«Голубая роза»

Русское искусство предреволюционного десятилетия с 1907 по 1917 год отличается все возрастающей сложностью художественных исканий, выразившихся в обилии соседствующих и сменяющих друг друга группировок, взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентаций. Одним из самых крупных художественных образований после окончившего свое существование в 1904 году «Мира искусства», наряду с «Союзом русских художников», явилась «Голубая роза».

В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища, получившая название «Голубая роза». Хотя выставка эта была единственной, она выявила некую общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов, представленных ею мастеров, составивших особое направление в русской живописи, условно именуемое «голуборозовским». Эстетическая платформа участников выставки сказалась в последующие годы, и название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 1900-х годов. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскос-тно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов). Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев.

Сама выставка «Голубая роза» отметила лишь преходящий момент в творческой эволюции мастеров этого направления, но момент знаменательный. Это был период растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции 1905–1907 годов, сказавшийся в искусстве неясностью целей, предрасположенностью к самоуглублению во внутренний мир души. Обостренная, чуть сентиментальная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, как бы недооформленные, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцаю-щей живописной фактуры. Характерным образцом такого рода живописи является «Голубой фонтан» (1905, Государственная Третьяковская галерея) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления - П.В. Кузнецова.

В произведениях Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) отражены основные принципы «голуборозовцев». В его творчестве воплощена неоромантическая концепция «прекрасной ясности» по выражению поэта М. Кузмина. Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного, общечеловеческие, вневременные ноты, постоянное желание передать одухотворенность материи, фигура - только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм - для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи - символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности.

Эволюция этого художника типична для большинства мастеров «Голубой розы». Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначаль-ной простоте ощущений реальности, в желании придать устойчивость зрительной картине мира и дать конструктивную основу картине живописной. Это был, однако, не путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает «степная сюита» П. Кузнецова. Созерцание необъятных просторов заволжских степей, наблюдение разме-ренно-спокойной жизни кочевых народов принесло с собой освобождение из-под власти смутных субъективных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, «золотой век», мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.

Живопись этих полотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, приобрет-шей богатство и звучность цветного тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые кон-туры словно у видены сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как бы во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость. Благодаря этому все изображение пронизывается единым живым ритмом, как бы тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое «райское видение». Тонкая, проникновенная лирика живописи сочетается в «степной сюи-те» Кузнецова с торжественной ритмикой композиции уравновешенных, с ясно ощущаемой сим-метрией, отливающейся подчас в геральдическую форму. В картине «Мираж в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея) - серебристо-белые полосы миража, раздваивающиеся в цен-тре подобием гигантского фонтана, одного из наиболее распространенных мотивов древней поэ-зии, который одновременно вызывает представление и о символическом «древе жизни», «небес-ных сводах», «мировом источнике» и т.п. Эта космическая метафора преображает всю изображен-ную Кузнецовым картину бытия в торжественное песнопение, воздающее хвалу величию мироз-дания. Соединение тихой лирики с эпически-величавой поэзией целого составляет основу эстетического богатства и жизнеспособной художественной силы шедевров Кузнецова. «Мираж в степи» выразил извечную, недосягаемую мечту о гармонии, о слиянии человека с природой, которая во все времена волновала художников.

Серов говорил, что природа у П. Кузнецова «дышит». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах. Картина «Спящая в кошаре», 1911 г., как пишет исследователь творчества Кузнецова А. Русакова, - это образ мечтательного степного мира, покоя, гармонии. Изображенная женщина - не конкретное лицо, а киргизка вообще, знак монгольской расы. Высокое небо, безбрежная пустыня, пологие холмы, шатры, стада овец создают образ патриархальной идиллии.

Кузнецов изучал приемы древнерусской иконописи, раннего итальянского Возрождения. Это обращение к классическим традициям мирового искусства в поисках своего большого стиля, как верно замечено исследователями, имело принципиальное значение в период, когда нередко вообще отрицались какие-либо традиции.

Экзотика Востока - Ирана, Египта, Турции - претворена в пейзажах Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880-1972), другого участника «Голубой розы», вместе с Кузнецовым учившегося в Московском училище. Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузне-цова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов. Заметим, что ориентальные произведения Сарьяна с их цветовыми контрастами появляются раньше работ Матисса, созданных им после путешествия в Алжир и Марокко.

Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, четко построенной компози-ции, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка - это, как правило, синтетичес-кий образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естествен-ность, как будто написан с натуры. Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: «...произведение искусства - само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе». Кузнецов и Сарьян разными путями создавали поэтический образ красочно-богатого мира, один – опираясь на традиции древнерусского искусства иконы, другой - древнеармянской миниатюры. В период «Голубой розы» их объединял также интерес к ориенталистским мотивам, символические тенденции. Импрессионистическое восприятие действительности художникам «Голубой розы» свойственно не было.

Индивидуальный стилистический почерк Сарьяна обладает ярко выраженным своеобразием. Оно определялось интенсивностью переживания художником красочного мгновения. Это не дли-тельное созерцание, а быстрая фиксация основных красочных отношений в резко контрастных со-поставлениях. Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна - красочный афоризм по поводу увиденного. В отличие от Кузнецова Сарьян предпочитает яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении живопись Сарьяна напоминает цветную графику, иногда, как, например, в «Идущей женщине» (1911, частное собрание), обнару-живая сходство с аппликацией. Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его финиковая пальма («Финико-вая пальма. Египет», 1911, Государственная Третьяковская галерея), поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, как бы раздвигая тесное пространство холста, - кажется олицетворением стихийной мощи природы, поистине «древом жизни». Так, своим путем, через специфическую активизацию живописной формы Сарьян приходит к тому обобщению обы-денно-реального до вечных поэтических символов, которое свойственно и лучшим созданиям Кузнецова.

Среди направлений русской живописи начала XX века «Голубая роза» была наиболее близка поэтике символизма. В русском искусстве символизм скорее всего сформировался в литературе. В самые первые годы нового века уже звучали такие имена, как А. Блок, А. Белый, В. Иванов, С. Соловьев. Отдельные элементы «живописного символизма» проявились и в творчестве Врубеля, Борисова-Мусатова, Рериха, Чюрлениса. В живописи Кузнецова и его сподвижников оказалось немало точек соприкосновения с поэтикой Бальмонта, Брюсова, Белого, только они приобщались к символизму через оперы Вагнера, драмы Ибсена, Гауптмана и Метерлинка. Сама выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка.

Основой этой близости является принципиальная установка на трансформацию, пересоздание образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения. В изобразительном искусстве эта установка провоцирует пристальное внимание ко всякого рода трансформациям в сфере визуаль-ного восприятия - резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяю-щим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной вибрации, растворяющей контуры, и т.п. В этом плане сферой наиболее эффективного преображения действительности с наибольшим радиусом охвата явлений был, конечно, театр, сценическое зрелище. Театр являлся той почвой, где живопись «Голубой розы» и поэтический символизм встретились непосредственно.

Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова. Совместно с другим мастером «Голубой розы», С.Ю. Судейкиным, он явился первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка в Театре-студии на Поварской. Отсюда ведет свое начало длительное сотрудничество Сапунова с Всеволода Мейер-хольдом - в постановках «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика» (1906).

С другой стороны, «магия театра», заставляющая переживать искусственное, выдуманное и фан-тастическое как подлинное и живое, распространяется Сапуновым и на станковую живопись. Так возникает целая группа произведений, написанных «по поводу» соответствующих театраль-ных постановок. В творчестве Сапунова с особенной наглядностью и остротой обнаружился амби-валентный характер символического преображения реальности. Романтический художник, зам-кнувшийся в мире, созданном произволом воображения, начинает принимать порождения собс-твенной фантазии за действительность. Прекрасные образы становятся демонами-тиранами худо-жника. Происходит преобразование символического «волшебного мира» в «балаган» - таковы «теза» и «антитеза» символизма, отмеченные Блоком в 1910 году и еще ранее, в 1906-м, ставшие темой лирической драмы «Балаганчик», постановку которой оформлял Сапунов. Театральную фантастику, ярмарочно-лубочную стилизацию Сапунов перенес и в свои станковые произведения, остро-декоративные натюрморты с бумажными цветами в изысканных фарфоровых вазах («Пио-ны», темпера, 1908, Государственная Третьяковская галерея), в гротескные жанровые сцены, в которых реальность смешивается с фантасмагорией - «Маскарад» (1907, Государственная Третья-ковская галерея), «Карусель» (1908, Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский Музей), «Шарф Коломбины» (1910), «Гостиница «Зеленый бык» на берегу канала» на сюжет пасторали М.А. Кузмина «Голландка Лиза» (1910), «Балаганчик». Эти тенденции дости-гают своего апогея в незаконченной картине «Чаепитие» (1912, Государственная Третьяковская галерея).