«Сквозь огонь диссонанса» - А. Белый

«...Всегда обступленный, всегда свободный... в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд (пиджачных? все равно – сюртучных!), старинный, изящный, изысканный, птичий – смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четверном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног – о, не ног! всего тела, всей второй души, еще – души своего тела...

О, таким ты останешься, пребудешь, легкий дух, одинокий друг!» – писала в год смерти Андрея Белого – 1934-й – Марина Цветаева в эссе «Пленный дух».

Слово «танец» тут – ключевое, окруженное другими, дополняющими и уточняющими его значение: «полет», «дух», «легкость», «ритм», «перелет», «переход». Для Цветаевой – как и для Андрея Белого – это очень серьезное, сакральное слово: ведь танец – священнодействие, запечатленный в движении-жесте тайный смысл бытия. Танец – «такой же священный экстаз тела, как молитва – экстаз души. Поэтому танец в своей сущности – самое высокое и самое древнее из всех искусств», – убежденно свидетельствовал общий друг Белого и Цветаевой Максимилиан Волошин.

Сам процесс творчества был неразрывно связан для Белого с движением-жестом. В мемуарной книге «Начало века» он вспоминает о том, что большую часть 1-й «симфонии» сочинял не за письменным столом, а верхом на лошади, в полях окрест имения «Серебряный Колодезь»: «Я вытопатываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук, нащупывая связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой... Влияние телесных движений на архитектонику фразы – Америка, мною открытая в юности...»

И не случайно мотивы «танца», «пляски», «хоровода» проходят через все творчество Белого, начиная с самых ранних его стихов.

Было время – 1905-й год, канун революции, – когда вся Россия виделась Андрею Белому большим зеленым лугом, помнящим «песни и пляски священного экстаза, в котором глубокие души сливались с зарей и друг с другом... Вот почему так невыразимо щемит сердце на зеленом лугу, когда ветер, блеском озаренный, уносит сердца, – и кружит, и кружит их в тихой пляске неизреченного». Этот отрывок из статьи «Луг зеленый» почти дословно воспроизведен в романе «Серебряный голубь» (1909) в описании праздничных гуляний крестьян и мещан на большом, раскинувшемся посреди села Целебеева лугу. Полный контраст к нему – рассказ о «радении» сектантов-хлыстов в том же романе. Подобными контрастами, диссонансами (созвучие, вызывающее ощущение несогласованности и повышенное раздражение слуха) пронизан не один «Серебряный голубь» – все творчество Андрея Белого и вся его жизнь. Рядом с образом Белого, в танце взмывающего «с зеленой ладони вместе с ним улетевшей лужайки», Цветаева воссоздает иной облик своего друга. В последний раз они встретились в самый драматичный и мрачный период жизни Белого – во время его берлинской эмиграции 1921–1923 годов, когда он искал спасения и забвения в... танце! «...Фокстрот Белого – чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а... – христо-пляска, то есть опять-таки «Серебряный голубь», до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался... Знаю, что передо мною был затравленный человек... Рожден затравленным».

Это последнее наблюдение Цветаевой можно было бы поставить под сомнение: сегодня –

по прошествии десятилетий, в свете опыта новых поколений – многое видится и оценивается

по-другому.

Андрей Белый – Борис Николаевич Бугаев (14.10.1880–08.1.1934) – родился и вырос в среде московской интеллигенции конца XIX в., в семье знаменитого математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева. Он рос, окруженный звуками музыки Бетховена и Шопена (мать Белого – московская красавица Александра Дмитриевна, позировавшая К. Маковскому для фигуры «молодой» в «Боярской свадьбе», – была прекрасной музыкантшей), под гортанно-прерывистый ритм стихов Уланда, Гете, Эйхендорфа, которые читала своему маленькому Бореньке бонна – немка Раиса Ивановна. Летние месяцы семья Бугаевых проводила в Подмосковье, и мальчик с детства смог приобщиться к миру поместно-деревенской России, где как бы воедино слились красота среднерусского пейзажа и величие культуры, творимой жившими среди этой природы людьми.

Уже учась в университете, сдавая экзамены по физике и ботанике, просиживая часы в химической лаборатории, Борис Бугаев отводил душу в запойном чтении старых и новых философов, современных западных писателей, в каждодневных посещениях семьи Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых – родителей своего друга Сергея. «Не чайный

стол – заседание Флорентийской академии», – с благодарностью вспоминал Белый дом Соловьевых, где бывали старший брат Михаила Сергеевича философ Владимир Соловьев, его сестра, поэтесса Поликсена Соловьева, близкие друзья семьи – философ Сергей Николаевич Трубецкой, историк Василий Осипович Ключевский, позднее – Брюсов, Мережковский,

3. Гиппиус... Именно здесь, в семье Соловьевых, были восторженно поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева. Михаил Сергеевич помог ему и сочинить псевдоним «Андрей Белый» (белый – священный, утешительный цвет, представляющий собою гармоническое сочетание всех цветов – любимый цвет Вл. Соловьева, пользующийся особым почитанием в доме его брата).

Нет, в эти годы Борис Бугаев никак не производит впечатления человека, который был «рожден затравленным»: «На московском Арбате вижу его студентом, в тужурке и фуражке с синим околышем. Особенно глаза его запомнились – не просто голубые, а лазурно-эмалевые, «небесного» цвета, с густейшими великолепными ресницами, как опахала, оттеняли они их. Худенький, тонкий, с большим лбом и вылетающим вперед подбородком, всегда немного голову закидывая назад, по Арбату он тоже будто не ходил, а «летел». Подлинно «Котик Летаев», в ореоле нежных, светлых кудрей. Котик выхоленный, барской породы», – вспоминает о Белом-студенте писатель Борис Зайцев.

Ни в облике, ни в душе Белого не было затравленности: очень рано он открыл мир, в котором мог чувствовать себя независимым и от истерической любви матери, и от обид одноклассников, и от террора латиниста Павликовского, и от скуки «точных» наук. Речь идет о мире игры и фантазии (что из того, что поначалу это была игра в индейцев по следам прочитанных Купера и Майна Рида?!). Играя в детские игры, ребенок эмпирическим путем нащупывал способ сохранения своего «я», своей индивидуальности в процессе мучительных для него контактов с окружающим миром. Эмпиризм - слепой опыт, без разумного применения теории и вообще науки. Об этом сорокалетний Андрей Белый подробно рассказал в книге «Почему я стал символистом...»: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли... На мне росли мины и маски; святочная личина открылась в переживаниях мне, пятилетнему; я надел ее; и стал личностью...». Далее Белый упоминает о тех личностях, которыми он на протяжении сознательной жизни окружал свое «я», и приходит к выводу: «...Никакое «Я» по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»; вопрос о режиссуре, о гармонической диалектике в течениях контрастов и противоречий «Я» в личностях по эпохам развития, по степеням понимания этого «Я» другими... – вырос отсюда».

Однако мысль о том, что «жизнь – это театр» (и противоположная: «театр – это жизнь»), была глубоко враждебна Белому. Для него жизнь была феноменом, возвышающимся над всеми «искусствами», мистерией – таинством, в котором участвуют не актеры, не маски, не личности-личины, а космические силы и пронизанные их токами и в то же время свободные, созидающие себя в творчестве и в познании тайн бытия индивидуальности. Восходящее к Вл. Соловьеву понимание истории человечества (и отдельного человека) как мистериального действа навсегда останется основой философии жизни, философии истории и философии искусства Белого.

Мистерия - жанр западноевропейского религиозного театра XIV-XVI вв., в основе содержания которого лежали библейские сюжеты.

«Творчество души», сотворение нового человека – вот высшая ценность и главная цель символизма, возникшего в русской культуре в наиболее драматический, кризисно-переломный момент отечественной истории, в 1890–1900-е годы. Символизм, ставящий перед собой подобную цель, был прежде всего культурным явлением, а не просто направлением в литературе, театре, музыке. «Символистами» могли быть и люди, не пишущие стихов, не сочиняющие симфоний, не рисующие картин, но «делающие» свою жизнь по законам символистского вероисповедания. То есть остро переживающие «конец века», воспринимавшийся как конец человеческой истории, вслед за которым начнется новая жизнь – жизнь в Вечности. Она наконец-то снимет и разрешит все противоречия, весь трагизм человеческого существования, отданного во власть времени.

«Творчество жизни» непременно сопряжено с «откровением», с постижением тайн бытия, перед которыми, в глазах символистов, бессильны «позитивные» науки с их частными открытиями. «Творчество жизни» предполагает активное, деятельное отношение к миру. Белый всячески противопоставлял себя «декадентам», жившим, как и символисты, «на рубеже столетий», также ощущающим приближение «конца света», торжество хаоса, но в отличие от символистов готовым себя хаосу отдать, раствориться в безличностном (примером такого декадентски-пассивного мироощущения для него был «пророк безличия» Ст. Пшибышевский). Символисты же претендовали на то, что смогут хаос заклясть, подчинить себе при помощи «магии слов».

Вместе с тем они понимали, что «новый мир» и «новый человек» не возникнут до тех пор, пока «старый мир» и «старый человек» не будут принесены в жертву – именно таким жертвенным началом и должно быть пронизано сознание человека-творца. «Мы требуем от поэта, – писал в 1905 году В. Брюсов в программной для русского символизма статье «Священная жертва», – чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством, – своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта».

«Не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта, – замечает Л. Долгополое, – который бы с большей наглядностью и полнотой исполнил завет и требования Брюсова, чем это сделал Андрей Белый». И не найдется в русской литературе рубежа веков другого поэта, за исключением Вяч. Иванова, в творчестве которого мотив ритуального жертвоприношения играл бы такую важную роль, какую он играл в творчестве Андрея Белого. Подобно участникам древнего ритуального действа, поэт-символист Белый застает мир в точке перехода из одного состояния в другое, в состоянии кризиса накануне космической (как ему чудилось) катастрофы, конца света и начала «нового неба и новой земли». И подобно тем же участникам древнего ритуального действа, он отвечает на вызов стихий актом жертвенного жизнесозидания. Далеко не случайно столь значительное место в символистской культуре вообще, и у Белого в частности, занимает последняя книга Нового завета – Откровение св. Иоанна Богослова, или Апокалипсис – христианская версия эсхатологического мифа. Наконец, символисты тяготеют к ритуалу как целостному синкретическому действу – жизнеделанию, не ведающему о разделении человеческого бытия на «искусство» и на «жизнь всерьез», на обыденное и священное, земное и космическое. Ритуал был для них древнейшим прообразом идеала «нераздельности». «То, что Белый танцевал свои стихи и выступления, – замечает знаток его творчества Т. Хмельницкая, – свидетельствует не столько о неукротимости его темперамента и нервном подъеме, сколько о постоянных поисках синкретической формы выражения, в которой слово, интонация, ритм и жест образуют нераздельное единство». Таким образом, «танец», этот сквозной мотив жизнетворчества Белого – не что иное, как самый выразительный опознавательный признак глубокой ритуализованности его художественного мира.

На 1900 год – последний год девятнадцатого века – приходится окончательное решение студента-естественника Московского университета Бориса Бугаева стать писателем. Именно в этом году создана первая из его четырех «симфоний» – «Северная», или «Героическая».

Вдохновившись бальмонтовским языческим солнцем, Белый отождествил его с образом Золотого руна, за которым в древнегреческом мифе отправлялись в далекую Колхиду на корабле «Арго» Ясон и его спутники. В стихотворном цикле «Золотое руно», ставшем программным для объединившегося вокруг Белого в 1902–1905 годах кружка молодых людей, преимущественно студентов Московского университета, – «аргонавтов», поэт преобразует древнегреческий миф в символическое иносказание о жизненных целях своего поколения – поколения рубежа столетий. «Предчувствия и предвестия... приближающегося будущего, облеченные в прихотливую образную систему, составляли существо «аргонавтизма».

Духовный рост и развитие Белого были удивительно стремительны. За два-три года он мог прожить и пережить столько, сколько другой за два-три десятилетия. Уже к концу 1903 года поэт обретает способность взирать на свое мессианство со стороны, иронически.

1905 год – начало нового периода жизнетворчества Белого, периода, прошедшего под знаком поначалу идиллически-мистериальной, затем – драматически-надрывной, а под конец – безысходно-трагической любви Белого к жене А. Блока (бывшего тогда близким его другом) Любови Дмитриевне Менделеевой-Блок. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось еще летом 1904 года из мистериально-игрового культа, созданного вокруг Любови Дмитриевны гостившими тогда в Шахматово А. Белым и С. Соловьевым. Любовь Дмитриевна была объявлена воплощением соловьевской Вечной Женственности, Девой Радужных Ворот, Прекрасной Дамой. В действо – не без внутреннего сопротивления с его стороны – был вовлечен и сам Блок. «Аргонавтические» зори тускнели, но мистериальный настрой молодых соловьевцев оставался жив. Однако удержаться в границах ритуального почитания Прекрасной Дамы Белый не смог... Более того, в какой-то момент он сумел увлечь и Любовь Дмитриевну своими планами устроения их будущей совместной жизни. К весне 1906 года отношения людей, составивших роковой треугольник, еще недавно полные бессловесного взаимопонимания (так, по крайней мере, казалось Белому), достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого, нервы которого были взвинчены до предела, нередко посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый, Белый оказывается на грани умопомешательства. Из Петербурга он сразу уезжает за границу: сначала – в Мюнхен,

а затем – в Париж. Здесь начинается мучительный, растянувшийся на 1907–1908 годы, период исцеления от перенесенного удара.

И все же центральным событием духовной жизни Белого этих лет является другое, нелегкое для описанного Б. Зайцевым «Котика Летаева» открытие: его личная, индивидуальная трагедия – всего лишь капля в море народного горя и страдания, всего лишь строка в трагедии России, усугубленной реакцией, которая наступила вслед за разгромом революции 1905 года. Белый начинает видеть Россию не в свете соловьевских «зорь», а сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова и посвящается книга стихотворений «Пепел» (1908), справедливо считающаяся вершиной поэтического творчества Белого.

В «Пепле» существенно все, стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами «Пепла», – из них Белый составил свой следующий поэтический сборник «Урна» (1909). «Сюда не вошли почти все стихотворения 1907 года, а также ряд стихотворений 1908 года, как не согласные с идеей сборника» – писал сам Белый в предисловии к «Пеплу», которое начинается эпатирующим заявлением: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария – все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности», то есть реальности человеческого переживания («художник – прежде всего человек»).

В конце 1910 года, получив аванс от старого своего друга Э. Метнера – руководителя издательства «Мусагет», Белый вместе с юной женой Асей Тургеневой отправляется в Италию, где намерен приступить к написанию второй части задуманной трилогии, начатой «Серебряным голубем» (условное название трилогии – «Восток или Запад»). В пути планы, однако, меняются, и молодожены едут в Тунис, затем в Египет и Палестину. Вернувшись из этого путешествия весной 1911 года в Россию, Белый привозит «Путевые заметки» (опубликованные в 1922 году) – самое, пожалуй, радостное, светлое произведение из всех им написанных. В марте 1912 года он с женой вновь уезжает в Европу, где живет до 1916 года, изредка, пока не началась Первая мировая война, наезжая в Россию. Это пребывание за границей целиком проходит под знаком его увлечения Рудольфом Штейнером, главой антропософской школы. Пассивной созерцательности своих предшественников-теософов Штейнер противопоставил активно-деятельное начало. Вместе с тем «доктор» своеобразно «христианизировал» оккультизм («тайное знание»), разработав учение о циклической эволюции Мирового Космического Духа и месте в ней человека. При помощи ряда специальных духовных упражнений-«медитаций» человек, по мысли Штейнера, может вызывать в себе особые состояния и тем самым постепенно стать самосознающей частью космоса, обрести способность познать Христа.

Исколесив вслед за Штейнером города и страны Европы, где тот выступал с лекциями, Белый с 1914 года оседает в местечке Дорнах близ Базеля, увлеченно отдается возведению в этом центре антропософской общины «Иоаннова храма». Но, конечно же, главное событие в духовной биографии Белого тех лет и всей его литературной жизни в целом – создание романа «Петербург», ставшего общепризнанной классикой отечественной и мировой литературы

XX столетия.

В сентябре 1916 года Андрей Белый возвращается на родину. Россия ожидает его. С Россией Белый переживает ее самое трагическое время, ее «мистериальный» час.

Рыдай, буревая стихия,

В столбах громового огня!

Россия, Россия, Россия,–

Безумствуй, сжигая меня!..

Россия, Россия, Россия –

Мессия грядущего дня!

Это написанное в августе 1917 года самое знаменитое из стихотворений Белого, вошедших в сборник «Звезда» (1922), точнее всего передает отношение поэта к свержению царизма, его надежды на возрождение родины. Этими же упованиями, мыслью о том, что

в эти дни и часы –

свершается

Мировая

Мистерия...

полна и поэма «Христос воскрес» (1918).

Несмотря на тяжелейшие бытовые условия, в которых оказался Белый на родине («В комнате стояла температура не ниже – 8° мороза, но и не выше 7° тепла»), он много работал: читал лекции, разрабатывал программу Театрального университета, вел семинарий с рабочими, писал «Записки чудака», «Крещеного китайца», публиковал написанные за границей философские работы, подготовил к изданию сборник «Королевна и рыцари», куда вошли посвященные Асе стихи, написанные в 1909–1911 годах. И все же его организм сдает. В декабре 1920 года писатель тяжело заболевает.

Физические мучения усугубляются душевными страданиями: еще в 1918 году Белый получает письмо от Аси из Дорнаха, в котором она уведомляет о своем решении расстаться с ним. Но Белый не теряет надежды удержать свою «королевну»: он решает ехать за границу, чтобы вернуть Асю... Однако получить визу на выезд оказалось не столь уж простым делом... Белый мечется между «духоподъемными» днями и месяцами глубокой депрессии. В марте 1921 года, немного поправившись, он уезжает в Петроград, живет в гостинице, подолгу гостит в Царском у Иванова-Разумника... Вновь возникает возможность творить... В Духов день 20 июня 1921 года он начинает писать поэму «Первое свидание» – реквием по сгоревшему в буревой стихии миру, по своей молодости, по гибнущей русской культуре. Поэму-молитву, поэму-заклинание (так было бы точнее всего определить ее жанр):

Взойди, звезда воспоминанья;

Года, пережитые вновь:

Поэма – первое свиданье,

Поэма – первая любовь.

И в знак верности русской культуре, сбрасываемой на его глазах с «парохода современности», Белый – величайший новатор и реформатор среди поэтов своего поколения – пишет поэму традиционным пушкинским стихом.

Однако линия творчества Белого-прозаика, Белого – теоретика искусства не пресекалась. Даже в Берлине, в тяжелейшие для него годы, Белый подготавливает к печати девять новых публикаций – в их числе «Путевые заметки» и «поэма о звуке» «Глоссалолия», «Записки чудака» и «Воспоминания о Блоке», – не считая переизданий. Правда, почти все новые книги не были новыми в точном смысле слова: они написаны до отъезда в Берлин.

Но Берлин предвещал новый этап его творческого пути, начавшийся с приезда в Берлин старой знакомой Белого по московскому антропософскому обществу Клавдии Николаевны Васильевой. До московских друзей дошли слухи о тяжелом душевном состоянии Белого, и она ехала его «спасать». В октябре 1923 года Белый – следом за Клавдией Николаевной, ставшей на весь остаток жизни самым близким для него человеком, – возвращается в Москву. Труднее всего оказалось найти жилье: «Жилищные неустройства... безрадостная жизнь... ни читать, ни правильно работать нельзя» – эта дневниковая запись Белого сделана в январе 1925 года. Лишь незадолго до смерти – после долгих мытарств и просьб – ему была выделена небольшая квартирка по улице Фурманова. Впрочем, не все эти годы Белый и Клавдия Николаевна скитались по квартирам и дачам друзей. Весной 1925 года им посчастливилось снять две комнатки в подмосковном дачном поселке Кучино, где они и прожили до апреля 1931 года. «Кучино, место моего всяческого выздоровления: оздоровления физического, морального, душевно-духовного, оздоровления интересов и чтения», – писал Белый.

В Кучино в сентябре 1925 года был завершен первый «том» из задуманной Белым многотомной эпопеи «Москва», в который вошли романы: «Московский чудак» и «Москва под ударом», впервые опубликованные под одной обложкой в 1926 году (продолжением этой так и оставшейся неоконченной эпопеи стал роман «Маски», вышедший в 1932 году).

Последние годы жизни Белого не составляют исключения, скорее даже наоборот: пробуются все новые формы, жанры, стили, писатель сочетает работу над «Москвой» с путевыми заметками «Ветер с Кавказа» и «Армения», с трудами по стиховедению, философскими этюдами и культурологическими опытами, обращается к театральным инсценировкам и даже киносценарию. Белый буквально изнуряет себя работой, торопясь заново утвердиться на родине, соединить «новое» с «прежним» и выговориться до конца. Причем в ряду произведений 30-х годов такие блистательные, как книга «Мастерство Гоголя» (1934) и мемуарная трилогия «На рубеже столетий» (1930), «Начало века» (1933) и «Между двух революций» (1934), которые только ожидают своего полного понимания и адекватной оценки.

Смерть писателя в 1934 году была осознана современниками как завершение целой эпохи. Но им же было очевидно, что созданная Белым проза оставила глубокий след в творчестве многих, способствовала появлению так называемой «орнаментальной прозы». Не вызывало сомнений также и то, что магию поэтического слова Белого испытали на себе В. Маяковский и

В. Хлебников, С. Есенин и М. Цветаева, А. Ахматова и Н. Заболоцкий. Б. Пастернак, который хотя и определил гениальность Белого как «разгулявшуюся вхолостую», тем не менее постоянно, вплоть до «Доктора Живаго», тяготел к его текстам – прозаическим, поэтическим, теоретико-литературным.

«Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он мыслил эпохами», – это из воспоминаний великого русского актера Михаила Чехова. «Мне Вечность – родственна», – так оценивал Белый себя сам. Естественно, что подобный художник не пришелся ко двору новым торопящимся временам, а его понимание человека как части «единого мирового природного целого» и вовсе казалось вызовом общественности. Произведения Белого долгие годы замалчивались, не переиздавались, а имя его было вычеркнуто из литературного обихода, оставаясь практически неизвестным целым поколениям читателей. Сегодня присутствие Белого становится все более насущным и ощутимым в нашей жизни, в судьбе русской культуры конца XX века.

Будет полезно почитать по теме: