мужчин, к которым она обращена спиной. Ситуация не обозначена, намеренно оставлена в области тайны - перед нами завязка интриги, разгадку которой зрителю предоставляется искать в новеллах Сервантеса или в «Кармен» Мериме. Именно это сгущение ассоциаций вокруг определенного историко-культурного комплекса - качество, которое можно было бы назвать актуализацией культурной памяти, - и составляет характернейшую особенность врубелевского искусства.

Творчество Врубеля во второй половине 1890-х годов отмечено пристальным вниманием к фольклорным и сказочным образам. Деятельность Врубеля в московский период тесно связана с абрамцевским кружком. С.И. Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни художника. В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, там же он обратился к фольклору: сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия - культуры человечества, художественные приемы которых он стремился постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы.

В Мамонтовском кружке интерес к народному искусству отражался не только в сказочной и былинной тематике станковых произведений, но и в попытках возрождения и подражания народному ремеслу как первородной стихии всякого творчества. Врубель пробует свои силы в этой области, обращаясь к майоликовой скульптуре, исполняя эскизы декоративных блюд, камина для Абрамцева, расписывая балалайки.

Среди других живописцев художника выделяет большой интерес к декорированию зданий и убранству интерьера. С этим связано его обращение к мозаике, витражу и особое увлечение керамикой, которому он оставался верен до конца своей творческой жизни. Своими работами Врубель положил основу самостоятельной русской школы художественной керамики. Цвет в произведениях из глины был воспринят им не как посторонняя раскраска, а как органическое свойство материала. Занимаясь майоликой как живописец и скульптор, он углублялся и в технологический процесс создания изделий. Осуществлению художественных замыслов Врубеля много содействовал П.К. Ваулин - мастер, руководивший производством в абрамцевской художественной гончарной мастерской С.И. Мамонтова. В этой мастерской художник периодически работал с 1890 по 1900 год. Особенно плодотворной была зима 1899-1900 годов, когда художник создал цикл скульптур в майолике, сказочные образы которых были навеяны операми «Снегурочка» и «Садко». Это «Берендей», «Мизгирь», «Садко», «Волхова». Отдельные экземпляры этих произведений в разной раскраске находятся в Государственной Третьяковской галерее и во многих музеях России и ближнего зарубежья. В той же мастерской были выполнены керамические камины, панно, декоративные блюда, изразцы для печей. Ряд декоративных работ Врубеля - камины, лежанка, диван - хранится в Музее-усадьбе «Абрамцево». За произведения, исполненные в абрамцевской мастерской и экспонированные в 1900 году на Всемирной выставке в Париже, Врубель получил золотую медаль по отделу прикладного искусства. Занятия декоративно-прикладным искусством художник не оставлял и в дальнейшем. В 1899-1903 годах по его эскизу исполнено керамическое панно «Принцесса Греза» для фасада гостиницы «Метрополь» в Москве. Не раз был воплощен Врубелем в скульптуре и образ демона. Кроме первой работы известна голова «Демона» (1894, гипс раскрашенный, Государственный Русский Музей, из собр. А.П. Боткиной). Среди его скульптурных работ можно также указать статуэтку «Танцовщица» (гипс, Государственный Русский Музей) и отлив ее в бронзе 1939 года - в музее в Нанкине.

Одним из существенных стимулов к контактам художника с миром сказочного фольклора была музыка Н.А. Римского-Корсакова, с которым Врубель познакомился в Абрамцеве. В мамонтовской опере Врубель не раз выступал оформителем оперных постановок. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и др., т.е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Жена художника, Н.И. Забела-Врубель, известная певица, исполнительница главных партий в операх Римского-Корсакова, высоко ценимая самим композитором, становится героиней целого ряда произведений Врубеля - «Царевна-Лебедь» (1900, Государственная Третьяковская галерея), «Царевна Волхова» (1898, Государственный Русский Музей). В операх, равно как и в симфоническом творчестве Римского-Корсакова, Врубеля, по-видимому, как-то особенно привлекала поэзия водной стихии, воплощенная в самой оркестровой ткани музыки. Эти впечатления нашли отражение и в майоликовых скульптурах Врубеля с их прихотливо-текучей пластикой и волнообразными силуэтами. Их поливная поверхность, искрящаяся бликами и отливающая радужными цветами, - это своего рода живописная аналогия колористическим эффектам оркестровки к музыке Римского-Корсакова.

Фантастическое у Врубеля художественно убедительно только тогда, когда камертоном ему служат впечатления реальной природы. Сами фантастические существа в его произведениях - это «гении места» окружающего ландшафта, его естественные порождения. Так, в «Пане» (1899, Государственная Третьяковская галерея), вместо выжженных солнцем холмов и долин Эллады, - мифологической родины Пана, - сумрачные, мшистые, болотистые перелески средней полосы России. Козлоногий греческий бог обернулся косматым русским лешим, столь же знакомым, как тусклый месяц, как поскрипывающие в темноте березы и топкая, коварно скрадывающая шаги земля. Образ Пана отмечен лукавым юмором, составляющим природу этого мифологического существа. Сам художник называл свою картину «Сатир», очевидно, потому, что замысел ее был навеян рассказом А. Франса «Святой сатир». Врубель - фантаст не только по выбору сюжетов и изображению вымышленных существ. Он фантастичен прежде всего как живописец, глубоко постигнувший реальную природу всякой фантастики, первоэлементом которой является все неожиданное, находящееся за гранью стереотипов житейского восприятия и ощущения видимых форм. Специ-фический дар Врубеля состоит в умении изыскивать в природе эти первоэлементы и путем их тонкой разработки доводить реальное до фантастического. Так, в прекрасном живописном ноктюрне «Сирень» (1900, Государственная Третьяковская галерея) источником фантастического служит чудесный в силу своей уникальной сложности колористический эффект ночного пленэра - цветов сирени в серебристом лунном мерцании. Наиболее последовательный романтик в искусстве своего времени, Врубель вместе с привязанностью к определенному кругу образов наследует из романтической традиции культ ночи. Самый колорит Врубеля с преобладанием красок холодной части спектра - это специфически ночной, лунный колорит.

Недовольство действительностью, жажда пересоздания жизни по законам красоты, смутное ощущение грядущих революционных потрясений, тревога за судьбы искусства, побуждающая художника лихорадочно перелистывать страницы мировой культуры и заново оживлять их в собственном творчестве, - такова социально-психологическая подоплека врубелевского искусства.

Его основная тема - гамлетовская тревога, меланхолия, пытливое вопрошание бытия и небытия - отражена в душевном складе героев его портретов, таких как портрет С.И. Мамонтова (1897, Государственная Третьяковская галерея). В отличие от Серова Врубель - портретист ярко выраженного субъективного склада. Он наделяет героев своих портретов собственным мироощущением, интенсивностью своей духовной жизни. Мир, переживаемый человеком как гнетущая, пугающая загадка, - такова ведущая тема портретов и особенно многочисленных графических автопортретов Врубеля. С щемящей пронзительностью эта тема выражена в портрете сына художника 1902 года (Государственный Русский Музей).

Известно, что Врубель рассматривал своего первого «Демона» 1890 года как ступень к созданию какого-то иного образа демона. Его воображению представлялось нечто вроде монументального повествовательного цикла на «демоническую» тему. Исполнение этого замысла относится уже к рубежу XIX-XX веков. В 1899 году написано незавершенное полотно «Летящий демон» (Государственный Русский Музей). В 1902 году Врубель выставил «Демона поверженного» (Государственная Третьяковская галерея). Фигура поверженного демона распластана в горном ущелье. Это уже не мощный атлет, каким он являлся в картине 1890 года, а резко деформированное в пропорциях болезненно-хрупкое существо. Демон Врубеля - существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа.

«Юноша в забытьи «скуки» - так характеризовал этого врубелевского героя А. Блок. В сюите демонов Врубеля многие современники угадывали пророчество о судьбе романтического «гениального субъекта», возносящегося от скуки мира в мир, созданный воображением, но силой неодолимой действительности снова повергаемого с небес фантазии на землю.

Не лишена глубокого интереса характеристика одного из вариантов «Демона поверженного», данная женой художника Забелой-Врубель: «Это какой-то современный ницшеанец». В этом отзыве существен сам факт соотнесения врубелевского образа с ницшеанскими идеями. Любопытно также и то, что как раз в 90-е годы предпринимались (вне связи с творчеством Врубеля) попытки истолкования литературного первоисточника врубелевских «демонов» - поэзии Лермонтова и самой личности поэта - в ницшеанском духе. На этом фоне врубелевская «демониада» приобретает как бы сквозной сюжет - от героизированного, но в психологическом плане лирического образа в картине 1890 года к бунтарскому, грозному духу в «Летящем демоне» и потом - к катастрофе в «Демоне поверженном». Развязка этой своеобразной трилогии внутри цикла приобретает характер крушения «демонической» идеи вообще. То, что, в конце концов, вышло у Врубеля, - это вырождение красивой и величественной «демонической» тоски в гримасу чуть ли не ребяческого каприза, слабовольного упрямства, застывшего на лице поверженного демона, который кажется просто неким существом «с претензиями», наказанным за свою гордыню. «Демоническое» в контексте получивших широкое распространение на исходе века ницшеанских идей приобретает одиозный характер. Ницшеанскому волюнтаризму художник противопоставляет гуманный пессимизм относительно всяких «демонических» претензий, что заставляет вспомнить финалы поздних пьес Ибсена - любимейшего писателя Врубеля.

С осени 1904 года М.А. Врубель жил в Петербурге. В 1905 году он был удостоен звания академика.

Одной из заветных во врубелевском творчестве наряду с темой «демона» была тема «Пророка», связанная со знаменитым стихотворением Пушкина, но имеющая автобиографический характер. «В художнике открывается сердце пророка», - писал о Врубеле А. Блок. Но пророк - мученик духа, и на эту муку обречен художник. Лик пророка в рисунке Врубеля 1904 года - это словно выгравированная резцом маска мученического стоицизма. Те же черты пророка (но ставшие не маской, а лицом), очеловеченные и смягченные, мы узнаем в карандашном автопортрете Врубеля 1904 года (Государственная Третьяковская галерея).

М.А. Врубель умер 14 апреля 1910 года в Петербурге.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников. С гамлетовской пристальностью вглядывавшийся в лицо своего века, обнявший своей фантазией все века и народы, работавший во всех возможных видах изобразительного творчества, обладавший исключительной творческой продуктивностью, Врубель, по словам А. Бенуа, «хотел и единственный, который мог состязаться с великими мастерами Ренессанса». В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, - дивная патетическая симфония, т.е. полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в то самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

«То действительно новое, что пленяет нас в символизме, - писал А. Белый, - есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем вес прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи нам более близкие... В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся сила, вся будущность так называемого нового искусства». Врубель был тем художником, который стоял у истоков этого искусства.