Прикладное искусство

Второй «золотой век» византийского искусства при императорах Македонской и Комниновской династий ознаменован развитием его «малых форм», которые принято называть прикладными: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и производства тканей. По числу памятников, их техническому и художественному совершенству этот период не имеет себе равных.

Произведения прикладного искусства - самостоятельный и полновесный источник, помогающий воссоздать стиль жизни византийского общества, ориентацию его культуры и принятую им иерархию ценностей. Малые формы искусства так же, как и книжную миниатюру, в Византии не противопоставляли «высокому» искусству - архитектуре, монументальной живописи, скульптуре. Их объединяла общность сюжетов, композиционных принципов, эстетических критериев -возникала взаимозависимость всех видов искусств. Формы, родившиеся в одном виде искусства, легко становились достоянием другого, ибо всё художественное творчество как отражение духовного мира средневекового человека пронизывала единая религиозно-философская мысль.

Органичный синтез зодчества, живописи, прикладного искусства был направлен на создание эффекта ирреальности, сверхъестественности, чудом сотворённого «неба на земле», будь то в храме как «доме божьем» или во дворце императора - живого наместника Христа. Задачей искусства считали духовное преображение человека на пути к «абсолютной вечной красоте» - божественной Идее. Великолепие внутреннего убранства, даруя эстетическое наслаждение, служило ритуальным целям: верующий оказывался в возвышенной атмосфере духовности, отрекаясь от всего преходящего, земного и устремляясь к небесной благодати как «высшей реальности».

Структура византийского мировоззрения определяла сложность восприятия самих произведений прикладного искусства. Если, по воззрениям эпохи, все сотворённое богом прекрасно, то божественностью вещи являлась её красота. Отсюда стремление к высокому художественному уровню ремесленных изделий. Так возникал шедевр как доведённое до высшей степени артистизма ремесло.

Поскольку образы искусства византийцы рассматривали как материализованные чувственные отражения духовных архетипов, то и сами вещи наделяли «истинным» тайным смыслом. Наряду с практически-прикладной функцией они выполняли функцию знаковую, символическую. Многозначные толкования распространялись как на культовую утварь, так и на предметы светского церемониального обихода, например императорские регалии. Так, блюдо-дискос с частицами просфоры на нём в первой части литургии выступало образом небесной и земной церкви. Одновременно оно изображало «вифлеемский вертеп». При «великом входе» дискос, стоящий на голове дьякона, означал распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизировало снятие с креста тела Иисуса.

Церковная утварь, облачения священнослужителей играли важную знаковую роль в ходе литургического действа как синтеза искусств, где всё становилось средством «богопознания»: на молящихся как бы нисходила божественная энергия. Согласно популярной теории Псевдо-Дионисия Ареопагита, каждый предмет как бесконечно значительный символ выполнял три функции: выявлял в материальных вещах спиритуалистические сущности; возводил к ним человека; «реально являл» мир сверхбытия на уровне бытия.

Разработанная византийской мыслью теория иерархической «лестницы» охватывала все сферы существования. По степени своего духовного достоинства рукотворные вещи подчинялись своеобразной иерархии. Так, к самой низшей относили кухонную посуду, далее - столовую (бытовую, праздничную). На высшей ступени стояла храмовая утварь, включённая в ритуальную практику: священные ковши, блюда, кропильницы, кадила, крестильные купели; наконец, ковчеги для Святых Даров, мощей; святочтимые дарохранительницы, дискосы, потиры.

Расцвет декоративно-прикладного искусства был связан и с характерной для византийцев эстетикой церемониала, парадности, исполненной почти магического очарования. Византиец - любитель праздничной роскоши и разработанного до мелочей этикета, он великий искусник по части церемониала, поражающего своим великолепием и возбуждавшего священный трепет. Блеск и элегантность дворцовой жизни, пышные процессии, торжественная культовая обрядность требовали огромного количества предметов роскоши. Самые дорогие изделия исполняли по заказу государей, крупных сановников, высшего духовенства, проникнутых сознанием изначальности и необходимости празднично-мистических зрелищ. Об огромном эмоциональном воздействии этого искусства с его культовым «благолепием» свидётельствуют многочисленные источники. Хронист четвертого крестового похода, пикардийский рыцарь Робер де Клари писал об убранстве

Св. Софии: «...вокруг престола были серебряные столпы, которые поддерживали терем над престолом, сделанный как колокольня и весь из литого серебра; и был он таким богатым, что нельзя и подсчитать, сколько он стоил... Потом по всему монастырю сверху донизу спускалась добрая сотня люстр, и не было на одной, которая не висела бы на толстой серебряной цепи толщиной в человеческую руку.»

Константинополь. На всем протяжении византийской истории столица империи сохраняла ведущую, наставническую роль во всех областях культуры и интеллектуальной жизни. Произведения мастеров города на Босфоре служили эталоном прекрасного.

Покровительство мастерам со стороны светской и духовной власти, прилив богатств из стран Средиземноморья, Балканского полуострова, Ближнего и Среднего Востока создавали благоприятные условия для процветания художественного ремесла. Столичные ремесленники находились в привилегированном положении ещё и потому, что могли работать по образцам, привезённым со всех концов средневекового мира.

Константинополь, подобно магниту, притягивал лучшие художественные силы империи. Не случайно для его синкретичного искусства характерно сосуществование различных школ и направлений. Деятельность многочисленных константинопольских мастерских - императорских, патриарших, монастырских - была исключительно плодотворной. Из них выходили наиболее совершенные произведения, которые отличаются paфинированностью вкуса и безукоризненным техническим мастерством.

Они декорировали интерьеры храмов, украшали дворцы и особняки знати. Столичным изделиям подражали не только в провинциальных центрах империи, но и далеко за её границами. Славились ремесленники другого крупнейшего торгового центра Византии - Фессалоники.

Художественный металл. Устойчивое покровительство знатных заказчиков повышало социальный статус мастеров. У прошедших школу наследственного ученичества профес-сиональных ювелиров высшей квалификации за плечами стояла многовековая традиция. Наиболее искусные мастера обслуживали колоссальные потребности царского двора, высшего чиновничества и клира, другие работали на более широкий рынок. Эргастирии (мастерские) ювелиров сосредоточивались в константинопольском квартале Аргиропратий.

Неотделимые от понятия «сокровище» изделия из драгоценных металлов хранились в ризницах крупных монастырей и храмов, в казне императоров и знатных лиц. Разные причины побуждали византийцев накапливать и беречь сокровища: престижные соображения (материальные ценности как воплощение богатства и власти), культ реликвий, ритуальные функции ковчегов для мощей и литургических сосудов, красота вещёй, неотъемлемая от их возвышенной сакральной сущности. Из рук светских ремесленников придворного ведомства (часть мастерских находилась в пределах Большого дворца) выходили шедевры металлопластики, музыкальные инструменты, украшения. О масштабах деятельности металлодельцев красноречиво свидётельствуют очевидцы. Константин VII Багрянородный в сочинении «О церемониях византийского двора» скрупулезно описал убранство тронного зала-хрисотриклиния по случаю парадного приема сарацинских послов. Чтобы ошеломить иноверцев богатством василевса, утварь собирали из разных мест. По словам венценосного автора, в восьми нишах хрисотриклиния развешаны были венцы, взятые из храма Пресвятой Матери Божией Фарской и других церквей дворца, различные произведения из эмали, взятые из сокровищницы, плащи императоров и императриц. Шестьдесят два больших серебряных подсвечника, взятые из Новой церкви Василия Македонянина, были размещены во всём здании с зажженными свечами или лампадами. Наконец, венец света - паникадило блистало посреди купола против золотого трона. Когда все было так приготовлено, отворяли серебряные двери, поднимали занавеси, и тогда можно было видеть в глубине императора, восседавшего на своем золотом троне, облаченного с головы до ног' в золото и драгоценные камни. На первом плане «светозарность», блеск убранства. Синонимы «свет» и «красота» означали мистическое откровение бога миру и человеку. Отсюда любовь византийцев к драгоценным металлам и камням, сверкающей утвари и златотканым одеяниям - символическим источникам божественного сияния.

Церемониал придворной жизни и церковных служб с его благолепием, торжественностью и утонченностью этикета, раздача наград приближенным, дары храмам и монастырям, дипломатическая практика подкупа послов и правителей соседних стран, снабжение культовой утварью церквей в недавно христианизированных государствах (например, в Киевской Руси конца Х в.) - все способствовало всестороннему развитию художественного ремесла. В истории средневекового искусства его влияние выходит далеко за пределы собственно византийского ареала. Так, начиная с эпохи Каролингов и Оттонов, импорт византийских изделий из золота и серебра оказывал постоянное воздействие на искусство Западной Европы.

Перегородчатые эмали. Перегородчатые эмали на золоте - яркое проявление византийского художественного гения. Они позволяют «совершить паломничество» в мир искусства одного из самых цивилизованных государств средневековья. Византийцы тонко учитывали эмоциональный эффект цветовой структуры произведений. Непревзойденные по ювелирной технике и художественным достоинствам, эмали наглядно демонстрируют эстетические принципы искусства Византии с его любовью к утончённой линейной стилизации, полихромии, блестящим золотым фонам. Чистота и глубина локальных цветов, чарующее благородство колористических сочетаний, обильное введение золота, выявление мельчайших деталей рисунка придают им сходство с миниатюрами греческих манускриптов. Условность в передаче золотых перегородок и цветовых плоскостей, незамутнённые интенсивные краски как бы передавали сияние преображённой материи. Разделка складок одеяний тонкой золотой сетью, отсутствие линии под ногами персонажей усиливали впечатление их невесомости, ирреальности. Фигуры воспринимаются выключенными из реального пространства и «парящими» на золотом фоне - в некоем иррациональном космосе, недоступном для смертных. Эта фантастическая среда лежит позади плоскости изображения, «выталкивая» его вперед.

В орбите византийского культурного круга первые образцы перегородчатой эмали известны с VIII-IX вв. В Х в. искусные эмальеры усложняют технику, разнообразят хроматическую гамму, гармонизируя цветовые соотношения. Тона стали насыщеннее, обогатилась палитра. К зелёным, синим, лиловым, красным и коричневым цветам, которые доминировали ранее, добавляют небесно-голубой и бирюзовый, фиолетовый, жёлтый.

Ставротека из ризницы кафедрального собора в Эстергоме (Венгрия) показательна для эмальерного искусства XI в. (чеканный бордюр со сложной вязью плетенки исполнен в конце

ХШ в.). В центральном панно позолоченного серебра вокруг крестовидной полости для частиц св. Креста расположены сюжетные композиции в технике перегородчатой эмали. Одежды персонажей «затканы» паутиной частых золотых складок. Вверху парят скорбящие ангелы. Кресту предстоят Константин и Елена. Согласно легенде, царица Елена, мать Константина Великого, во время путешествия в Иерусалим в 326 г. обнаружила крест, на котором распяли Христа. Основой для композиции «Константин и Елена» стал праздник Обретения креста (21 мая). Ее осмысляли и как «историческую» сцену обнаружения креста господнего и символически - как его прославление.

У подножия крестовидного углубления представлено шествие Христа на Голгофу и его снятие с креста. Появление черт повествовательности, патетики в драматических эпизодах придали искусству эпохи Комнинов более человечный оттенок. Так, при восхождении на Голгофу иудей указует Спасителю на крест, к которому его подводит солдат. В «Снятии с креста» Богоматерь прижимается щекой к щеке Сына, Иоанн вытирает слезы, а коленопреклоненный Никодим вырывает клещами гвозди из ступней Иисуса. Константин и Елена изображены в лоратных императорских одеяниях XI в. На Елене подвешенный к поясу форакий - нашивное полотнище в виде миндалевидного щита с шестиконечным крестом.

Примечателен двусторонний золотой ковчежец (8,7 х 7,2 см) из церкви Богоматери в Маастрихте (Нидерланды). На лицевой стороне Богоматерь обращена в молитве к Христу в сегменте неба. Параллельные складки мафория (накидки, покрывающей спину, плечи и голову), ломающиеся под острыми углами, характерны для эмалей XII в. Здесь Богоматерь воплощает идею заступничества перед богом, посредничества между владельцем реликвария и грозными небесными силами. Дева Мария - наиболее интимный и поэтичный образ византийского искусства.

Поскольку эстетика изображения человека в Византии была основана на выявлении незыблемых, иерархически-ценностных признаков, трактовка исторических лиц здесь далека от современного понятия портретности. В облике реального персонажа, представленного на эмали, отмечали наиболее характерные черты, свойственные определённому социальному и художественному типу. Деконкретизация и типизация здесь сродни искусству религиозному. Обобщённые идеализированные образы царей и цариц - воплощение державного величия. Фигуры замерли в репрезентативных фронтальных позах. Царские атрибуты и нарядные лоратные облачения из шёлка и парчи, убранные жемчугом и драгоценными камнями, - знаки их высокого сана. Только благодаря надписям узнаём конкретное лицо в этих церемониальных «портретах-иконах». В императорской иконографии, в частности на коронах, получила распространение композиция с тремя фигурами владетельных особ, связанных родственными узами.

Стеатиты. Наряду с резной костью в Византии получила развитие мелкая пластика из камня. Произведения камнерезного искусства, такие, как иконки с образами святых заступников, сопутствовали человеку во всех его делах. Их заключали в оправу и носили на груди. Иконы сравнительно крупных размеров использовали в церквах либо в домашних алтарчиках. Миниатюрность рельефов не исключала глубокой смысловой насыщенности композиций. Лицевые изображения на иконках наделяли сверхъестественной энергией, присущей их божественным прототипам. При посредстве предметных образов происходил мистический контакт, диалогическое «общение» с божеством. В сознании византийцев рукотворные иконы служили защитой городов и армий, с ними связывали надежды на личное заступничество и помощь. Подобно языческим амулетам, они охраняли своих владельцев от напастей и дурного глаза, исцеляли недуги. В типично средневековой форме мелкая пластика отражала и этические представления человека той эпохи. Выработанные профессиональные приемы обработки камней мягких пород способствовали созданию высокохудожественных каменных миниатюр. Их отличает пристальное внимание к деталям, ювелирная тщательность исполнения. Широкое распространение получили иконки из стеатита - плотного агрегата талька серовато-зеленого, розовато-серого или белого цвета.

Глиптика. Византия унаследовала древнейшее искусство миниатюрной резьбы по твёрдым драгоценным и полудрагоценным камням. При искусной отделке изделия из самоцветов, «побеждавшие столетия», чаровали своей необыкновенной красотой. Недаром их наделяли чудодейственной магической силой. Геммы привлекали взгляд совершенством резьбы, редкостными цветовыми и световыми эффектами. Мастера глиптики умело использовали первозданные свойства камней. Сочетания разноцветных слоёв и вкрапления в минералах играли не только декоративную роль. Так, гелиотроп (темно-зелёный халцедон или яшма с красными или жёлтыми пятнами) особенно ценили, когда цвет вкраплений, отвечая содержанию, являлся значимым, например в сценах распятия Христа.

Резьба по цветным минералам, твёрдостью превосходящим сталь, заставляла преодолевать значительные технические трудности. Кроме металлических резцов, могли употреблять обсидиановые и алмазные острия, которыми завершали резьбу. Для полировки использовали толчёные раковины. Прекраснейшие изделия из яшмы и самоцветов, несущие отпечаток высокой культуры, выходили из мастерских Константинополя. Для лучших образцов столичной глиптики характерна резьба, богатая пластическими нюансами. Высокий округлый рельеф сочетается со скрупулезной графической проработкой ликов и одежд.

Поливная керамика. Византийское декоративно-прикладное искусство развивалось на нескольких уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Каждому виду искусства теологического, ученого, придворного соответствовал его «низовой» аналог. Оживление городской жизни, производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вели к расцвету художественного творчества, духовно ориентированного на фольклор и обладавшего собственной эстетикой. Вдохновляясь образцами «высокого стиля», народные умельцы по-своему переосмысливали и радикально перерабатывали их. Так, искусство городских гончаров, демократичное по самой своей природе, отражало влияние дорогих произведений торевтики, что не исключало и обратного воздействия.

Народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной (глазурованной) керамикой, связанной с повседневной практической жизнью.

Шёлковые ткани. В эпоху раннего средневековья шёлк считали ценнейшим текстильным сырьем: необыкновенно тонкое и мягкое шёлковое волокно отличалось большой прочностью и легко окрашивалось растительными красителями в различные цвета. Шелководство и шелкоткачество были широко развиты в странах Востока и Средиземноморья, где в силу климатических условий возможно разведение тутового шелкопряда.

В Византии шелкоткачество в VIII-XII вв. достигло совершенства. Крупнейшим центром текстильного производства того времени и мировым рынком восточноевропейской торговли шелком являлся Константинополь. Здесь в императорских мастерских-гинекеях вырабатывали дорогие сорта тканей, распространённые только среди верхушки обществах они шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения высшего духовенства и занимали большое место в декоративном убранстве дворцов и храмов. Продукция гинекеев состояла из плотных, тяжёлых и вместе с тем эластичных шелков с изображениями геральдических птиц и зверей, размещённых в кругах с растительным и геометрическим орнаментом, с поясными изображениями святых в овальных клеймах, расположенных рядами, с узором в виде розеток, звёзд, крестов.

Роскошные византийские многоцветные материи, благодаря высокому качеству тканья и виртуозно выполненному рисунку, являются шедеврами ткацкого искусства. Они сохранились в небольшом числе в зарубежных музеях и ризницах католических соборов. В Западную Европу эти ткани попадали, вероятно, в качестве даров византийского василевса. Карл Лысый - король Франкского государства (840-877) охотно облачался в шёлковые, расшитые золотом одежды византийских императоров.

В синтетическую художественную культуру Византии декоративно-прикладное искусство внесло огромный вклад. Обилие драгоценностей византийцы считали благом. Редкостно обработанные золото, серебро, слоновая кость, драгоценные камни оказывали гипнотическое воздействие на сознание людей, обладавших утонченной культурой зрения. В своем стремлении «избежать ночи» они тянулись к ярким контрастным цветам и всепоглощающему свету.

В произведениях лучших мастеров перед византийцами открывался возвышенный дематериализованный мир духовно прекрасных образов, внушавших любовь или трепетную надежду. Средневековые люди видели в вещах, этих немых и одновременно «говорящих» соучастниках жизни, источник помощи и утешения. С их сохранностью связывали как личное благополучие, так и благосостояние целых городов и областей. Даже люди Запада, которых возмущало богатство схизматиков-греков, обладателей самых почитаемых реликвий, не могли не поддаться очарованию этого искусства.

Византийское искусство, связанное с групповыми ритуальными действиями, было ориентировано на универсализм. Оно едино по коренным типовым признакам, так как отражало духовно-религиозную цельность средневековой культуры. Его сложно организованная иерархическая система представляла собой совокупность наиболее устойчивых образов - знаков смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

Вместе с тем византийскому искусству присуща диалектика устойчивости и изменчивости, в нём сосуществовали нормативно-типологические и индивидуально-неповторимые тенденции.

В русле коллективной традиции происходило органичное соединение сакраментальных тематических и стилевых установок с творческими новациями. «...Именно потому, что духовная стереотипность и замкнутость были заранее, как нечто само собой разумеющееся, заданы церковью средневековому человеку, тот был в гораздо большей степени человеком фантазии, чем гражданин индивидуалистической эпохи, и мог в каждом частном случае куда беззаботнее и увереннее дать волю личному воображению». В пределах одного сюжета существовало огромное разнообразие художественных мотивов.

В прикладном искусстве Византии гораздо нагляднее, чем в монументальном, выступают множественность традиций в её культуре, неканонические, но равноправные с канонизиро-ванными формы, противоположные по нормативным принципам, наконец, подвижная открытость этой культуры. Утончённый христианский спиритуализм и аскетизм, санкционированный церковью авторитарный культ императоров, реминисценции античной мифологии и мотивы средневекового героического эпоса, магизм, издревле свойственный «низовой» культуре, но отнюдь не чуждый и верхам общества, - всё это, вместе взятое, составляло нерасторжимое единство. Между разными направлениями не существовало жёстких, неподвижных границ, они находились в постоянном взаимодействии многократных взаимных притяжений и отталкиваний. Даже в Константинополе, где создавали те общие эталоны, которые распространялись по огромной территории византийской империи и в зонах её влияния, прикладное искусство представляло собой сложное, многослойное и богатое нюансами явление. Его широкий поток расходился по нескольким руслам. Ещё в большей степени это применимо к провинциальным школам, изучение которых только начато. Различие течений зависело и от социальной неоднородности византийской культуры: в памятниках отражались вкусы и идейные позиции различных общественных группировок, поскольку мастера отражали взгляды той среды, в которой они работали.

Прикладное искусство помогает осветить некоторые формы общественного сознания и общественной психологии византийцев, многосторонне воссоздать духовный универсум, внутри которого они жили, ту сокровенную область религиозно-мифологических представлений о мире, о которых письменные источники нередко умалчивают. Это блестящее проявление византийского художественного гения невозможно понять и оценить вне целостного культурно-исторического контекста эпохи.