К.А. Коровин

Константин Коровин был одной из самых ярких и творчески активных личностей в художественной жизни конца XIX - начала XX веков. Необычайно щедрый и разносторонний талант позволил ему творить с одинаковым успехом в различных сферах изобразительного искусства. Театрально-декорационная живопись занимала его всю жизнь не меньше, чем станковая. Органично вошли в творческую биографию художника опыты в монументальной живописи, прикладном искусстве, архитектуре. С именем Коровина связаны почти все начинания мамонтовского кружка, деятельность частной оперы С.И. Мамонтова и императорских театров, журнала и выставок объединения «Мир искусства» и общества «Союз русских художников». Плодотворна была его многолетняя преподавательская работа в Училище живописи, ваяния и зодчества. И все же Коровин вошел в историю русского искусства прежде всего как блестящий мастер живописного этюда. Он не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения искусства и заставил оценить своеобразную «прелесть незаконченности», но и возвел этюдность и связанную с ней артистически свободную манеру письма в особое эстетическое качество, в категорию художественной выразительности.

Коровин был смелым реформатором русской живописи, обогатившим ее содержание и формы, художником-новатором, прокладывавшим новые пути в русском искусстве. К. Коровин является наиболее ярким представителем русского импрессионизма. В искусстве Коровина ярко выражено гедонистическое отношение к жизни. Его влечет ее праздничная сторона, и он проходит мимо всего дисгармоничного и тревожного. Его реформа состояла в освобождении живописи от всяких «психологических осложнений», равно как и от социальной проблематики. Живопись для Коровина - это по преимуществу «пиршество для глаз».

Константин Алексеевич Коровин родился в 1861 году в Москве, детство провел в доме деда - разбогатевшего потомственного ямщика. Пробуждению художественных наклонностей мальчика способствовали живописцы И.М. Прянишников и Л.Л. Каменев, связанные с его дедом и родителями родственными и деловыми отношениями.

В 1875 году, вслед за братом Сергеем, тоже будущим художником, Константин поступает в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, на архитектурное отделение. Спустя год он переходит на живописное, где учится у В.Г. Перова, И.М. Прянишникова, А.К. Саврасова, Е.С. Сорокина и В.Д. Поленова. Наиболее сильное влияние на формирование эстетических взглядов и творческих интересов Коровина в Училище оказали сначала Саврасов, затем Поленов. Саврасов приучал к глубокому проникновению в характер русской природы, приобщил к идеям русского демократического пейзажа второй половины XIX века. Поленов, занявший должность преподавателя в 1882 году, оказал молодому художнику поддержку в его самостоятельных стремлениях, проявлявшихся на первых порах в повышенном интересе к живописно-пластическим проблемам, особенно к принципам пленарной живописи.

В «Портрете хористки» (1883, Государственная Третьяковская галерея) Коровин, опираясь на уроки Поленова, подходит к новым образным и живописно-пластическим задачам. Он стремится к непосредственности в восприятии и живописном воплощении натуры. Теплые скользящие тени одухотворяют флегматичное, психологически невыразительное лицо. Нежные краски портрета более, чем в живописи Поленова, отражают действие световоздушной среды на предметы, на цвет, в манере письма чувствуется желание «раскованности».

Интересы молодого художника, явственно сказавшиеся в «Портрете хористки», были связаны с происходившей в русском искусстве 1880-1890-х годов сменой художественных идеалов. Примечательно, что в те же годы учащиеся Академии В.А. Серов и М.А. Врубель, будущие друзья Коровина, самозабвенно отдались исканиям, которые Врубель образно определял как «культ глубокой натуры». По существу, Коровин служил тому же «культу глубокой натуры», хотя уже тогда, как свидетельствует «Портрет хористки», он понимал его по-своему, и ни жизненные обстоятельства, ни «непостоянный характер» ни разу не заставили его свернуть с намеченного пути. Новые искания молодого художника казались преподавателям Училища дерзкими, зачастую воспринимались как разрыв с традицией. Он был в 1886 году выпущен из Училища, как и Левитан, лишь со званием неклассного художника.

В ту же раннюю пору формирования живописца стали сказываться другие свойства таланта Коровина: творческая неутолимость и художественная многогранность; эти свойства, уже в юности устремлявшие художника в разные сферы искусства, также сближали его с Серовым и Врубелем и были весьма характерны для происходивших в художественной жизни тех лет процессов.

Не случайно тогда, в 1885 году, произошла встреча Константина Коровина с мамонтовским кружком, оказавшаяся столь счастливой для молодого художника и для русского искусства. Активно участвуя в театральных опытах как декоратор и актер, вынашивая мечты о декоративно-монументальной живописи, заражаясь любовью к народному искусству, он занимает в этом кружке одно из ведущих мест.

В пору укрепления отношений с кружком была создана картина «Северная идиллия» (1886, Государственная Третьяковская галерея), как бы предсказавшая, предвосхитившая все эти интересы. Но в полной мере они овладеют Коровиным позже. В ранний период творчества его художественное кредо складывается прежде всего в станковой живописи. Особенно ярко оно выразилось в произведениях, созданных летом 1888 года на даче В.Д. Поленова в деревне Жуковка и показанных на VIII выставке Общества любителей художеств. К ним принадлежат «В лодке» (Государственная Третьяковская галерея), «Осень. Аллеи в Жуковке», «Терраса в Жуковке (Осень)» и «Настурции» (все в Государственном музее-усадьбе им. В.Д. Поленова). Но наиболее значительный творческий результат был достигнут в жанровой картине «За чайным столом» (Государственный музей-усадьба им. В.Д. Поленова), которая является одновременно и групповым портретом членов семьи Поленова. В ней в полной мере сказывается новое отношение Коровина к жанровой и портретной живописи; отказ от социально-критического анализа, повествовательности и психологизма носит откровенный и целеустремленный характер. Нежно и прозрачно написаны задумчивые, умиротворенные лица людей, озаренные мягким рассеянным солнечным светом. Предметы разнообразного яркого натюрморта на чайном столе рефлексируют между собой, и очищенные, освеженные звонкие краски перекликаются между собой, утверждая живописно-пластическую связь предметного мира и световоздушной среды. Образ, созданный в картине, как бы олицетворяет поэзию и красоту интимной созерцательной жизни человека в его гармонии с природой, поновому прославляет красоту натуры. Отрадное чувство, пронизывающее картину Коровина, и выраженные в ней живописно-пластические идеи роднят ее с произведениями Серова «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем». Картина сыграла большую роль в открытии нового этапа реализма, как бы ознаменованного VIII выставкой Общества любителей художеств.

Не менее важно в этом смысле значение картины «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (рубеж 1888-1889 годов, Государственная Третьяковская галерея). Показанная на XVII передвижной выставке, она подчеркнула новизну исканий Коровина по отношению к реализму передвижников и характерно представила на выставке устремления художественной молодежи. Обаяние картины «У балкона» - в непредвзятости, простоте и одухотворенной красоте созданного в ней образа, лишенного какого бы то ни было оттенка салонности и в то же время свободного от аскетизма передвижнической живописи. Облик двух обнявшихся молодых черноволосых женщин исполнен строгой грации. Проникновенно воплощено объединяющее их созерцательное настроение и их разные в нем состояния: меланхолическое раздумье одной, одетой во все черное, светлая оживленность другой в белом платье и черной вуали с белым узором. Благородство и эмоциональная насыщенность цветовой гаммы, точность цветовых градаций, филигранный мазок, бережное отношение к живописной поверхности - все это, как и поэтическое содержание произведения, говорило о сформировавшемся новом подходе Коровина к проблемам искусства живописи.

Знаменательно, что на той же XVII передвижной выставке демонстрировались картины сверстников Коровина: «На Волге» Л.Е. Архипова, «Пустынник» М.В. Нестерова. Их авторы разделяли приверженность Коровина к воплощению гармонии человека и природы, к созерцательному характеру образа, к новым живописным решениям, что наглядно свидетельствовало о характерности и актуальности его исканий в тот период и их исторической обусловленности.

Вместе с тем, в картине «У балкона» проявилось и непосредственное влияние на художественное формирование Коровина путешествия в конце 1888 - начале 1889 годов в Италию, Испанию, Францию, во время которого она была создана. В ней чувствуется горячее увлечение молодого художника великими мастерами, сближавшее его с французскими импрессионистами.

Впечатлительность Коровина, его острое чувство характерного и устремленность к передаче самых непосредственных и правдивых впечатлений от натуры позволили ему ярко раскрыть в своем искусстве своеобразие облика людей и природы различных стран. Это нашло отражение в его серебристых итальянских пейзажах, например, в работе «Улица во Флоренции в дождь» (Государственная Третьяковская галерея), а также в кавказских этюдах, выполненных во время поездки Коровина с С.И. Мамонтовым на Кавказ в 1889 году. Тогда же Коровин, как и Серов, приобщается к особой сфере пейзажного жанра изображению современного города, который будет по-разному увлекать его на протяжении всей творческой жизни («Площадь в Риме», 1889, частное собрание в Москве).

Стремление к сдержанной гамме, строгости образа после картины «У балкона» и итальянских пейзажей становится в творчестве художника на некоторое время господствующим. Коровин привержен к тональной живописи и многообразно, глубоко использует ее возможности.

Плодотворность новой художественной программы Коровина ярко сказалась в портретах, выполненных в начале 1890-х годов. В них раскрылись потенциальные богатства его живописи. Она таила в себе возможности к углублению, совершенствованию и теперь воссоздавала более тонко и сложно, чем прежде, внутреннюю душевную жизнь человека, особенно эмоциональную. Так, тонкой одухотворенностью проникнут портрет Мамонтовой. Трепетная натура модели передается в нем не только в точной пластической характеристике ее лица, но в самой фактуре живописи, и проникновенности и эмоциональной наполненности каждого мазка.

Подлинным шедевром Коровина является портрет итальянской певицы Солюд Отон, относящийся также к началу 1890-х годов (частное собрание в Москве). В исполненном страстности облике модели, в углубленной, сосредоточенной темно-золотистой, как бы пронизанной затаенным жаром живописи, во всем сдержанном и жгучем темпераменте образа особенно чувствуется увлеченность Коровина мастерством великих классиков.

Существенную роль в творческой биографии Коровина сыграло двухлетнее пребывание во Франции в 1892-1893 годах. Кипучая художественная жизнь Парижа, его ателье и студии, выставки Салона, в которых Коровин принял участие, знакомство с художниками захватили его. В развитии европейской живописи те годы были важны как последний этап развития живописного метода импрессионизма (которое особенно ярко и в крайней форме сказалось в опытах Клода Моне, создавшего тогда серии «Стогов» и «Руанских соборов») и как начало нового периода постимпрессионизма. В то же время были как бы узаконены и входили в обиход европейского искусства более ранние открытия художников-импрессионистов, которые интересовали Коровина. Но воспринимал он их тогда в своеобразном выражении: через творчество шведского художника Л. Цорна, с которым лично сблизился.

Коровин осваивал уроки импрессионизма. Пребывание в Париже укрепило уверенность художника в их значимости и помогло обогащению его творческих возможностей, содействовало совершенствованию его мастерства. По возвращении на Родину он пережил особый творческий взлет, и созданные им после поездки произведения как бы завершили и обобщили все его предыдущие открытия в художественном постижении действительности.

В картине «Зимой» (1894, Государственная Третьяковская галерея) простой мотив русской деревенской природы - обыкновенный серенький зимний день, двор деревенской избы и запряженную в сани лошадку у плетня, за которым открывается вид на околицу с темнеющим у горизонта лесом - воссоздан художником с такой глубиной постижения характера пейзажа и внутренней жизни натуры, с такой эмоциональностью и живописной свободой, каких не было еще в его творчестве. Содержательность этого пейзажа достигается не только характерной неприхотливостью и жизненностью мотива, но и особенно тонкой градацией серо-белых оттенков пелены снега, сиреневым маревом «тающего» вдали леса, густым коричневатым теплым цветом лошадки, жующей корм, и легкими цветными акцентами: желтоватым в санях, темно-розовым в висящей на заборе тряпке; во всей его легкой строгой живописи ощущается и прохладное дыхание снежного простора, и аромат воздуха, и в расцвете зимы еле слышное дыхание весны.

В этом пейзаже Коровин выступает продолжателем саврасовской традиции. Небезынтересно отметить сходство взятого Коровиным пейзажного мотива с написанной годом позже картиной Левитана «Март». Но, в отличие от левитановского, коровинский пейзаж не является «пейзажем настроения». То, что увлекает Коровина, - это решение чисто живописной проблемы: написать серое и черное на белом. Последовательно усложняя задачу путем ограничения реальных цветов в натуре, где за исключением нежно-золотистого тона свежевыструганных деревянных саней не представлены основные чистые цвета, художник извлекает удивительное богатство оттенков пепельно-серых, сизо-лиловых, тонко сгармонированных и вплавленных друг в друга, как в перламутровой раковине. Правда образа раскрывается через изысканную гармонию и красоту живописи, в которой Коровин не имеет себе соперников среди своих современников.

Не менее важное место в творчестве художника заняла серия пейзажей Севера, созданная во время путешествия с Серовым в том же 1894 году.

В пейзаже «Зима в Лапландии» (Государственная Третьяковская галерея) тональные переливы глубокого серо-голубого цвета дают возможность почувствовать и само дыхание мглистой атмосферы, повисшей над заснеженным пространством, над деревянными строениями, и скудный свет северного зимнего солнца. Не менее впечатляющ пейзаж «Ручей Св. Трифона и Печенге» (там же).

Северная серия является итогом раннего периода творчества Коровина, который можно назвать предимпрессионистическим. В этот период образно-пластическая система художника носит переходный характер, находится в состоянии перестройки. Мастер стремится к подчеркнутой простоте, непредвзятости жизненных мотивов и лиризму в их живописной интерпретации. Но Коровин не порывает до конца с творческими принципами предшественников, а, оставаясь на их основе, насколько возможно как бы обогащает новыми чертами, утончает, усложняет их живописную систему. Его художественные идеи ограничиваются пока стремлением к лаконизму, господству серебристо-серой гаммы, к последовательному и глубокому проведению принципа тональной живописи. Именно поэтому ближе всего Коровину в то время оказалось искусство А. Цорна.

В решающей роли, которую молодой мастер отводил принципу тональной живописи, осуществляемому с непреклонной последовательностью, особенно отчетливо сказался переходный предимпрессионистический характер его искусства. Предпочтение, отданное тональной живописи, позволяло Коровину извлекать из живописи новые возможности для передачи свойств натуры, сохраняя непосредственную связь с творческими принципами своих предшественников. В данном случае переход к тональной живописи был своеобразным выражением стремления как бы к максимальному ограничению видимости ради раскрытия сущности, к предельному сокращению средств и в то же время многообразному их использованию. Художник добивается в северной серии в пределах, казалось бы, аскетичной гаммы живописи непосредственности, обостренной чувственности восприятия и жизненной полнокровности в воссоздании натуры, внутренней динамики при внешней статике свойств, неведомых его предшественникам Саврасову и Поленову.

В середине 1890-х годов в живописи Коровина происходят некоторые изменения. Начало их следует связывать с картинами «Летом» и «На даче» (1895, обе в Государственной Третьяковской галерее). В этих работах Коровин делает новый шаг вперед в постижении цветового богатства натуры. Его живопись в картине «Летом», где изображена женщина, нюхающая сирень, словно заключает в себе и тончайшее сплетение солнечных лучей, и трепет воздушной атмосферы, и, кажется, сам аромат сирени. Но вместе с тем человек утрачивает то господствующее место в цельном гармоническом образе, которое Коровин отводил ему прежде в таких картинах, как «За чайным столом» и «У балкона». В течение последующих нескольких лет искусство художника развивается по этому пути.

Его логическим продолжением является этюд «Портрет Т.С. Любатович. Дьепп» (конец 1890-х годов, частное собрание в Москве), где стремительность восприятия модели и ее состояния становится почти предельной. Этюд покоряет остротой и богатством в передаче красоты натуры, виртуозной свободой живописи. Но Коровин пытается придать этому «мимолетному» портрету характер картинного образа, поместив лицо на широком пейзажном фоне. Попытка не увенчалась успехом. Сочетание картинной широты пейзажного мотива с моментальностью выражения лица модели вносит в произведение не только двойственность, но и противоречивость.

Но в пейзаже «Морской берег в Дьеппе» (вторая половина 1890-х годов, Государственная Третьяковская галерея) художнику удастся в полной мере решить подобную задачу. Произведение захватывает красотой эпически широкого прибрежного пейзажа с желтым песчаным пляжем, бирюзовой водой моря и покрытым живописными тучами небом; оно привлекает одновременно конкретным, острым ощущением частностей: сыпучего пляжного песка, игрой на воде прорвавшегося сквозь тучи солнечного луча. Особенно же впечатляет его живопись со строгой композицией, широкая, свободная и в то же время сохраняющая в каждом стремительном мазке тепло непосредственного контакта художника с натурой.

Эти произведения, запечатлевшие стремление Коровина «захватить» природу и человека в «критические» мгновения, на грани перемен, соответствуют переходному этапу в его творчестве. В эволюции художника они непосредственно предвещают его интерес к образам, главной чертой которых станет как бы постоянная изменчивость, неуловимость, мимолетность. Эти черты ярко выразились в двух этюдах с одинаковым названием «Парижское кафе» (1899-1900, оба - в Государственной Третьяковской галерее). Изображение ничем не примечательного уличного кафе в дрожащей и тающей, как марево, атмосфере, глубоко пронизывающей весь предметный мир и подчинившей его себе, подобно видению: в одном случае солнечному и яркому, в другом серебристо-туманному и приглушенному. Чтобы создать такие образы, Коровин погружается еще глубже в стихию живописи. Сохраняя приверженность принципу тональности, художник обогащает его, обнаруживая в тончайших тональных переходах почти скрытые цветовые контрасты теплого и холодного. Таким путем даже серый асфальт приобретает жемчужное мерцание. Именно с этого времени в живописи Коровина становятся особенно важными те цветовые и тоновые контрасты, которые составят впоследствии основу ее строения.

Интерес к подобным зыбким впечатлениям не мешал, а, может быть, и способствовал укреплению влечения художника к монументально-декоративному искусству. Дважды Коровин предпринимает смелые опыты в этом жанре: выполняет панно для павильона Крайнего Севера на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде (1896, Государственная Третьяковская галерея) и для отделов Сибири, Крайнего Севера и Средней Азии в экспозиции России на Всемирной выставке в Париже в 1900 году (1899-1900, Государственный Русский музей).

Монументальное искусство Коровина во многом связано с живописной системой, сложившейся в его станковой живописи; но сложная и тонкая вибрация цвета, присущая колориту коровинской станковой живописи, сменяется сопоставлением больших плоскостей локального цвета в узком диапазоне монохромной гаммы в изображении северных мотивов и простыми сочетаниями более ярких красок в среднеазиатских панно. Художник предпринимает поиски и в области композиционного построения, подвергая сомнению принцип картинной симметрии и статичности, а в панно парижской выставки уже последовательно подчиняя изображение ярко выраженной динамике, асимметрии, моменту случайности.

Серьезность отношения Коровина к проблемам декоративно-монументальной живописи сказалась также в его попытке особого решения пространства и плоскости, что особенно ярко проявилось в панно Всемирной выставки 1900 года. В северных панно для этой выставки в Париже его стремление слить пространственное и плоскостное начала в одном изображении поддерживается и мотивируется жизненным мотивом. При импрессионистическом иллюзорном понимании пространства снежная белая равнина, по которой мчатся рисующиеся на ней силуэтом оленьи упряжки, одновременно и прорывает и утверждает плоскость стены. В поисках той же специфики монументально-декоративной живописи художник отводит значительную роль в парижских панно силуэту, условной орнаментальной игре линий.

Работы Коровина для выставок в Нижнем Новгороде и в Париже раскрыли его причастность к развитию стиля модерн в России. Речь идет не только о панно, но и о спроектированных им павильонах: отдела Севера для выставки в Нижнем Новгороде 1896 года и Кустарного отдела для Всемирной выставки в Париже, о произведениях прикладного искусства, созданных для парижской выставки. При всей противоречивости того художественного явления, которое представлял собой стиль модерн в целом, Коровин благодаря своему художественному дару, чувству гармонии, вкусу и фантазии смог добиться удачи и на этом пути.

Приобщение к монументально-декоративному искусству несомненно имело для Коровина самостоятельный интерес. Но оно обогащало художника и в работе над станковой живописью. Это касается и увлечения театрально-декорационным искусством, которое становилось год от года все более прочным; его воздействие на судьбу станковой живописи Коровина специфично, сложно и различно в разные периоды его творчества.

Однако уже в ранний период в приверженности Коровина к театру играла роль не только возможность реализовать тягу к монументализму и декоративности и дать выход живописному темпераменту. Театральная сцена с ее подвижным светом и пространственным размахом привлекала художника тем, что создавала иллюзию развития мгновенного образа во времени и пространстве и как бы восполняла недостатки станковой живописи. Такое предположение тем более вероятно, что Коровин, утончая и обостряя до предела непосредственность видения и воплощения натуры, одновременно стремился миновать связанные с этим опасности.

После «Парижских кафе» Коровин не порывал с идеями живописи последних лет, в то же время в основном решении образа как бы возвращается вспять. В этюде «Сарай» (1900, Государственная Третьяковская галерея) лучи заходящего солнца не ускользают, а спокойно просвечивают небо и ложатся на бревенчатый сруб словно надолго. Концентрированной силы звучания исполнены яркие краски одежд стоящих женщин. Мимолетности образа как бы противостоит замедление темпа движения в природе, особая сосредоточенность и углубленность живописи.

В портрете Н.Д. Чичагова (1902, Государственная Третьяковская галерея) выражение изображенного лица с его широкой улыбкой и насмешливым взглядом кажется преходящим, мимолетным. Но оно сочетается с выдвижением модели на передний план, с корпусной, подчеркивающей объем и формы живописью, сочным, плотным мазком, нанесенным на поверхность холста с небывалой прежде резкостью и решительностью.

Яркими произведениями начала 1900-х годов являются «Кафе в Ялте» (1905, Государственная Третьяковская галерея) с густой, словно вызолоченной и напоенной солнцем живописью, с обнаженными созвучиями и контрастами насыщенных красок, и исполненный внутренней энергии пейзаж «Лето. Запруда» (1904, частное собрание в Москве). Во всех произведениях начала 1900-х годов очевидно стремление Коровина слить две тенденции последних лет: свежесть и остроту мгновенного впечатления, непосредственную чувственность с декоративизмом. При этом в живописной системе художника появляются новые черты. Тонкость тональной разработки перестает его увлекать. Она остается лишь в отдельных элементах цветовой композиции, которая основывается теперь на обнаженных контрастах дополнительных цветов.

К середине первого десятилетия XX века искусство Коровина получает общественное признание. В 1905 году он был избран академиком, причем его рекомендовали В. Васнецов и Поленов.

Во второй половине 1900-х годов творческие искания Коровина становятся более сложными. В пейзаже «На юге, Франции» (1908, Государственная Третьяковская галерея) соединяются камерно-лирическое и эпическое начала. Тонкая и нежная живопись как бы вибрирует, остро и непосредственно запечатлевая изменчивое состояние природы. Но, располагая к проникновенному вглядыванию в нее, она в то же время тяготеет к обобщению, как и общая композиция пейзажа, сочетающая частности с общим панорамным характером.

Ярко запечатлелись искания и достижения Коровина в портретном творчестве. В портрете Ф.И. Шаляпина (1911, Государственный Русский музей) кисть художника уверенно и точно очерчивает облик артиста, его жест и позу с характерной широтой, величавостью и беспечностью, дополняя образ ярким натюрмортом на столе и цветущей природой за окном. Общую характеристику натуры дает сочная, напоенная цветом, празднично искрящаяся артистичная живопись, исполненная богатого эмоционального звучания. Соединение чувственного и декоративного начала в живописи здесь оказывается чрезвычайно плодотворным.

Особенно же плодотворно оно в натюрмортах, которыми Коровин все более увлекается с конца 1900-х годов. В качестве мотивов художник большей частью выбирает «дары природы» - цветы, плоды, подчеркивая «их свежесть, живой трепет и пиршество красок. Натюрморты в его интерпретации становятся неким воплощением красоты натуры вообще. Таков натюрморт «Розы» (начало 1910-х годов, частное собрание в Киеве). Он изображает маленький букет тугих, еще не совсем распустившихся нежно-розовых цветов, рядом со стаканом, наполненным прозрачной водой, стоящих на белоснежной скатерти, на фоне голубого моря вдали. Овеянный дыханием моря, солнца, ветра, букет воспринимается как олицетворение свежести и чистоты.

В то же время в творчестве Коровина нарастает элемент театрализации и декоративности. Главной причиной этого было, по-видимому, не влияние работы художника в театре, а некоторые новые черты в его художественном мировоззрении. Наиболее ясно они выразились в многочисленных пейзажах, которые объединяются названием «Парижские огни»: «Париж. Бульвар Капуцинок» (1906), «Париж. Кафе „Де ля Пэ’’» (1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908, все в Государственной Третьяковской галерее). Парижские улицы, бульвары и площади преображаются в потоке разноцветных реклам и уличного освещения. Эти фантасмагорические пейзажи обладают особой внутренней напряженностью, им присуща повышенная эмоциональность звучания и романтический пафос. Пространство вполне «конечных» улиц и площадей кажется бесконечным. В неразрывной связи с пространственным решением находятся в «Парижских огнях» и границы времени: бесконечно длится запечатленный в них, наполненный фантастической игрой света миг. Мгновенность впечатления, ее преодоление составляют здесь как бы некое единство.

В этих пейзажах Коровин вплотную смыкается с французским импрессионизмом. Тема жизни большого города, преднамеренная фрагментарность композиции с выбором необычной точки зрения резко сверху, отрывистый мазок, контуры, словно размытые дождем или как бы дрожащие в воздухе, пронизанном уличным гулом, - все это типичные приметы импрессионистического пейзажа. Однако при всем сходстве с классическими городскими пейзажами французских импрессионистов здесь все же сказывается темперамент русского художника - и повышенной интенсивности цвета, в стихийной импульсивности мазка, в общей «взбудораженности», приподнятости эмоционального тонуса.

В «Парижских огнях» особенно проявляется многообразно развитая внутренняя динамичность коровинской живописи, какой еще не было прежде. Контрастность как взаимосвязь и одновременно борьба цветов между собой, непрерывное движение цвета и тона становятся основой строя этих пейзажей. Определяя организацию целого, общей цветовой композиции, именно они создают впечатление той внутренней напряженности и эмоциональности, которая присуща «Парижским огням».

Тот же элемент преображенности присутствует и в «Интерьерах», которые Коровин часто пишет в те же годы. «Интерьеры», с их узким, замкнутым, сдержанно освещенным камерноинтимным пространством являются как бы антиподами «Парижских огней», противоположностью сияющего безбрежного мира и, в то же время, его «микрочастицей». В причудливом освещении, сочетающем обычно затаенный теплый свет лампы и холодные отблески света звезд или луны за окном («Интерьер», 1914, Пермская Государственная художественная галерея), часто с фигурами замерших в бездействии, утративших портретные черты женщин, интерьеры приобретают характер выключенного из повседневности, некоего сказочно-зачарованного мира, существующего гдето на грани фантазии и реальности, лишенного определенных границ времени и пространства.

Театральная преображенность, «игра» отличают порой и произведения портретного жанра, например портрет венгерского художника Ринла Ронаи (1912, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), изображенного на фоне зеркала. Такой же театральной зрелищностью обладают и многие натюрморты художника. На фоне звездного неба или городских огней за окном предметы кажутся играющими на театральных подмостках. Сочетание малого и большого, предельного и беспредельного, интимного мира человека и мира вообще, доведенные до крайнос-ти насыщенность цвета, контраст цветовых созвучий и прозрачная тонкость цветовых отношений, борьба света и тьмы, холода и тепла, объединение пространственного размаха со взглядом в упор, зыбкость границы между фантазией и реальностью выступают одновременно в искусстве Корови-на. Эти черты были разными формами проявления, разными гранями его сложного и противоречивого мироощущения в период, когда, находясь в поре расцвета, творчество мастера приближалось к кульминации своего развития. Характерно, что для натюрмортов вместо живых цветов Коровин часто использовал в качестве натуры искусственные цветы. Стремление современника и сверстника Коровина А.Я. Головина превратить живые цветы в изысканные изделия и желание Коровина и Н.Н. Сапунова продемонстрировать «оживление» искусственных цветов были разными формами проявления одной тенденции; демонстрация подобной волшебной силы искусства могла повлечь за собой утверждение самостоятельности и самоценности его законов. В таких творческих идеях Коровин уже предвосхитил сложную проблематику следующего этапа искусства. Не случайно они заняли большое место в живописи его ученика Сапунова.

Эти идеи Коровина особенно ярко запечатлелись в натюрморте «Розы и фиалки» (1912, Госу-дарственная Третьяковская галерея), где роскошный букет цветов дополняется металлическими предметами, сверкающими, словно ликующими, отражающими и дробящими на своей поверхнос-ти все окружающее. Сверкание предметов перекликается с огнями за окном. Но в этом натюрморте появляются и некоторые другие, новые черты, предвещающие искания следующего этапа искусства. При сохранении яркой праздничности колорита и артистической свободы фактуры, живопись Коровина становится более вещественной, плотной, мазок - ритмично упорядоченным, композиция - конструктивной. Формы предметов утрачивают прежнюю зыбкость, приобретают определенность и весомость, колорит тяготеет к обобщенности. Букет цветов характеризуется большими цветовыми массами. Сочетание темно-бордового цвета роз с фиолетовыми фиалками особенно концентрированно и звучно в близости их красок.

Еще более сложные стремления выразились в произведениях последних предреволюционных лет. В натюрморте «Рыбы, вино и фрукты» (1916, Государственная Третьяковская галерея), запе-чатлевая причудливые переливы пестрой рыбьей чешуи, красочное сверкание плодов и скрытый пламень темно-алого вина, художник преувеличивает, а порой допускает и некоторое своеволие в цветовой интерпретации натуры. Здесь еще более глубоко соединяются «игра», неустанная измен-чивость и движение, переливы цвета, доведенные до крайнего выражения буйной и прихотливой кистью, и стремление к живописному обобщению. В пейзаже «Базар цветов в Гурзуфе» (1917, частное собрание в Петербурге) смелые оригинальные сочетания красок, откровенная и резкая упрощенность цветовых отношений еще более отчетливо свидетельствуют о последовательном тяготении Коровина к колористическому обобщению, упрощению цветовой композиции и более вольной цветовой интерпретации натуры. В этом этюде можно почувствовать тяготение Коровина к задачам, близким его ученику М.С. Сарьяну.

Таким образом, в произведениях конца 1900 и 1910-х годов окончательно раскрывается отношение Коровина к принципам импрессионизма. Образно выражаясь, он стал тогда большим импрессионистом, чем сами импрессионисты. В частности, это проявлялось в той господствующей роли, которую продолжал занимать в искусстве художника этюд. Но, по-видимому, боязнь картинной завершенности была тем сильнее, чем прочнее оказывалась связь его творческих принципов со сковывавшими их условностями предшествовавшей живописной системы.

Особенности живописи Коровина в этот период зрелости выражаются и в том, что при связи с предшествующим периодом художник одновременно тяготеет к проблемам постимпрессионизма, декоративной конструктивной живописи, новому пониманию пространства, формы, цвета. Произведения 1910-х годов содержат это причудливое скрещивание разнообразных и разнонаправленных тенденций. В частности, причастна к постимпрессионизму и утверждаемая во многих пейзажах относительность пространственных и временных границ, их взаимосвязь и взаимозависимость.

Противоречило всей сущности импрессионизма, поэтизирующего повседневность, и заложенное в искусстве Коровина тяготение к чрезвычайному, к отступлению от нормы, к повышенной экспрессивности. Но особенно подчеркивала сложность отношения художника к импрессионизму театрализация, романтическая преображенность, по самой своей природе чуждая импрессионизму. В фантасмагоричности образов художника был решительный отход от конкретности данной натуры и ее непосредственного восприятия. Таким образом, вплотную приблизившись к импрессионизму, художник оказывается ему более чем когда-либо чужд.

Закономерности развития живописи Коровина, раскрывшиеся к этому времени, во многом объясняют большое значение его педагогической деятельности в предшествующий период и ее некоторый спад в последнее предреволюционное десятилетие. Среди учеников Коровина были такие разные художники, как П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.И. Машков, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, Л.В. Туржанский, С.В. Герасимов, Н.М. Чернышев, П.Д. Корин, В.В. Мешков. Они, завершив учение, стали яркими представителями разных художественных нап-равлений русской живописи.

Живописная система художника, составлявшая главное содержание и смысл его уроков, обла-дала широкими «ресурсами» для развития в разных направлениях, но в 1910-е годы уже исчер-пывала свои возможности.

События Февральской и Октябрьской революции втянули Коровина в свой круговорот и приобщили его к решению таких общественно-важных вопросов, которые жизнь перед ним никогда еще не ставила. В апреле 1917 года, вместе с В.В. Маяковским, он избран делегатом в Совет организаций художников Москвы и входит в Президиум Союза пластических искусств. В 1918 г. он принимает участие в реорганизации Училища живописи, ваяния и зодчества во Вторые госу-дарственные свободные художественные мастерские и значительным большинством голосов изби-рается их преподавателем; он становится членом Комиссии по охране памятников искусства и старины.

Атмосфера времени поднимает и искусство мастера. Он стремится к большей глубине, во имя чего, не изменяя художественным идеям последних лет, он обращается к исканиям раннего периода и соединяет теперь достижения разных этапов своего творческого развития. Таков, например, «Женский портрет» (1920, частное собрание в Москве), который обнаруживает сходство с произведениями рубежа 80-90-х годов в особом характере одухотворенности образа и строгости колорита и в то же время сохраняет захватывающую виртуозность живописи предреволюционных лет.

В 1923 году Коровин уехал за границу для устройства персональной выставки, рассчитывая в будущем вернуться на Родину. Однако осуществить это намерение ему не удалось. Последние 15 лет жизни он провел на чужбине, в основном в Париже, где и скончался в 1939 году.

Насквозь русский человек, Коровин чувствовал себя за границей очень одиноким и до последних дней жизни тосковал о России. В эмиграции он не только не создал ничего такого, что внесло бы принципиально новые черты в его искусство, но порой творчески опускался, очевидно, под давлением крайней материальной нужды, до создания рыночных вещей. Мастерство его не угасло, но, утратив связь с актуальными и волнующими его на родине художественными пробле-мами, он лишился питающего его искусство источника.

Не только яркий самобытный талант, но и кровная связь со своей эпохой, с идеями и стремле-ниями своего поколения определили художественную значимость образов Коровина и его живо-писной системы. Вот почему так плодотворны оказались традиции его искусства.