Аритектура

Борьба за внедрение искусства в жизнь, за преобразование всей материальной среды, окружа-ющей человека, по законам красоты, будучи выражением целенаправленного характера творчес-кой деятельности человека, именно в области архитектурного строительства встречалась с проти-воречащей ей тенденцией анархии и произвола, порождаемых конкуренцией частного капитала. Явившаяся следствием этого стихийность застройки прежде всего пагубным образом сказывалась в градостроительстве, поскольку в условиях капиталистической эксплуатации земельных участков невозможно было рационально планировать развитие города и осуществлять крупные ансамбли на территориях, разбитых между отдельными предпринимателями. Художественная мысль архитек-торов сосредоточивалась поэтому на выработке и совершенствовании типов отдельных частных сооружений вне их связи с общим городским ансамблем.

Но и в этой сфере архитекторы столкнулись с рядом новых проблем, выдвинутых эпохой промышленного прогресса. Совершенствование строительной техники, идущее навстречу желанию буржуазного предпринимателя извлечь максимум выгоды при эксплуатации необычайно дорогих, особенно в центральных районах города, земельных участков, приводило к необычайному укрупнению масштаба здания. Сами же участки, на которых строились, например, большие доходные дома, в условиях сложившейся застройки старых городов, таких как Москва и Петербург, имели в большинстве случаев неправильную и неудобную для свободного развития плана конфигурацию. В силу этого обстоятельства здание росло в высоту. Внутренние дворы приобретали характер плохо освещенных и проветриваемых колодцев. Из города вытеснялась зелень. Кроме того, возникла чудовищная диспропорция между масштабами этих новых сооружений и старой застройкой, искажающая художественный облик исторически сложившихся ансамблей. Эти гримасы архитектурного лица капиталистического города били видимым выражением противоречий буржуазной цивилизации.

Втоже время возникает целый ряд новых типов архитектурных сооружений, специфичных именно для эпохи промышленного капитализма, - заводские и фабричные здания, вокзалы, пассажи, банки, впоследствии кинематографы. Призванные вмещать в себя одновременно большие массы людей, подобного рода сооружения потребовали совершенно новых планировочных и конструктивных решений. Появление железобетона и металлических конструкций позволило перекрывать огромные пространства, увеличивать окна до гигантских размеров витрин, разнообразить форму оконных проемов и переплетов и извлекать из прихотливых их конфигураций, из контрастов фактур стекла, камня, железа, облицовочной керамики новые декоративные и художественные эффекты. Кроме того, указанная ранее ограниченность неправильной конфигурации участков внутри старой городской застройки, в которые приходилось вписывать новые здания, изощряла фантазию архитекторов в разработке сложно-асимметричных планировочных решений, определяющих общую пространственную компоновку архитектурных масс. Таким образом, как в планировочных схемах, так и в декоративных эффектах фасадной обработки торжествует живописный принцип. Попыткой на этой основе выработать оригинальную систему, не повторявшую прежние исторические стили - готику, барокко, классицизм, а эстетически осмыслить и придать художественную выразительность новым конструкциям и материалам и был стиль модерн.

Короткий период господства этого стиля приходится на самый рубеж XIX-XX веков. В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX - начало XX вв. - это время модерна, сформировавшегося на Западе, прежде, всего в бельгийской, южно-германской и австрийской архитектуре, и неоклассицизма. Первое из этих явлений было в общем космополитическим, хотя и здесь русский модерн имеет отличие от западноевропейского, ибо представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр., а второе - чисто русским, которому нет аналогий в европейской архитектуре.

Подготовленный предшествующим развитием, модерн вместе с тем стал и его отрицанием, порвав с традиционным пониманием стиля, который обычно связывался с той или иной архитектурной декорацией. Модерн преодолел трагическое разделение «пользы» и «красоты», образовавшееся в системе эклектики, и пришел к единству этих начал через эстетическое выражение собственно структурных, т.е. объемно-пространственных качеств постройки. В этой ситуации декора как такового может и не быть, но, во всяком случае, он уже не является единственным сосредоточением художественных качеств постройки, как это было в эклектике. Сама постройка с ее выразительными пластическими качествами может стать теперь украшением. Таким образом, заветы А. Красовского о желанном совмещении пользы и красоты восторжествовали в модерне, исходной формообразующей посылкой которой стал тезис: «преобразование полезного в изящное»; тем самым была открыта дорога для полного выявления функциональных и конструктивных особен-ностей зданий, без маскировки их камуфляжем старых стилей. Новое качество следует видеть в целостности созданных модерном художественных организмов, на основе метода стилизации, где произошло «сцепление» всех компонентов. Именно этот метод дал возможность через заострения сути осмыслить все компоненты системы на уровне их эстетических возможностей, т.е. он неиз-бежно предполагал денатурализацию, обобщение - образный план, что сказалось прежде всего на характере трактовки внешних масс и пространства.

Признаки интенсификации художественно-образной системы в не меньшей мере проявились и в отношении к материалу; возникает особая острота его восприятия. Модерн открыто демонстрирует в своей системе формообразующие возможности современных материалов, прибегая к стилизации гнутых упругих линий железа, вязкости и тягучести бетона, прозрачности дематериализованных поверхностей стекла. Преднамеренно подчеркиваются выразительные возможности фактур.

Признаки единой системы появились и в предметной среде интерьера. «Вещь» теряет свою обособленность и мыслится как компонент единой системы, т.е. предметная среда определяется не количественным, а качественным показателем. Меблировка теперь смотрится как нерасторжимый составной компонент этой среды, ставший ее порождением и подчиняющийся ее закономерностям. Целостная предметная среда модерна, воплощая свой органический принцип, рождается сразу, а не в результате количественного разрастания элементов, как это было в интерьере эклектики. Обязательным ее условием становятся стилевое единство и количественное ограничение самих предметов до необходимого минимума. Поэтому всякий раз возникает как бы самопроизвольный отбор исходя из внутренних потребностей системы, обладающей некой саморегулирующей способностью, наподобие живого организма. Изменение в такой системе происходит всякий раз не как простое количественное прибавление или умаление, а как качественное превращение. Вместе с тем модерн наследует и развивает далее такие перспективные формообразующие принципы архитектуры эклектики, как образование формы «изнутри наружу» со свободным асимметричным построением плана и объема, чисто декоративную функцию декора независимого от внутренней структуры. Однако архитектура модерна была качественно новой системой, поэтому всем своим строем она отрицала эклектику и рождалась на ее отрицании. Принцип свободного формообразования «изнутри наружу» принял теперь откровенный характер отвержения предвзятой нормативной формы.

Такое построение формы возвращало формообразование на путь трехмерного объемного мышления и снимало полемичность между фасадом и пространственной структурой.

Определяющим в модерне была его новая формально-пространственная концепция, синкретично соединяющая в себе рациональное и природное органическое начало неоромантизма. Особняк в стиле «модерн» стал наиболее последовательным воплощением принципа целесообразнос-ти, соответствия формы и пространства здания своему назначению, максимального приближения всей системы к бытовым запросам и комфорту. Новая техника вошла в сам быт: электроосвещение и паровое отопление, санитарное оборудование, телефон, газ и прочие удобства, применение современных высокопрочных отделочных материалов намного повысили комфортабельность и гигиеничность среды. Большие окна создали небывалую освещенность внутренних пространств и выход их к внешней среде, что коренным образом изменило характер интерьера. Облегченные железобетонные и металлические карнизы заменили громоздкие классические венчания зданий. Модерн отрицал примат форм над пространством, и основополагающим началом стала организация интерьера.

В модерне произошло полное изменение структуры особняка в соответствии с его новой бытовой организацией. Исходным центром развития его пространства, как правило, теперь явля-ется помещение главного холла, вокруг вертикальной оси которого на нескольких уровнях, компо-нуется вся остальная группа комнат. Положение лестницы в холле обозначает спиралевидное движение всей системы относительно оси с возможностью дальнейшего развития, тем самым обнаруживается как бы незаконченность цикла.

Планировочная схема особняка модерна, образуемая вокруг холла, безусловно имеет свои зарубежные истоки, восходящие прежде всего к английскому и американскому жилому дому. Большое влияние оказало английское жилище в европейских странах, активно воспринявших его рациональные принципы (так называемый «Красный дом», архитектор Ф. Уэбб, 1859). Значение холла как основного организующего элемента жилища в еще большей мере выявил в своих домах Ф. Райт, создавший крестообразную центрическую вариацию плана особняка (дом Уиллитса близ Чикаго, 1902). X. пап де Велде, В. Валькотт и другие европейские архитекторы, развивая пространственную структуру жилища, от холла пришли к предельно компактному решению особняка (особняк в Хемнице, Германия, 1902-1903). Однако было бы неверно игнорировать тенденции собственно русского пути развития жилища к компактным системам, формируемым вокруг холла. Они уже намечаются в композиции ряда царских вилл и дач середины XIX века.

Ориентированная в себя система особняка модерна не может захватить в свою орбиту достаточно большое внешнее пространство, ограничившись лишь минимальным его слоем, непосредственно прилегающим к зданию, который помогает удержать ажурная пелена решетки ограды. Попав в орбиту «заряженной» системы и получив импульс, этот слой начинает взаимодействовать с поверхностью массы, пытаясь вдавить ее внутрь, образуя местами неглубокие впадины, но не в силах прорвать ее. Но основной конфликт разыгрывается внутри самой системы, где мятущиеся в неустанном круговороте масса и пространство находятся то в состоянии максимального напря-жения, то расслабления.

В силу ограниченности своего воздействия на внешнюю среду пространственная система особняка модерна допускает любую форму прилегающего участка, служащего продолжением его «микромира»; он не навязывает свои условия городу, а, напротив, вписывается в любую заданную ситуацию.

Выражением характера всей системы стала и декорация раннего романтического модерна. Со снятием тектонической функции с декора возникает его новое отношение к поверхности системы как поля для украшения, т.е. с этого момента он обретает свой истинно декоративный смысл, его расположение на стене может быть совершенно свободным. Органические основы декорации модерна наиболее наглядно себя выражали в ее новом орнаменте, в мотивах флоры и фауны, иллюстрирующих жизненные импульсы и ритм мира природы. Нет предела его разнообразию и свободе, но в нем всегда есть присущий модерну основной художественный признак - стилизация. Слишком очевидные исторические ассоциации в декоративных мотивах модерна говорят о большой осведомленности его мастеров, хорошо изучивших мировой опыт и преднамеренно подчеркивающих преемственность связи с ним. Поэтому можно найти в декоре реминисценции самых разных стилей. Трактовка растительных мотивов то приближается к пластической экспрессии барокко, то переходит в грацию стремительно бегущих и изгибающихся линий рококо. В некоторых растительных мотивах видна перефразировка стилизованных форм Древнего Востока, а в строгих геометрических линиях - влияние греческого орнамента. При этом происходит вторичная стилиза-ция уже когда-то стилизованных мотивов, отчего возникает их эмоциональное перенапряжение, доведенное до гротеска.

Модерн прибегал не только к прямому воспроизведению природных мотивов, но и к абстрагированному выражению их ритмов в текучих извивающихся линиях. Лишенная изобразительности, линия в модерне обрела ассоциативный, символический смысл, концентрируя в себе высшую степень обобщения органического формообразующего «кредо». Поэтому она значительно более содержательна, чем «натурализированный» орнамент, и более соответствует обобщающей художественной потенции искусства того времени. Линеарность стала основным лейтмотивом декорации модерна. Ее утверждению во многом способствовал символизм, предрасполагающий к абстрагированному ассоциативному мышлению. Одна из наиболее часто встречающихся тем декора - мотив морской волны, извивающиеся линии которого ассоциировались с текучестью и движением, с импульсивным пробуждением энергии.

Декоративная система модерна обнаруживает характерную взаимопроникаемость элементов, их сплавленность, ощущение непостоянства, зыбкости с переходами от напряжения к расслабле-нию и наоборот. За взаимодействием декорации с поверхностью стены кроется глубинная связь ее со всей системой. Беря на себя часть напряжения, декор не погашает его, а как бы снова загоняет движение массы внутрь, замыкая круговорот. И все же органический импульс пробуждал массы не столько с поверхности, сколько изнутри, поверхностный слой декорации был лишь «выплеском» распространяющейся оттуда энергии. Декорацию модерна в его отвлеченном линеарном выра-жении можно интерпретировать и как силовые линии - прорвавшиеся наружу вихревые потоки бушующей внутри энергии. Волнообразно пульсирующая линия становится концентрированным выражением «поведения» всей системы, которая прочитывается в орнаментальных текучих побегах лепного декора и металлических решеток, в изогнутых очертаниях оконных проемов и переплетов рам, вывесающих карнизов и эркеров, в общем абрисе вязких, плотно скомпонованных масс построек.

В системе модерна с взаимопроникновением всех компонентов создается необычная ситуация и для взаимодействия искусств. Модерн нарушил привычные представления о синтезе, изменил былую иерархическую соподчиненность компонентов, в чем проявилась все та же обратимость и неустойчивость системы, не находящей себе констатации. Поэтому в данной ситуации можно говорить скорее о синкретичной спайке элементов в системе, в которой ощущается ее природно-органической подоснова, нежели о традиционном синтезе искусств. Объединение может произойти под доминантой одного из них, причем ни обязательно архитектуры, такую роль может взять на себя, например, живопись или скульптура. В некоторых постройках модерна кажется, что архитек-турный замысел специально разрабатывался ради живописи (например, фасады гостиницы «Мет-рополь» в Москве), в других - для выявления скульптуры или графических эффектов. Слиянию искусств в системе немало способствовал и метод художественной стилизации, соединявшей разрозненный мир вещей в целостную образную картину. Искусства сближало и общее стремление стиля к декоративности, к выражению единого мироощущения.

Итак, модерн породил наиболее гибкую систему, универсальность которой проявилась в бесчисленном многообразии форм при общности формообразующих принципов. В новой системе важнее интерпретация «вещи», чем сама «вещь» в ее натуралистической данности, как это было в эклектике. Отсюда «всеядность» новой системы, ее способность переплавить в себе любой исходный материал, не становясь при этом эклектичной. И отсюда же рождается возможность интерпретации в материале любой формы.

Двойственная природа образной системы модерна таит в себе и сокровенные мечты лучших людей того времени о счастливой светлой гармонии бытия, и декадентское ощущение увядания и гибели мира. Действительно, в облике некоторых особняков можно уловить «героические» ноты, настроение волнительного оптимизма, связанного с общественным подъемом накануне революции. Однако этот светлый «героический» план выступает скорее как греза, как мечта в минорном эмоциональном строе особняка.

Систему раннего модерна, порожденную неоромантизмом, человек отождествлял с собственным состоянием, как нечто одушевленное. В скрытой стихийной энергии, присущей организму модерна, с ее непрерывным превращением, становлением и угасанием современники находили аналогию самовыражению творческой личности неоромантизма. Взгляд на формообразование как на интуитивный творческий процесс, не поддающийся объяснению, был характерен для этого течения.

В музыке архитектуре модерна созвучны произведения А. Скрябина и Р. Вагнера. Модерн в архитектуре близок по настроению и к образному строю полотен М. Врубеля, его искусству, где великое и индивидуалистичное есть только разные стороны трагической борьбы неуемного бунтующего духа. На образном строе некоторых характерных произведений модерна лежит отпечаток элегичности и внутренней духовной рефлексии, свойственных символизму и декадентскому искусству: в зыбкой неуловимой изменчивости форм и пространства, в мотивах декорации. В состоянии грезы, мечты есть много общего с образным строем полотен В. Борисова-Мусатова («Призраки», «Водоем», «Отблеск заката» и др.). Применительно к раннему модерну можно, говорить о «живописном цвете», соответствующем мироощущению романтизма, с переливом тонов, размывающих границы системы, изменчивой, несущей в себе рефлексию тонкой духовной жизни романтической личности. Таким образом, цвет в модерне, полный скрытого смысла и загадочных ощуше-ний, в такой же мере ассоциативен и духовен, как вся его художественная система.

Реминисценций символизма нельзя не видеть и в культе изогнутых текучих линий модерна как намек на что-то таинственное и недосказанное, линия превращается в некий символ – связующее звено между скрытой подлинной сущностью и мнимо иллюзорной действительностью. Проникновение во внутренний смысл линеарного строя стиля «модерн», его духовное истолкование было ни чем иным, как демонстрацией интуитивного прозрения, культивируемого тогда философами неоромантизма. Таинственный, символико-мистический смысл несут в себе орнамент, изображения различных живых существ и растений.

Модерн представлял собой выраженный идеологический феномен. Каждый особняк - это своего рода «микромир», выделенный из суетных забот жизни и воплощавший благородную мечту современников о возвышенном бытии, где искусству будет принадлежать первостепенная роль. И снаружи, и особенно внутри, везде ощущается присутствие настоящего, большого искусства и красоты. Художественно-образная система модерна глубоко человечна и эмоциональна, она воплотила в себе сложный духовный мир романтической личности начала века.

Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции, жанры и направление развития русского романтического модерна, был работавший преимущественно в Москве Ф.О. Шех-тель (1859-1926). Творчество этого мастера объемлет, по существу, все виды архитектурного строительства - частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов, театров, кине-магографов.

Неоготика стала предметом серьезных экспериментов у Шехтеля, как и Р. Шретера, К. Шмидта, В. Шене и некоторых других русских архитекторов. С ее помощью и в ее обличье они пытались выразить существо рождающейся новой системы; на данном этапе проблема неоготики сводилась отнюдь не к декорации, а к уяснению ее конструктивных формообразующих принципов. Такое познание готики оказалось возможным лишь на основе метода стилизации модерна. Московский особняк 3. Морозовой на Спиридоновке Шехтеля (1893) концентрирует в себе все наиболее характерное, что было в неоготике, в обличье которой зарождался модерн. Но здесь еще не произошло разрыва с традицией XIX в. проектировать «в стилях», воспитанной историей роман-тизма. Смысл дальнейшего развития модерна заключался в отходе от непосредственного воспро-изведения исторических форм, в преодолении ретроспективизма. С историческим опытом теперь сохранялась только внутренняя формологическая связь.

В ретроспективном обличье модерн жил недолго, уже в конце 90-х гг. можно говорить о появлении в России построек «чистого» модерна. Модерн стали узнавать в России по его необычайной «модной» декорации, хотя новация его, как уже говорилось, затронула самые основы архитектуры.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк С.П. Рябушинского в Москве, построенный Шехтелем в 1900-1902 годах. В планировке здания торжествует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию, рассчитанную на выразительную контрастную игру светотени. Это свободное развитие объемов в пространстве полемически заострено против уплощенно-фасад-ного понимания архитектуры. Здесь сказывается свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме - своими прихотливо асимметричными выступами крылец, эркеров, балконов, сандриков над окнами, сильно вынесенного карниза здание, подобно растению, «пускает корни», как бы органически врастает в окружающее пространство. Вместе с тем оно тяготеет к монолитности, успокоенности в себе, вызывая ассоциации с небольшим замком, как бы символизируя тем самым принцип частного буржуазного жилища «мой дом - моя крепость».

Широкие оконные проемы, пропорции которых удачно соотнесены с пропорциями стен, не нарушают цельности и единства стенной плоскости. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Строгое соотношение горизонталей и вертикалей оживляется криволинейными очертаниями арочных проемов и пилонов крылец. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады. Прихотливо-капризные извивы органической линии являлись излюбленным орнаментальным мотивом модерна, наиболее ценимой им «линией красоты». Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил мраморной же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны, несущей светильник.

Оформление интерьеров - мебель и декоративное убранство - также выполнено по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов в сопоставлениях хрупкого и массивного, обилие материалов (мрамор, стекло, полиро-ванное дерево), создающих причудливую игру отражений, окрашенный свет оконных витражей, наконец, каждый раз иная конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющее направление светового потока, - все это превращает бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, где мир предстает в аспекте своей способности к непредсказуемым метаморфозам, вовлекая обитателя в неуловимо-зыбкую игру настрое-ний. Архитектурное пространство здесь - это метафорический образ душевного лабиринта, родственный атмосфере символических пьес.

Декоративно-живописные качества раннего романтического модерна, его особая склонность к живописному ощущению образа и цвета проявились и в общественном строительстве. Фасады гостиницы «Метрополь» в Москве, оформленные по проекту английского архитектора В. Валь-котта (1903) как нельзя лучше демонстрируют эти качества модерна. Основную декоративную функцию на фасаде взяла здесь на себя живопись, орнаментальные же мотивы собственно модерна применены в основном в декорированности балконных ограждений и решеток. Керамические панно, украшающие фасады гостиницы, и в частности, композиция «Принцесса Греза», принадлежат М. Врубелю. Фасадные плоскости этого огромного протяженного здания истолковываются как своего рода живописные панно, впечатляющие прежде всего своей цветоносностью, красоч-ностью. Композиция каждого фасада строится на «ударном» выявлении нескольких крупных живописных пятен, читаемых на ослабленном, но очень тонко снюансированном цветовом фоне. Помимо этих основных панно главный фасад украшают расположенная под ними лента гипсовых рельефов и орнаментальный керамический пояс. В целом, во всей живописной системе фасада царит чисто романтическое ощущение цвета. В самом деле, здесь нет чистых локальных цветов, цвет неопределенен и изменчив с множеством тонких переходов и едва уловимых оттенков. Вся поверхность как бы вибрирует и переливается от оптического смешения соседствующих цветов, и поэтому трудно определить сколько-нибудь устойчивое колористическое преобладание.

Наиболее живописна верхняя часть фасада, где размещены красочные панно, и кровля здания с ее сложным стрельчатым завершением и огромным стеклянным куполом банкетного зала. В создании живописного впечатления немаловажную роль играет и сама фактура материалов - глазурованные керамические панно, матовая поверхность окрашенной штукатурки, легкая воздушная лепка гипсовых рельефов, блеск полированных гранитных профилей, прозрачная легкость поверх-ностей оконного стекла и купола. Впечатление живописности усиливается расчленением фасадной плоскости многочисленными уступами, лопатками, небольшими нишами, выступами эркеров и балконов, неспокойным волнистым завершением дуговых фронтонов. В стесненных рамках архитектурных членений стены большие цветочные плоскости керамических панно приобрели причудливые очертания, наподобие разлившегося живописного пятна. Снизу границы их изогнулись, обходя группу окон, вверху кажется, что вздыбленный дуговой фронтон специально сделан для того, чтобы дать возможность живописи свободно распространиться дальше, т.е. живописная структура фасада начинает полемизировать с его архитектоническими основами.

Среди общественных построек модерна характерно здание «Боярского двора» в Москве, построенное Ф. Шехтелем в 1901 году. Громада этого протяженного здания содержат в себе заряд энергии, сконцентрированной в основном в поверхностном слое, в декорации, тогда как конструктивная каркасная основа его остается довольно размеренной и спокойной, выявляя красоту ритма повторяемых элементов. Совмещение разных принципов в одной системе придает ей особую ос-троту. В гротескной пластике фасада, в темпераментно изгибающихся линиях, в тягучести самой массы ощущается органическая природа раннего модерна. Башенные надстройки в центральной части фасада выглядят наподобие тяжелой «головы» здания. Тяжесть массы подчеркивается плас-тически-сочной трактовкой декора, эркеров и балконов. Во всей системе нагрузка возрастает снизу вверх, отчего нижняя часть здания кажется более легкой.

Большая часть пластических элементов приходится на центральную часть фасада и скругленный угол. В центре пластичность декора выявлена эркерами и аттиковым завершением верха с почти «барочным» ощущением масс. Здесь можно видеть и непосредственное включение скульптуры в виде аллегорических женских фигур в основании башни и женских масок на пилонах. Активную пластическую роль играют также массивные формы самих пилонов и балконы. Пластическая характеристика фасада особенно ощущается с угла, скругленная форма которого выявляет объемность здания. Выразительна трактовка балконов с «пляшущей» линией парапетов, или уподобленных форме эллипса. Барочные ассоциации вызывает наличник угловой балконной двери и расположенное ниже овальное окно.

Однако пластичность не заслонила четкой каркасной основы здания. В общей системе фасада доминируют большие окна и геометричность линейных элементов, изменившие традиционное представление о стене как глухом массиве, ей придан характер легкой оболочки. Масштабную меру всего здания определяют пилоны, между которыми зажаты ленты этажных перекрытий и ярусов окон. Поэтому объединение окон в более крупные формы идет не только по горизонтали, но и по вертикали. Размеры окон все кратны единому модулю, определяемому шагом колонн.

Вместе с тем еще удерживается традиционная трехчастная схема фасада с симметричным равновесием масс, плохо вяжущаяся с пространственным развитием самой каркасной системы. Первый этаж, оформленный арками, истолковывается как цокольное основание здания. Но сквозь традиционную схему пробивается архитектоника каркасной конструкции с редко расставленными опорами и лентами парящих перекрытий. Это то новое качество, которое и будет характерно для последующей рациональной фазы модерна.

Рациональные основы здания в своей чистоте выявлены в интерьерах, геометрически определенных и совсем лишенных декора. Выразительность их создается исключительно архитектони-ческими средствами - пропорциональным соотношением плоскостей и организуемого ими прост-ранства. Шехтель отказался от карнизов, плоскости стен непосредственно соприкасаются с потолком, что станет характерно для каркасных зданий.

Уже в экстерьере особняка Рябушинского декоративные мотивы выглядят как инкрустации, вставки, скованные геометрически-правильными обрамлениями и гранями, - перед нами как бы борьба за обуздание орнаментальной стихии рациональной логикой конструкции. В ходе дальней-шего развития стиля рационалистические тенденции безусловно побеждают. Такие сооружения Шехтеля, как Торговый дом Московского купеческого общества в М. Черкасском переулке (1909) или, в особенности, здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивис-тскими. Это явление называется рационалистическим направлением русского модерна. Выразительность зданий целиком зиждется теперь на выявлении его конструктивной основы. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной аффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько прихотливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой прежний культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особым направлением в архитектуре начала XX века явился так называемый неорусский стиль. В отличие от псевдорусской архитектуры середины прошлого столетия, натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, неорусский стиль стремился выразить дух древнерусской архитектуры, свободно варьируя и переосмысляя ее формы. Стилистика модерна была той эстетической призмой, в которой преломлялись, приобретая фантастически-причудливые, сказочные формы, национальные декоративные мотивы. В оформлении фасада Третьяковской галереи по проекту В.М. Васнецова (1900-1905) мы имеем дело с чисто картинным, собственно фасадным «розыгрышем» мотивов теремной архитектуры. Это - декорация, попросту наложенная на голую плоскость стены. В противовес такому пониманию стиля Шехтель в здании Ярославского вокзала (1902-1904) строит композицию на сочетании массивных кубических граненых и цилиндрических объемов Пашен, подчеркивая пластические качества архитектуры, используя в облицовке здания полихромные изразцы. Особенно причудливый вид придает сооружению шатровое завершение левой угловой башни и увенчанная ажурным гребешком гиперболически высокая кровля в центре, имеющая внизу нависающий изогнутый «козырек», имитирующий лучковый фронтон. Композиция центрального портала в целом представляет собой несколько гротескную стилизацию мотива триумфальной арки. Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротесковой гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущие в целом неорусскому направлению, объединяют его со стилем модерн. Однако если модерн в своей наиболее прогрессивной линии стремился к выявлению внутренней логики конструкции, к соответствию внешнего облика здания его утилитарному назначению, то неорусский стиль, как правило, маскировал причудливой орнаментацией утилитарную конструкцию. Именно так обстоит дело в здании Казанского вокзала в Москве (1913-1926), выстроенном по проекту А.В. Щусева.

В этом произведении А. Щусев дает лишь ассоциативное ощущение архитектурных образов древности, где улавливаются и мотивы живописных теремов, и стиль «нарышкинского барокко», и крепостные формы Казанского кремля, в частности, башни «Сумбеки», но все это дано в обобщенном сказочно-поэтическом переложении. Гротескно-стилизованное преломление, типичное для модерна, получают здесь и мотивы декорации с таким же, несколько театрализованным ощущением старины. Внешне своей многообъемной живописной композицией он действительно напоминает теремную архитектуру, хотя в целом и не воспроизводит какой-либо конкретный исторический образец. Г-образная конфигурация здания вокзала, образованная сомкнутыми корпусами, соответствует рациональной организации протекающих в нем процессов. С утилитарной точки зрения оправдано и обособление основных функций вокзала в отдельные крупные объемы, выявляющие структуру помещений.

Рациональная сущность не менее очевидно раскрывается и внутри: в целесообразно организованном пространстве в виде системы светлых и широко раскрытых залов, расположенных в последовательности, соответствующей движению функциональных потоков от входа до выхода на перрон. В перекрытии каждого зала использованы безопорные конструкции, в большинстве выполненные из железобетона. Особенно впечатляет пластической выразительностью и мощью пере-крытие главного пассажирского зала, представляющее систему огромных поперечных арок и сту-пенчато-повышенных сводов. Воплощая в железобетоне мотивы древних сводчатых конструкций, А. Щусев сумел придать им новаторское звучание. Пышный декор в стиле «нарышкинского барокко» служит лишь дополнением к выразительной пластике пространства, оттеняя ее архитектонику. Интересным пространственным инженерным сооружением должно было стать металлическое перекрытие дебаркадера вокзала, к сожалению, неосуществленное.

Программная ориентация на старину не уничтожила здесь главного - современных основ формообразования, новое рациональное пространство. Поскольку вся композиция мыслится в своих конструктивно-объемных качествах, средневековый убор здания не меняет его современного существа.

Построенная в 1881-1882 гг. по рисункам В. Васнецова архитектором Самариным церковь в Абрамцеве своим образным строем заметно отличается от стилизаторских построек «националь-ного стиля» XIX века. Как и в театральных декорациях В. Васнецова, здесь царит духовная атмос-фера прошлого, данная в сказочно-фольклорном поэтическом переложении. В этой постройке заметны приемы стилизации мотивов новгородско-псковской архитектуры в весьма вольной их перефразировке. Это ощущается не только в общей композиции, но и в трактовке деталей и деко-рации. Возникают не конкретные, а общеассоциативные аналогии с историческими источниками. В. Васнецов стремился создать здесь прежде всего определенное настроение, оно передалось и пространству - интимному и уютному, близкому к скромным интерьерам сельских церквей рус-ского Севера. Именно благодаря методу стилизации, в абрамцевской церкви акцентированы такие качества древнерусского зодчества, как конструктивная ясность, объемность и пластичность ком-позиции, свободная асимметрия, живописно-декоративное начало. Вместе с тем появилась свой-ственная модерну сплавленность и текучесть масс, мягкая моделировка деталей, форм. Образная интерпретация старины позволила синтезировать в одно живописное зрелище разные искусства.

Обобщенное образное «прочтение» древности в не меньшей мере было свойственно творческому методу В. Щусева. Особенно интересна в этом отношении церковь Марфо-Мариинской обители в Замоскворечье (1908-1912). Это собирательный архитектурный образ, также восходящий преимущественно к новгородско-псковским истокам, но не копирующий на один из конкретных образцов. Вольная перефразировка, сохраняющая верность духу древности, роднит образ постройки с театральной декорацией того времени. То же самое можно сказать и о внутреннем простран-стве храма. Модерн ощущается здесь в обобщенной образной интерпретации древности. Все пропущено через призму стилизации и утрировано. Историческая достоверность как факт не соблюдена - здесь можно обнаружить совмещение разностильных форм. Массы напряжены, гротескно преувеличены отдельные детали, нарочито заострены масштабные диссонансы и фактура материала. Силуэт храма неспокойный, прыгающий, с перепадом уровней. Пластической экспрессии тяжелой центральной главы противопоставлены худосочные главки звонниц, формы их сжаты и сильно вытянуты вверх, а кнот западного портала вышел за линию карниза неспокойным, колышущимся силуэтом. Тяжело пульсируют переливающиеся объемы алтарных апсид. Ощущение динамизма придают слегка наклонные стены круглого барабана. В подкупольном пространстве подвышенные параболические арки изымают из тяжелой грузной массы стены широкие пролеты. Динамизм их очертаний оттенен контрастом приземистых арок в угловых частях храма. Бесспорно, модерн внес свою освежающую струю в храмоздательство, возродив образную силу этого древнейшего искусства.

Показательны в этом отношении и такие его постройки, как монастырская обитель в Овруче, (1907-1911), Троицкий собор Почаевско-Успенской лавры (1906-1912), церковь в селе Натальенке Харьковской губернии (1908-1912), а также проект храма на месте Куликовской битвы (1313).

Убедительными примерами национально-романтической ветви модерна являются церкви, выстроенные в Москве на Остоженке (архитектор В. Адамович и В. Маят), на Немецком рынке, в Гавриковом и Токмаковом переулках (все - архитектора И. Бондаренко). В том же «неорусском» стиле построена и большая Воскресенская церковь в Сокольниках (архитектор П. Толстых). Интерес к национально-романтической линии модерна проявил петербургский архитектор В. Покровский в построенных по его проектам церквах в Федоровском городке Царского села (1911) и селе Пахомовке Киевской губернии (1906-1907), а также в храме-памятнике в Лейпциге (1912-1913).

Модерн, как и неорусский стиль, имел наиболее благоприятную почву для своего развития в Москве. Москва, напротив, способствовала свободному, ничем неограниченному проявлению мо-дерна, здесь особенно пришлись по вкусу его пластические и живописно-декоративные качества, в полную меру раскрылась органическая потенция модерна. Свободный романтический идеал скрывался в образе жизни самой Москвы, в характере ее искусства и архитектуры, в специфике городского ансамбля.

Постройки московского и петербургского модерна были далеко не идентичны. Издавна существовавшие различия в архитектуре этих городов передались и новому стилю. Принцип регулярности и классической строгости, заложенный в ансамблях Петербурга, оказался более авторитарным началом, чем новация самого модерна; поэтому в архитектуре петербургского модерна в большей мере сказывалось сдерживающее влияние классической традиции. Здесь работала плеяда крупных квалифицированных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них Ф. Лидваль, Н. Васильев, А. Гоген, Л. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд. Петербургский модерн более строг, конструктивен и рационалистичен; в нем нет экстравагантности, ему нельзя отказать во вкусе. Словом, на нем лежит печать высокого уровня художественной жизни тогдашней столицы.

Классическим примером петербургского модерна является здание Витебского вокзала, построенное в 1902-1904 годах по проекту архитектора С. Бржозовского. Формообразующая концеп-ция модерна претворена в этом здании прежде всего в его новаторски разрешенном пространстве. Применение металлических конструкций дало возможность создать здесь систему многопролетных зальных помещений и огромный крытый дебаркадер с верхним и боковым светом. Комбина-ция плана в форме «покоя» предопределена функциональными требованиями, продуманной орга-низацией движения людских потоков. Из высокого вестибюля главного подъезда пассажиры направляются по парадной лестнице в основной второй этаж вокзала, где расположены залы ожидания и остекленная крытая галерея-дворик, ведущая непосредственно к перронам.

Примат пространства определял и естественный характер всей композиции - она асимметрична и свободна от каких-либо нормативов. Несмотря на обилие декора, выявлена объемно-кон-структивная основа здания, его главные крупногабаритные помещения, чему соответствует и укрупненный масштаб окон, столь характерный для модерна. Так, главному вестибюлю с расположенным за ним залом отвечает гигантское арочное окно, поднимающееся на всю высоту ризалита. В среднем, пониженном блоке эффект укрупнения достигнут частым расположением сравнительно небольших окон, составленных в «ленту». Использован прием зрительного объединения мелких окон общей филенкой в более крупную форму.

Многообъемная композиция здания представляет собой спаянную взаимопроникающую сис-тему масс и пространства, типичную для неоромантизма. Вся система приобретает характер вечного круговорота и изменчивости, за которым не наступает состояние констатации. Хотя декорация главного фасада содержит в себе классические ордерные элементы, на них уже лежит печать стилизации модерна. Триглифы, изогнувшись, подпирают карниз наподобие кронштейнов; наличники тесно посаженных окон, растекаясь по стене, слились воедино; текучая форма кронштейна на архитраве спаяла антаблемент со стеной. Вообще интерпретации ордерных элементов здесь очень близка к раннему австрийскому модерну и, в частности, произведениям О. Вагнера.

В повышенной декоративности фасадов здания вокзала, в живописной разработке его масс и силуэта, в тяжелых перегруженных завершениях со всей очевидностью обнаруживаются черты раннего модерна. Если наружный декоративный убор здания в определенной мере компилятивен, то интерьеры его выдержаны в чистоте нового стиля.

По романтическому ощущению масс и пространства к архитектуре Витебского вокзала близко здание Елисеевского магазина (архитектор Б. Барановский, 1903-1906) на Невском проспекте в Петрограде. В архитектуре здания напряженность массы по отношению к охватываемому ею прос-транству настолько велика, что достигает почти физиологического ощущения. Стилистически близко и здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги), построенное П. Сю-зором в 1904-1906 гг. Земная сфера на крыше здания должна была символизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (гранит, лабрадор), бронза, мозаика.

Традиции монументального петербургского классицизма, естественно, наложили сильную печать и на петербургскую архитектуру начала XX века. Именно отсюда ведет свое начало третье, наряду с модерном и неорусским стилем, направление архитектуры начала XX века – неоклассицизм, получивший особенное распространение в 1910-е годы, захвативший также и Москву. Одним из ранних образцов этого стиля явилось здание Азовско-Донского банка (1907-1909), выстроенное по проекту Ф.И. Лидваля-одного из ведущих петербургских архитекторов этого времени. Но уже здесь присутствует характерное противоречие между новым планировочным решением внутреннего пространства с большим операционным залом, умело расчлененным на ряд различных по высоте пространственных ячеек, и решением фасада, имеющего вид причудливой тяжеловесной декорации. Мотивы классицистической архитектуры - ионический портик-лоджия боль-шого ордера, полуциркульное окно под фронтоном - сочетаются здесь с резкими асимметричес-кими сдвигами в вертикальных членениях боковых частей относительно центральной части, под-черкнутыми контрастами фактур, с поэтажным изменением рисунка и пропорций оконных прое-мов, со странным в архитектоническом отношении распределением скульптурного декора, что является типичными приметами стиля модерн.

Крупнейшим мастером неоклассицизма в архитектуре этого времени был И.А. Фомин. Ему принадлежит одно из самых «обаятельных» сооружений этого стиля - дача А.Л. Половцова на Каменном острове и Петербурге (1911-1913). В своем внешнем облике здание представляет собой вариацию на темы московской усадебной архитектуры. Основной корпус располагается в глубине одновременно уютного и торжественного парадного декора, образуемого выступающими вперед боковыми крыльями. Анфилада расположенных по центральной оси помещений - овальный зал под куполом, продольная галерея и зимний сад - являет собой как бы сокращенный пересказ композиции парадных зал Таврического дворца. Но уже завораживающее обилие колонн, обступаю-щих зрителя в парадном дворе, так же как сплошное застекление больших окон полуротонды зимнего сада, остро стилизованный рисунок отдельных архитектурных деталей и орнаментальные мотивы росписи интерьера, выдержанные в нежной блеклой гамме, выдают принадлежность этой виртуозной архитектурной мистификации искусству начала XX века.

В Москве неоклассицизм представлен такими постройками, как особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке (1912) архитектора И.В. Жолтовского. Он является мастерской стилизацией форм итальянского палаццо эпохи Ренессанса. Другой образец этого стиля и Москве - доходный дом князя Щербатова на бывшем Новинском бульваре (1912-1913). Здесь колоссальный масштаб современного дома уложен в традиционную усадебную схему московского классицизма. Большое здание с внутренним двором представляет собой как бы огромное подножие для легкой и грациозной усадебки в стиле московского классицизма в верхнем этаже здания, где располагались апартаменты владельцев дома. Однако при всем подчас утонченном мастерстве и изобретательности фантазии архитекторов неоклассическое направление в целом было все же очередным архитектурным маскарадом, своего рода эстетической игрой, имевшей весьма ограниченную область применения и чреватой неизбежным конфликтом с требованиями современного, в особенности крупного массового и индустриального строительства.