Иконопочитание

В первых рядах защитников икон находился Иоанн Дамаскин. Именно им была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн даёт своё определение образа: «Итак, образ есть подобие и парадигма, и чего-нибудь, показывающее то, что на нём изображено. Не во всём же совершенно образ подобен первообразу, т. е, изображаемому, но одно есть образ, а другое - изображённое, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же». Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец.

Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ близок к оригиналу, но не является его точной копией.

Для чего нужен образ, - задаёт вопрос Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Он есть важное средство познания человеком мира. Познавательные способности человеческой души существенно ограничены, по мнению Дамаскина, его материальной природой. Он не может иметь ясного представления ни о чём невидимом, т. е. отдалённом от него временем или пространством. Поэтому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ», т. е. главная функция образа - гносеологическая. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания.

По единому убеждению представителей патристики, знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду в частности и образы искусства.

Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качестве методологической парадигмы философию Аристотеля, различает шесть видов образцов: естественный образ, каким, например, сын выступает по отношению к отцу; божественный замысел универсума, мысль в Боге о мире; человек как образ Бога; символический образ, подробно разработанный автором «Ареопагитик»; знаковый - предвещательные, пророческие знаки и знамения; дидактический, или напоминательный. О последнем Иоанн писал: «Шестой вид образа - тот, который служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели - к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или - о зле к позору и стыду порочнейших мужем и, наконец, к пользе смотрящих - чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели». Эти образы бывают словесные и зрительные («чрез чувственное созерцание»), как предметные, так и специально изображённые. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения вторая четверть ХII в, то есть этот вид образов прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Из указанных шести видов первые три относятся к христианской онтологии и восходят к подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к гносеологии, ибо с их помощью осуществляется познание (постижение) мира и его первопричины. Часть из этих образов, обозначающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое божество, дано нам «гуманнобожественным промыслом», остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах.

Что же может быть познано с помощью образов, или, что собственно может быть изображено? Практически - весь универсум, и, в первую очередь, все видимое глазом. «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску». Могут быть изображены также и такие бестелесные «духовные существа», как ангелы, демоны, душа. Они запечатлеваются «сообразно их природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима.

К VIII в. в империи существовало, однако, уже множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как н других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба» среди людей, изображать не только можно, но и необходимо. Именно это и делают христиане. И Иоанн призывает живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа, развёртывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «начертай неизреченное его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса - символы его божественной природы, совершаемые божественным действием чрез действие плоти; спасительный крест, гроб, воскресение, восшествие на небеса все пиши - и словом и красками. Не бойся, не страшись».

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений, (например, экфрасис Хорикия Газского церкви Св. Сергия) и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные им сюжеты. Именно на эту традицию и опирается он в своей защите изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако древние отцы, по мнению Иоанна, передали нам многие законы в форме неписаного церковного предания, и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным образам. В подтверждение он приводит подборки свидётельств известных церковных авторитетов прошлого о древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах, творимых ими, и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное предание приобретают в византийской культуре VIII-IX вв. уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени одной из главных черт византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опиравшегося на предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе.

Прежде всего, они выполняют дидактически-информативную функцию и в этом плане оказываются адекватными словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги».

Так же, как и словесный текст, картина выполняет коммеморативную функцию. «Образ же есть напоминание» - пишет Иоанн.

Рассматривая на картине события священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать этим персонажам.

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме- они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев», т. е. он отдаёт предпочтение антропоморфным образам даже с чисто эстетической точки зрения.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных картин выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю особое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имеют досуга для чтения. Вхожу в общую целительницу душ - церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию». Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется отцами церкви с религиозной, и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическими функциями наделяется специфическими - религиозно-сакральными - игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты икон. И Иоанн обращает внимание на ряд таких функций.

Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному», т. е. выполняет аналогическую функцию.

Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, «Возвышенный» сохранил свою «возвышенность». Печать возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда понятны и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения.

В-третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображённых». На вере в это основаны многочисленные легенды о чудотворных иконах.

Именно благодаря харизматической функции икон верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к святым и священным событиям, «освящались».

Наконец, икона является поклонным образом - ей поклоняются. «Поклонение есть знак благоговения, то есть умаления и смирения». Поклоняются в иконе не её материи, а образу, запечатлённому в ней, и адресовано это поклонение самому архетипу

Итак, развёрнутая теория образа складывается у Дамаскина как бы из трёх разделов. Первый - общая теория образа в её онтологическом и гносеологическом аспектах; второй - теория изображения, в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и третий - теория иконы - антропоморфного изображения, выполняющего сакральнокультовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, а изображение - частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе и изображении.

Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна Дамаскина. Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов церкви.

Теория образа Иоанна Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы последующими иконопочитателями.

Как известно, VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически целиком был посвящён вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антропоморфных изображениях, то есть прежде всего об иконах. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные Иоанном, а также разработан ряд новых положений, основывающихся на церковном предании и художественной практике. Участники Собора подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение адекватно со словесным текстом: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». Собор подчеркивает важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях».

Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами». Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного писания, считавшиеся богооткровенными, то можно представить, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». В Заключении Собор констатировал: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести». Более того, живописное изображение, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст.

Столь высоко оценив роль религиозных образов, участники Собора утверждали, что их «изобретение» - дело отцов церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов». Вся сфера религиозного искусства (а светское, как известно, не поощрялось церковью), таким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственно-религиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто».

Защищая антропоморфные образы, прежде всего Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивают в первую очередь чисто миметические изображения, т. е. имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность только «по имени», но «не по сущности».

Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели, особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали они, икона и совсем иное - первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум не признает на иконе ничего более, кроме сходства её по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен». Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Собор утверждает, что церковь, изображая на иконах Христа в человеческом образе, не отделяет (как утверждали иконоборцы) «его плоти от соединившегося с нею божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена, и исповедует её единою. с божеством, т. е. самое видимое и изображаемое тело Христа иконопочитатели считали обоготворенным. И далее они пытаются доказать своим противникам, что живописный образ, не имея онтологически ничего от сущности прообраза, но передавая лишь его внешний вид, выражает его духовную сущность. В этом иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухотворенным, и картина называется его портретом из-за её сходства. Именно благодаря «подобию» иконы первообразу она и получает его имя, а чрез это «находится в общении с ним; поэтому же она достойна почитания и свята». Вследствие этого, утверждают иконопочитатели, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им. Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображённому. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображённым персонажем. В этом - одна из главных функций иконы как «поклонного образа».

В качестве важных аргументов в защиту икон на Соборе были выкинуты ещё две функции религиозных изображений - психологическая и догматическая. На заседаниях были оглашены свидетельства отцов и учителей церкви о том, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слёзы сострадания и умиления.

А без слёз и «сердечного сокрушения», по мнению христианских идеологов, немыслима жизнь истинного христианина.

На Соборе было подчёркнуто, что словесное описание (например «Жертвоприношения Авраама») не даёт столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение. Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, они, видимо, почти полностью были уничтожены в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь отдельные фрагменты, однако дошедшие описания некоторых из этих произведений дают возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано известное описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии. Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер живописи способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. «Живописец, - разъясняет Астерий, - так хорошо написал капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них». Именно такой тип изображений представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако византийская художественная практика послеиконоборческого периода не пошла по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, предписанному отцами VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно-натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней), явно получили бы высокую оценку иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения теории и практики византийского религиозного искусства, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII в. на миметически-натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой они, как известно, не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических образов, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных икон Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждаёт древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга».

Изображение в данном случае выступало для иконопочитателей в той роли, которую сейчас в культуре играет документальная фотография, т. е. понималось как механический отпечаток оригинала. Если есть отпечаток, то, следовательно, был и материальный оригинал, запечатленный на нем. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд икон Христа с «нерукотворных образов», сделанных по легенде самим Иисусом путем прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение. Последующая живописная традиция только размножила этот «документальный» образ Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством истинности христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII-IX вв. Феодора Студита. Он развивает многие из положений Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, приводя дополнительную аргументацию, делает акцент на ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и теории иконы в частности.

Феодор, неоднократно ссылаясь на Псевдо-Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа - с другой, тем самым свидётельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон.

Свою апологию антропоморфных религиозных изображений, а следовательно, и обоснование важнейшего христианского догмата божественного «домостроительства» он строит, как это ни парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма, именно на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» у Плотина имеется в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, - пишет он, - если удалить камни, и есть его внутренний эйдос». Эта идея лежит и в основе всех рассуждений Феодора о соотношении образа (изобразительного) и первообраза.

Для более доступного объяснения её он прибегает к упрощённой аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно так же, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же, как не могло бы существовать двойного, если что-нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа». «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное».

О чём собственно идёт речь у Феодора? Под первообразом у него имеется в виду «то самое, о чём говорится, что оно описуемо, а образ - это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чём-либо, которое «должно во всём соответствовать первообразу, т. е. это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идёт, конечно, не о физическом уничтожении какого-то конкретного материального изображения, но о принципиальной возможность бытия образа, или фактически о «внутреннем эйдосе», который, собственно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и тот, и другой утрачивают свой онтологический статус, т. е. перестают существовать как таковые.

В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия», которое является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализированной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет место в первообразе, называется его подобием, и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности». Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и тем же и получает наименование уари~рр (отпечаток, клеймо). «Без сомнения, - пишет Феодор, - образ, начертанный по подобию на различных веществах, везде остается одним и тем же. Он не мог бы, однако, оставаться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с .ними ничего ~общего, во лишь мысленно соединяется теми [веществами], на которых он находится». Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под этим gupux~gp Феодора имеется в виду не что иное, как иконографический тип изображения, а изложенная концепция является. по сути дела философско-эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или её «подобие», и, соответственно, её gapux~qp - величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и иконографическим подлинникам.

Переходя к конкретным образам, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по образу», но «по подобию». Изображение и архетип имеют «одно подобие», но различные сущности. При этом под «сущностью изображения» Феодор имеет в виду вещество, из которого оно изготовлено, под сущностью человека - его человеческую природу, а под «сущностью» Христа - его богочеловеческое начало. «Природа изображения, - пишет он, - в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности».

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно «подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится в самом Христе и в его изображении, т. е. «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в изображении - Христа, созерцаемого как первообраз». Поэтому, когда Христос был доступен зрению, в нём по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствовал в Христе. Потом этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество, т. е. был воссоздан с помощью искусства.

До сих пор, рассуждения Феодора практически лежали в русле неоплатонизма. Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении видимый образ (или «внутренний эйдос» ) выявляется для зрителей лучше, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в нём и до того, как он был запечатлён на веществе, но примерно так же, «как и тень всегда находится при теле, даже если она и не получила формы от светового луча». Изображение же выявляет «видимый образ» архетипа, делает его явным для всех. «Как тень, - пишет Феодор, - от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа становится явным для всех тогда, когда он является запечатлённым на [различных] веществах». Здесь, очевидно, существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о запечатлевающей функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», т. е. это не слабая тень оригинала, как у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его «видимого образа». Именно поэтому изображение и приобретает высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита в частности.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрёл и «видимый образ», который может и должен быть изображён на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа», а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для Феодора доказательством истинности божественной «ико'иомии». «Одно - печать и другое - отпечатанное изображение. Однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Печать, однако, была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства». Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, важное место и базируется, в первую очередь, на идеях неоплатонической эстетики. В этом состоит, пожалуй, главный вклад Студита в теорию иконы, активно формировавшуюся в период VIII-IX вв.

Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, которою вытекает из антиномичности христологического догмата. Когда одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то совершилось соединение несоединимого, смешение того, что не смешивается; неописуемого с описуемым, бесконечного с конечным, неограниченного с ограниченным, не имеющего образа с имеющим видимый образ, что и удивительно». В Иисусе «неслитно соединились» две природы - божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери). Свойством божественной сущности является неописуемость, свойством человеческой - описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет, - Христос и описуем, и неописуем. Тело своё он получил от матери, имевшей только человеческую природу, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет «изображение телесного вида», а по отцовской - неописуем и не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Феодор, Христос предстает нам «описуемонеописуемым» и соответственно «остается неописуемым и в то время, когда изображается на иконах. Эти лаконичные, но ёмкие формулы по сути дела снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие партии, ибо в них, если можно так выразиться, был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата, т. е. с их помощью узаконивалось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в системе религиозного культа, но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской культуры. Догмат об иконопочитании занял своё место среди главных догматов православия.

Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы видели, в основном на философско-эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у них не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами.

Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харизматической функции иконы. На VII Соборе приводились свидётельства о чудотворных иконах, но и они занимали скромное место в полемике. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо говорит о сакральной функции иконы.

В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться иконе и «веровать, что в ней является божественная благодать и что приступающим к ней с верой она сообщает освящение». Несмотря на столь редкие упоминания о сакральной значимости иконы, все иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклонении иконе. Однако поклоняться ей следует, по их мнению, не как автономному носителю благодати, а, в первую очередь, как изображению первообраза. Он в изображении созерцается; к нему переходит поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию.

Широкие массы верующих, живших ещё где-то в глубинах подсознания архетипами языческих верований, часто почитали христианские изображения за самостоятельные носители благодати и чаяли в них своё спасение. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество и с презрением обвиняли всех иконопочитателей в идолопоклонстве. Думается, что именно поэтому защитники икон не акцентировали внимание на сакрально-литургическом значении изображений (чтобы отвести обвинение в идолопоклонстве), хотя постоянно помнили о нём. На первый же план они выдвинули философско-эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был наделён миметический (подражательный) образ, ибо именно в изображении внешнего вида первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочитатели основную ценность иконы, Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил теорию миметического изображения и углубил её, на новый лад интерпретируя идеи неоплатонической эстетики.

Рассуждая об антропоморфных изображениях, Феодор показывает, что в них представлена не некая абстрактная природа предмета изображения, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа, - спрашивает он, - которая невидима в отдельном предмете? Например, Пётр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию; ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных того же вида. Пётр изображается лишь постольку, поскольку он наряду с общими для всех людей свойствами имеет и некоторые частные особенности, как то: орлиный или вздёрнутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане предстает на иконах Христос. Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека, а на его лице прежде всего, а специальное требование к живописи не передавать такие движения и состояния. По теории Феодора, в религиозной живописи должен быть воплощен во всех своих конкретных деталях изначально заданный, как бы онтологический «портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные движения. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной сущности вещи и запечатленный в её внешнем виде.

Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора это не натуралистическая копия вещи, но как бы отпечаток её конкретного онтологического облика, имеющего свои индивидуальные черты (орлиный нос, курчавые волосы и т. п.) и практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним". Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего существования, но особенно активно и результативно в послеиконоборческий период.

Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита историк и богослов, патриарх (806-815) Никифор Константинопольский (ум. в 829). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, малоубедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода.

Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, даёт возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа.

По мнению Никифора, между описанием (ограничением) и изображением имеется существенное различие. Описуемость - это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие, главная гарантия существования тела, более того - «самоопределение, сущность тела». Если тело неописуемо, то оно, по мнению Никифора, и не существует. Описание это способ отграничения вещи от всего, что ею не является, то есть способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания (ограничения): «Описуемое описывается или пространством, или временем, или началом, или познанием».

Описание, или описуемость, по Никифору, одна из главных онтологических характеристик бытия. Изображение же и изобразимость он относит исключительно к сфере деятельности художника. Он различает изображения двух видов - словесные (из букв и слов, составляемые писателями) и изобразительные, начертываемые художниками «ради подобия путём подражания образцу». Писателями обычно называют создающих и те, и другие изображения. Художнику, однако, подвластно только создание изображений, но не «описаний». Когда он изображает человека, это не означает, что он его описывает, т. е. ограничивает пространством, в котором ему надлежит быть. Для бытия описания необходимо наличие самого описываемого, а для бытия изображения присутствие оригинала совершенно необязательно.

В общем случае, резюмирует Никифор, ни живопись не описывает человека, хотя он описуем, ни описание не изображает его, хотя он изобразим, ибо это характеристики разных уровней. Кроме того, всякое изображение описуемо, но не всё описуемое и не всякое описание изобразимо. Понятие описуемости шире изобразимости и не имеет с ним каузальной связи. Например, годичный цикл времен года описуем, но неизобразим; человеческая жизнь описуема, но не поддается изображению, благоухание цветов описуемо, но неизобразимо и т. п. То есть «изображается по большей части то, что вмещается пространством и воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, эйдос и [внешний] вид. А то, что существует иным способом, или не изображается вовсе, или изредка изображается символически, или иными способами».

Уличив иконоборцев в том, что они смешивали понятия описуемости и изобразимости, Никифор стремится глубже выявить природу живописного образа, его функции и возможности.

К изображениям он относит только творения рук человеческих, созданные специально по подражанию некоторому образцу, и в сходстве с этим образцом усматривают их цель, то есть под изображениями он имеет в виду, прежде всего, произведения изобразительного искусства. Описания же - это продукт деятельности божественного творца, земной мастер к их созданию не имеет никакого отношения, но они составляют класс тех образцов или архетипов, по подобию которых художник создаёт свои изображения. При этом далеко не все описуемое, как показал Никифор, может быть изображено. Однако изображается уже обязательно только то, что описуемо, т. е. другими словами, имеет онтологический статус или реальное бытие в сотворенном мире. Изображение (произведение изобразительного искусства) - это всегда подобие чего-то реально существующего. В этом- эстетический реализм, присущий всей концепции образа иконопочитателей.

В центре теории Никифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изображение, - определяет он, - есть подобие первообраза, через сходство запечатлевающее в себе [внешний вид] изображаемого, и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу; или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу, и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изображение ничем не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а [самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему».

К разряду таких изображений Никифор относит все религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в культовой практике иконопочитатели. Этим изображениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлевшим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений - языческих идолов, которые являются воспроизведениями того, «что не имеет действительного существования». К ним Никифор относил изображения всевозможных тритонов, кентавров и других несуществовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза отличаются, по мнению Никифора, иконы (религиозные изображения христиан) от идолов (культовых изображений язычников).

Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает прежде всего их существенное различие - они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом.

В чём же видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и оригиналом? Он усматривает её прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», т. е. таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своём бытии определяется относительно другого». Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятие «изображение», «образ» подразумевает, что речь идёт об изображении какого-либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идёт речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, когда одна из сторон (а в крайнем случае, и обе) перестает реально существовать. Например, умирает человек, но остается его портрет, а следовательно, остается и отношение изображения, как сохраняется отношение отчества или сыновства, когда умирает отец или сын.

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию : эстетики иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного, прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то, нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, т. е. для византийского теоретика искусства VIII-IX вв. просто немыслимо изображение того, чего не существовало. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидётельство бытия первообраза. В этом видели византийские теоретики и практики искусства главную ценность изобразительного искусства. Даже чисто символические образы, к которым иконопочитатели относились с большой осторожностью, но принимали, как учреждённые самим Богом, воспринимались ими только как соотносительные, т. е. имеющие реально существующий, хотя и недоступный чувственному восприятию, первообраз.

Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. При этом речь идёт о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало человека, то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передаёт только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»; изображение имеет дело только с обликом предмета; образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности», не устает повторять Никифор.

Как и у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для доказательства истинности воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстетическом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика.

У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполагает наличие некоей описуемой реальности, природы, архетипа, которые существуют независимо от искусства и являются главной, причиной искусства. Произведения искусства (изображение, образ) творится художником путем подражания первообразу, создания некоторого подобия его внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе, - пишет Никифор, - но не одно и то же с нею; оно берёт природные формы как образцы и первообразы и создаёт нечто подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях». Искусство может отображать и хорошие, и дурные первообразы, но только изображения хороших предметов достойны поощрения и почитания, образы же дурных вещей должны быть отвергнуты.

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида первообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все они чем-то немного отличаются друг от друга и для этого есть свои причины. Главная состоит в том, что эти изображения делаются различными людьми, по-разному владеющими искусством, из различных материалов, с помощью разных видов искусства, в разных местах.

Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере, пишет он, «насколько рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного искусства». Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком. А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.

Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что предмет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же, и в этом плане словесное и живописное повествования «ничем не отличаются друг от друга». Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что изображение имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее осуществляется с помощью зрения, чем через словесно-слуховые образы; зрительные образы убедительнее словесных и дольше сохраняются в памяти. И вообще, «то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолковывает яснее».

В обоих случаях мы имеем дело с образами. Слова тоже «суть образы вещёй», однако они следуют за живописными на втором месте, «как за главными». Слова имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после некоего преобразования в уме направляют человека на восприятие самих вещёй. Живопись же непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам. «Насколько дело превосходит слово, настолько изображение и подобие дела превосходит звуки речи при образовании представлений о предметах». Изображения делают словесный текст более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же образов предметов, по мнению Никифора, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов. Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах. Живопись, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию».

Такого высокого признания, как уже отмечалось, изобразительные искусства достигли впервые у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идёт ещё дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического образа их религии.

Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как религиозного деятеля, и как человека были на стороне миметических образов. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремится показать преимущества миметического образа перед символическим, используя в качестве примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывает по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений. Остановимся на некоторых из них.

«Икона Христа, - начинает свой анализ Никифор, - есть его подобие, подобна его телу, даёт нам образ его тела, представляет [его] вид, показывает путем подражания многое из того, как он действовал, учил и страдал». Изображение же креста не содержит подобия тела Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чему-либо ближе и родственнее неподобия, ибо делает его вследствие подобия с ним более очевидным, а потому и более чтимым». Следовательно икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания.

Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на неё представляет нам облик изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зеркале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить, как и кем был освящен этот символ, и уже затем ум может от него перейти к тому, что им символизируется. Совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу».

Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. Поэтому и изображение тела более чтимо, чем образ креста. Крест - лишь общая схема распятого тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше подобия его схемы.

Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми знающими и подготовленными для этого, и он несет значительно меньше информации, чем миметическое изображение того же прообраза. «Крест представляет нам просто и однообразно страдание Христа. Но людьми необразованными он едва ли может быть понят как символ страдания. Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и передают их подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее чудеса и знамения, совершенные Христом».

Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало отвечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитателей пальму первенства миметическим образам.

Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес страдания». Икона же - «отображение и подобие caмoгo страдавшего», которые представляют его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распятому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, достойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти.

Не все положения Никифора одинаково убедительны. Однако в целом они складываются в единую концепцию, крайне актуальную для того периода византийской культуры, - всеми возможными (и даже невозможными) способами обосновать приоритет миметических религиозных изображений и перед символическими изображениями, и перед словесными описаниями. Такова главная тенденция духовной культуры того времени. Ее жизненность была подтверждена развитием художественной культуры послеиконоборческого периода, однако практика внесла свои достаточно существенные коррективы в теорию иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает своё внимание и на основные функции изображения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства. Здесь он, как правило, повторяет идеи своих предшественников, но придаёт им несколько иной поворот. В частности, он обращает внимание на своеобразное психологическое воздействие изображения на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображённые] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждаёт душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии». Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда ещё не приспело время для специальных разысканий в этом направлении, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно, находя опору в постановке этой проблемы ещё патристикой IV-V вв.

Вскрывая психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (Никифор ещё не знает каким) передаёт зрителю информацию обо всем первообразе в целом, включая и его неописуемую и неизобразимую природу. Никифор улавливает важную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание. первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. В результате из-за «сходства с первообразом и благодаря воспоминанию в нашей памяти одновременно возникает не только видимый человеческий образ Христа, но даже, вследствие ипостасного единства и неделимости, - и [сам] Логос, хотя он неописуем и неизобразим по природе, невидим и совершенно непостижим». Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла иконопочитателей. В какой-то мере её, видимо, пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Студит в своей концепции «внутреннего эйдоса».

Рассматривая живопись, наполнявшую византийские храмы, Никифор разделяет её на две группы: декоративную (для украшения) и сакральную, или «священную». К первой он относит в основном зооморфные и растительные изображения на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий «священной истории». Все они выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты... Относя честь к святыне, он не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания».

По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями. Одно из главных назначений их - служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, - риторически вопрошает Никифор, - или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения». Поклонные образы (иконы) занимали ещё с доиконоборческих времен главное и почётное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви.

Никифор уделил внимание и литургическим образам. Проблема литургического образа, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового действа. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство евхаристии, совершающееся во время Литургии, динамической основой синтеза выступает молитва, а гносеологически-семантической основой является литургический образ.

Другими словами, таинство Евхаристии - это цель всего богослужебного цикла, молитва - динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, поэзии, декламации, своеобразной хореографии, организации световой среды и др.), а литургический образ - семантический ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также - значения всех его элементов в отдельности, как и семантики их связей. Литургическая символика выступала главным систематизирующим принципом культового синтеза искусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, входивших в храмовый синтез.

Перенеся центр тяжести познания первопричины в сферу литургического гносиса, византийские мыслители разработали сложную систему символического восприятия литургии и всех её элементов, которая формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия - народ, - развивало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием, - «умозрительную» символику.

С первым направлением связаны имена прежде всего «практиков» «литургического гносиса»: Кирилла Иерусалимского (IV-V вв.), Германа Константинопольского (VIII в.), архиепископа Симеона Солунского (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник.

Первое направление понимает литургию со всеми её элементами как систему особых «образов», символов - «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и «реально» являют обозначаемое. Наиболее ясно эту мысль сформулировал Симеон Солунский, однако и в период иконоборчества у константинопольских патриархов Германа и Никифора она звучала достаточно отчетливо. Литургический образ - это такой «образ» архетипа, который «обладаёт его силой». Именно в этом смысле и воспринималась «реальная символика» богослужения византийцами, так как только «образ», не «являющийся» «по сущности» архетипом (ибо это невозможно даже при византийском антиномизме), но обладающий его энергией, мог стать достойным посредником на пути постижения этого архетипа.

«Реальная» литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма - существенный фактор для осмысления системы росписей.

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде (прообразе иконостаса) означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас». Эта мысль лежит в основе всей византийской церковной эстетики, её понимания живописного образа.

Максим Исповедник в своем «Тайноводстве» разработал иной аспект литургической символики. Его интересовал «философско-умозрительный» смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различал общее, более широкое значение каждого элемента и его частные смыслы. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища и собственно храма - наоса, - образом мысленного и чувственного мира, а также - образом человека и образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей.

Частные смыслы основных элементов литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое для «практиков» и третье для «гностиков». Идеи Максима не подвергались дальнейшей разработке в иконоборческий период, но составляли наряду с теорией Псевдо-Дионисия как бы фундамент теории образа иконопочитателей.

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII-IX вв.

В истории культуры столь глубокая, всеобъёмлющая, многоаспектная разработка этих проблем - явление беспрецедентное и уникальное. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и образа художественного вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Трудно переоценить значение византийской теории образа

VIII-IX вв. для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран восточнохристианского региона. На протяжении всего средневековья она ориентировалась на эту теорию. Ясно, что далеко (и, как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал теорию образа во всех её нюансах и, работая над каждой иконой, держал её в уме. Такие умудрённые мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило, для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредствованно и как бы изнутри. С XI в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под её влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями этой теории, и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве.

Византийская теория образа имеет большое значение и как важный этап в истории эстетической мысли. Теоретики изобразительного искусства VIII-IX вв. поставили и попытались решить, отнюдь небезуспешно для своего времени, многие из тех проблем, которые до сих пор являются актуальными в современном искусствознании, эстетике, герменевтике.

Уделив основное внимание проблемам образа, византийцы VIII-IX вв. не забывали и о других эстетических проблемах. Традиционная эстетическая категория «прекрасное» занимает скромное место в трактатах иконопочитателей. Здесь они во многом опираются на соответствующие идеи патристики и скорее уточняют отдельные положения своих предшественников, чем вносят в них что-либо новое.

К материальной красоте они относятся холодно, хотя и не отрицают её. Иоанн Дамаскин, защищая живописные изображения, призывает иконоборцев не хулить материю, ибо «нет ничего презренного в том, что произошло от Бога». Ссылаясь на библейский авторитет, он утверждает, что материя прекрасна и недостойна порицания сама по себе. Материальную красоту Иоанн понимает в чисто античных традициях как некое абсолютное совершенство видимого облика. Даже небольшое клеймо на прекрасном лице «уничтожает всю красоту». Однако красота человеческого тела совершенно не волнует византийских религиозных мыслителей этого времени.

Иоанн Дамаскин, в отличие, например, от Немесия Эмесского, трактат которого он переписывает во многом почти дословно, практически не замечает красоты человеческого тела. Ему чужды восторги Немесия по её поводу, он обращает внимание только на утилитарную целесообразность всех органов человеческого тела. Даже в парности и симметричности органов чувств он не видит, в отличие от Немесия, ничего эстетического, но рассматривает второй орган (ухо, глаз) лишь как резервный на случай повреждения первого.

Не материальная, но духовная, божественная красота привлекает всё внимание религиозных мыслителей того времени. Иоанн Дамаскин, приведя большую цитату из Григория Нисского о божественной красоте, разъясняет, что «божественная красота блистает не какою-нибудь фигурой, или благодаря какой-то прелести красок, и поэтому её нельзя изобразить».

Никифор Константинопольский, передавая легенду о нерукотворном образе правителя Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необычную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его и Христу пришлось самому запечатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу.

По мнению того же Никифора, духовные красоты наполняют небо, а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности.

В византийской, как и в любой другой религиозной эстетике, прекрасное как один из предметов духовного наслаждения во многом перемещается с уровня конкретно-чувственных вещёй и явлений в духовно-этическую сферу, которая, по словам Феодора Студита, освящена духовной «красотой Христа». Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом человек, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему виду он был бы нищим, слепым, хромым, увечным и имел бы какие-либо другие недостатки, которые считаются позорными у людей». Эта эстетика, активно развивавшаяся монахами .и сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основного и практически единственного идеала человеческой жизни и подходила к оценке всего комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористической форме.

Для монастырской эстетики аскетизма характерно утверждение духовной красоты в резком противопоставлении красоте материального мира. Феодор Студит, уделивший много внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается красотой материальной, пребывают «в ослеплении относительно того, что прекрасно», и призывал своих коллег «не желать прекрасного настоящей жизни».

Предел духовной красоты для христиан заключён в божественной красоте, к которой они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. По античной и ранневизантийской традиции истинно прекрасное постигается только прекрасным, поэтому для постижения божественной красоты необходимо иметь прекрасную душу. На обретение душевной красоты и направлены были старания византийских подвижников. Сохранению и обретению её активно способствует духовное созерцание прекрасного, притом не только в форме духовной красоты, хотя она и занимает первое место, но и красоты видимой, особенно природной. По мнению Феодора Студита, необходимо стремиться созерцать «ангельские и небесные силы, тамошние неизреченные и неизъяснимые красоты, световидные обители апостолов, пророков, мучеников и всех праведных, самый небесный свод, солнечный луч, лунный блеск, хоры созвездий и все другие, воспринимаемые чувствами предметы, - не для того, чтобы на них останавливаться, но чтобы, созерцая при их посредстве творца всего существующего, мы сохранили свою красоту неповрежденной».

По мнению Феодора, Бог вложил в человека чистую и прекрасную душу. А так как она создана по образу и подобию Божию, то, «будучи отображением божественной красоты, она и сама причастна ей». Под воздействием грехов душа утрачивает изначальную красоту и делается безобразной. Цель человеческой жизни, по мнению Феодора, сохранить или вернуть, если она утрачена, душевную красоту.

Ориентация на духовный абсолют заставляет его видеть за материальной красотой лишь тленную и преходящую материю. Если «красивый и цветущий сегодня завтра полагается во гроб издающим зловоние и безобразным», то что же может быть привлекательного в такой красоте, - риторически вопрошает Феодор. Истинную и непреходящую красоту и привлекательность видит он лишь в «одной достойной удивления добродетели». Только на пути добродетельной жизни можно достичь высших ступеней духовного совершенства которые и являются высшими ступенями красоты.

Отсюда весь комплекс нравственно-этических норм и религиозных идеалов христианства, составляющий основу добродетельной жизни, относится византийскими мыслителями к сфере прекрасного. По Феодору Студиту прекрасны пост, бдение, молитва, трудолюбие, нестяжание и другие добродетели, которыми украшается душа. А украшается она «по образцу первозданной красоты. Украшаясь же, любовно привлекает к себе» Бога, который обещает душе грядущие «красоты рая», царство небесное, где «красота горнего Иерусалима, где радости и веселие», где все праведники узнают друг друга «в красотах бессмертия». В этом для христиан смысл и цель духовного украшения, возвращения душе первозданной чистоты и красоты. Прекрасен, по Феодору, весь строй и порядок христианской жизни, если он неукоснительно соблюдается, и особенно жизни монашеской.

На основе только что изложенного может показаться, что понятие прекрасного употребляется здесь Феодором не в эстетическом смысле, но лишь как характеристика, обозначающая высокую степень ценности, ибо речь в целом идёт об оценке и пропаганде византийским идеологом христианского образа жизни. Однако это не так. Здесь мы сталкиваемся с характерной особенностью византийской эстетики, когда утилитарная оценка перерастает в характеристику собственно эстетической ценности. Рассмотренные явления (в частности, образ жизни) не только оцениваются с позиции каких-либо (нравственных, бытовых, политических и т. п.) норм, но и как предметы неутилитарного духовного наслаждения, т. е. как эстетические феномены.

Эстетическую окраску у византийских мыслителей приобретают многие из тех явлений, которые не обладают таковой в других культурах. Духовным наслаждением, радостью, весельем наполнены для них многие феномены религиозной жизни и сама она в целом. «Ведь наша жизнь, - пишет Феодор, - есть не что иное, как подготовка к празднику. Ибо посмотри, что делается [у нас]. Псалмопение следует за псалмопением, чтение за чтением, поучение за поучением, молитва за молитвой, как некий цикл, ведущий ~нас к Богу и сочетающий с ним. Как поистине прекрасен, чрезвычайно прекрасен такой образ жизни! Как блаженна и преблаженна такая жизнь!» - писал Феодор.

Подвижническая жизнь, которая представляется Феодору «искусством искусств» и «наукой наук», доставляет ведущим её настоящее блаженство. Истинно радуются, по мнению Студита, только монахи, так как они лишены каких-либо житейских забот, ведут образ жизни приближающийся к ангельскому, и трудятся не ради денег, золота и других земных ценностей, но исключительно «для наслаждения вечными благами».

Жизнь человека, проводящего её правильно, наполнена духовной радостью, которая и составляет её главное содержание. В отличие от кратковременной «телесной радости» духовная - непреходяща. Человек, размышляющий о первопричине и созерцающий её, «радуется истинно великой радостью и наслаждается неисчерпаемым наслаждением». Все способствующее утверждению человека на путях духовной жизни приводит его в состояние радости и веселья. Прежде всего, борьба с чувственными наслаждения и сама по себе доставляет борющемуся. Любой добродетельный поступок, как правильно прожитый день и вся здешняя жизнь, понятая как путь к жизни вечной, сопряжены с духовной радостью. Именно поэтому жизнь человека осмысливается Феодором в конечном счёте как непрерывный духовный праздник. «Много общенародных праздников, - пишет он, - божественных и человеческих, празднуется в этой жизни, но один есть праздник великий и трудный - это сама жизнь человека».

Жизнь, как праздник, наполненный трудами и духовной радостью, - важный мотив всей византийской эстетики, чуждый эстетической культуре греко-римской античности, но отвечавший социально-религиозным идеалам средневековья.

Таким образом, византийская патристическая эстетика, поставив главным идеалом человеческой жизни «неизреченное и бесконечное наслаждение» в «будущем веке», по сути дела перенесла эстетический объект из материального, чувственно воспринимаемого мира в сферу духовной жизни человека со всеми многочисленными вытекающими отсюда последствиями.

И эстетическая культура, и практически все виды искусства Византии формировались с ориентацией на этот, по-новому понятый по сравнению с античностью эстетический объект.

Основное внимание византийских мыслителей VIII-IX вв. было привлечено, как мы уже видели, к вопросам изобразительного искусства. Однако в связи с ним они иногда затрагивали и другие виды искусства, а также некоторые общие теоретические проблемы художественной деятельности, представляющие для нас несомненный интерес.

Так, главным принципом искусства и в этот период, на что уже указывалось, считалось «подражание», понимаемое в самом широком семантическом диапазоне античного термина «Художественное [создаётся] по подражанию естественному», - кратко резюмирует свою теорию искусства Феодор Студит. «Искусство подражает природе», - вторит ему Никифор Константинопольский, и эти идеи были общим местом у теоретиков иконопочитания, опиравшихся здесь на античную концепцию мимесиса, переосмысленную в свете новой мировоззренческой ситуации.

В трактате «Refutatio et eversio» Никифор развивает аристотелевские идеи о «причинах», приложенные ещё Климентом Александрийским к искусству. В отличие от Аристотеля и Климента, рассуждавших о четырёх «причинах», Никифор усматривает пять таких «причин»: помимо созидательной, формальной, материальной и целевой, он вводит ещё «органическую причину». Под ней, как отмечал Дж. Мэтью, имеется в виду мастер, непосредственно создающий произведение, а под «созидательной» - заказчик, которого средневековая эстетика уже с этого времени считала главным творцом произведения искусства, а истинного художника - просто инструментом в руках заказчика. «Формальной причиной» является объект изображения, определяющий во многом весь процесс творчества, внутреннюю значимость произведения и влияющий на материальную и целевую «причины». Основу «материальной» составляет материал, из которого изготовляется изображение. Чем почетнее объект изображения, тем более драгоценными должны быть материалы для его изображения. «Целевая причина» понимается Никифором в аристотелевском смысле (само произведение искусства - «то, ради чего), хотя, как мы знаем из его теории образа, и Климентово понимание «целевой причины» (ради должного почтения к изображённому) не было чуждым константинопольскому патриарху. «Целевая причина» в этом смысле была общим местом для всех иконопочитателей.

Если мимезис и основные «причины» творческого акта были активно восприняты византийцами из античной эстетики, хотя и во многом переосмыслены в соответствии с новой духовной культурой, то такая важная категория античной эстетики, как трагическое, напротив, практически утрачивает своё значение в византийский период. Идея христианского человеколюбия, божественной любви и благодати, воскресения мёртвых и ожидаемого райского блаженства снизили высокую в античности значимость этой категории и вывели её на время из ряда актуальных проблем эстетики.

Добровольная смерть и последующее воскресение Иисуса Христа, пропагандируемые патристикой, привели к снижению роли трагического и в человеческом обществе и, соответственно, в искусстве. Собственно трагические события, происходящие в жизни людей, и основанные на них трагические коллизии в античной драматургии не воспринимаются таковыми христианским миром, устремленным к «вечному духовному бытию».

Если же трагические события возникали в результате столкновения защитников христианства с представителями «земного града», то самими христианами они не воспринимались как трагические, но служили источником дополнительной радости. Изображение же в искусстве страданий мучеников или страстей и смерти самого Иисуса Христа вызывало у византийцев не чувство трагического, но приводило их в умиление. Как писал Феодор Студит, «воспоминание о страданиях Господа нашего Иисуса Христа имеет свойство всегда приводить душу в умиление.

В эмоциональной жизни византийца умиление занимало необычайно важное место.

Существенным аргументом в защиту религиозных изображений становится в VIII-IX вв. традиция, неписаное предание. Иконопочитатели хорошо знали, что прямых указаний на создание культовых христианских изображений в Новом завете нет. Но логика культурно-исторического развития, многовековая культовая практика христиан показали, что такие изображения даже вопреки воле многих религиозных теоретиков первых веков христианства органично вошли в самую плоть византийской культуры, заняли в ней важнейшее место, стали одним из её определяющих элементов. Даже более чем столетний период официальных гонений на сторонников этих изображений, сопровождавшийся отстранением их от должностей, пытками, тюремными заключениями, ссылками и даже казнями, не смог остановить эту важную, обусловленную многими имманентными причинами развития византийской культуры тенденцию. Изобразительное искусство неуклонно развивалось и укрепляло свои позиции в византийской культуре и с IX в. заняло, пожалуй, господствующее положение среди других видов искусства.

Почти весь комплекс причин, приведших к такой ситуации, хорошо почувствовали и во многом осознали сами византийские защитники изображений и привели их, как мы видели, в своих многочисленных апологиях. Однако главным и практически непререкаемым аргументом в пользу изображений в этот период становятся для иконопочитателей не хитроумные логические, богословские и социально-бытовые доказательства, а простые ссылки на установившуюся традицию использования религиозных изображений. Незыблемый культуроохраняющий принцип древних цивилизаций, противостоявший всем ещё не проверенным логикой культурного развития новациям: так делали наши предки - к IX в. стал занимать ведущее место и в византийской культуре, свидётельствуя о том, что близился к завершению этап активного формирования этой культуры и она вступала в пору своей зрелости.

Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изображения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием. На возражения иконоборцев, ссылающихся только на тексты Писания, он отвечает, опираясь на авторитет апостола Павла и ранних отцов церкви, что «неписаное предание тверже всего, что оно есть основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается установившимся обычаем, а обычай, укрепленный временем, приобретает силу природы. А что может быть сильнее природы?». В христианских обрядах и культовой практике далеко не всё учреждено «писаными законами», освященными божественным авторитетом. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процессе повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, по преданию, полагает Никифор, используются в богослужении и песнопения.

Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культурно-исторического развития. Писаные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяются новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора - утвердившимися по преданию. «Мы видим, - пишет он, - что даже писаные законы теряют значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и обычай опять же есть неписаный закон». Традиция, предание, таким образом, осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой, которую предание, освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов.

Далеко не все мыслители средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубоко ощущали и понимали диалектическую сущность традиции в истории культуры. Сочетая в себе способности историка, теолога, философа и практического руководителя религиозной жизни Империи, Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мыслителей. Для нас тем более важны его суждения о традиции, что византийская культура, как и многие другие культуры древности и средневековья, относится к типу культур, в которых традиционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. Историческая заслуга Никифора в том и состоит, что он одним из немногих мыслителей в истории культуры правильно ощутил и попытался выразить словесно истинное значение традиции в культуре своего времени.

Суждения Никифора о традиции имеют особое значение для истории эстетики, по крайней мере, в двух отношениях. Во-первых, потому, что высказать их Никифора побудили размышления о месте и значении живописи в византийской культуре. И, во-вторых, потому, что традиционность в форме каноничности с IX в. становится определяющей характеристикой византийского, и шире - всего восточнохристианского искусства и эстетического сознания. И именно традиционность (применительно к живописи - каноничность) в её диалектической сущности, хорошо почувствованной Никифором, в противоположность традиционализму как тормозу всяческого культурного развития, в который он превращался на закате любой культуры, в том числе и византийской (уже в поствизантийский период).

Не развивая своих идей о традиции применительно к изобразительному искусству, Никифор приводит интересное замечание относительно утверждаемых преданием нарушений грамматических правил, которые представляются ему предельно стабильными и абсолютными.

И тем не менее, подчеркивает он, даже «грамматики, если случится, что слово в тексте отклоняется от господствующего правила и пишется иначе, согласно установившемуся обычаю, ссылаются на предание, считая его правилом правил». Если мы обратимся к византийской живописи, то заметим, что там этот принцип получает дальнейшее развитие. «Правилом правил» становится в ней утвердившаяся в процессе многовековой художественной практики (или по художественному преданию) каноническая иконография, закрепившая целую систему отклонений от принципов античной живописи (своего рода «писаного закона») и утвердившая её в качестве нового, пока «неписаного», «художественного законодательства».

От VIII-IX вв. сохранилось не так много описаний произведений искусства, но в числе сохранившихся можно указать на экфрасисы патриарха Фотия, содержащие интересный для историка эстетики материал. В своем описании церкви Богоматери Фаросской, которое по существу является анализом процесса восприятия этого храма посетителем, Фотий обращает внимание на некую значимую противоречивость между динамикой взгляда и мысли зрителя и какой-то его «застылостью» в изумлении и восхищении красотой ансамбля. Уже в преддверии храма, пишет Фотий, прекрасное зрелище фасада, облицованного белым сверкающим мрамором, овладевает взором, оно приковывает взгляд, влечет его к себе, возбуждаёт воображение и не позволяет зрителю вступать в собственно храм. По аналогии с известной легендой о лире Орфея, звуки которой приводили в движение неодушевлённые предметы, Фотию представляется возможным сказать обратное, что зрелище в атриуме чудесным образом превращает людей в неподвижные деревья.

Наконец, продолжает он, преодолев «одеревенелость», посетитель входит в сам храм. Наслаждение, трепет и изумление охватывают его там, как будто он взошёл на небо, сияющее многообразной красотой. Золото, серебро, многоцветные росписи совершенно очаровывают его.

Когда иконопочитание было восстановлено, утвердилась идея воссоздания в иконе «божественного прообраза », «архетипа». Стиль византийского искусства становился всё более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» - постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство, хотя там применялись гораздо свободнее и быстро изменялись.

Известный искусствовед В. Н. Лазарев писал, что в таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе... Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью.

В Византии наблюдалась совершенно иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Вполне естественно, что и деятельность художников была подвергнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью.

Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на низших ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе».