Развитие отечественного кинорынка и кинохроники после 1905 г.

После того как Сашин и Федецкий отказались от кинематографической деятельности, съемки в России в течение семи-восьми лет производили только Ягельский да некоторые заезжие операторы-гастролеры. Русские фотографы не хотели заниматься кинематографией, понимая, что снятые ими ленты они не смогут продать.

Некоторые, еще очень ограниченные возможности кинематографической деятельности для русских фотографов-операторов стали намечаться после русско-японской войны. Эти возмож-ности определялись целым рядом экономических, политических и психологических предпосылок.

Первую из них мы уже упоминали. Изменилась экономика русского кинорынка. Более удачливые и богатые предприниматели открыли большие кинотеатры. Для привлечения зрителей и борьбы с конкурентами они стали демонстрировать сюжеты местной хроники, которые нередко снимали для них их киномеханики. Так, из числа киномехаников выросли известный дальне-восточный оператор П. Кобцев, пионеры грузинского кино А. Дигмелов и В. Амашукели и ряд других.

Те же богатые театровладельцы занялись продажей, а затем и отдачей в прокат использован-ных лент. Возникли первые прокатные конторы - А. Аргасцева, А. Гехтмана, А. Ханжонкова и других. Продажная цена использованных, но вполне годных для демонстрации лент составляла обычно не более 40 процентов их первоначальной стоимости. В прокат фильмы отдавались на срок в две недели и за 20 процентов их первоначальной стоимости, Впоследствии ставки и условия отдачи фильмов в прокат изменились. На первых порах все прокатчики, за исключением только А. Ханжонкова, взявшего представительство итальянских и английских кинофабрик, были одновременно театровладельцами.

Появление русских прокатных контор стало угрожать монопольному положению француз-ских кинофабрикантов. Стремясь сохранить свое влияние, Пате в 1904 году открыл отделение в Москве. Год спустя его примеру последовал Гомон. Сперва отделения Пате и Гомон занимались только продажей проекционной аппаратуры и фильмов, затем они занялись прокатными операциями и продажей съемочных аппаратов и сырой пленки. Съемочные аппараты продавались в кредит, а фирма Пате еще брала на себя обязательство скупать у их владельцев наиболее интересные из заснятых ими хроникальных сюжетов. Таким образом, Пате получил возможность не только сбывать съемочную аппаратуру, но и создать в России сеть кинокорреспондентов, у которых можно было за гроши скупать интересные съемки.

Развитие русской кинохроники наряду с экономическими мотивами, стимулировали мотивы политические, связанные с историческими событиями, привлекшими к России внимание всего человечества. Подъем революционного движения, русско-японская война и, наконец, революция

1905 года использовались зарубежной публицистикой как крупнейшие «сенсации» начала века. Весь мир интересовался тем, что происходит в России. Правда, кинохроника, находившаяся под контролем царской цензуры и полиции, не могла отражать кризис, потрясший до основания самодержавный строй. Но интерес к России был настолько велик, что буквально любой хрони-кальный сюжет представлял для кинопредпринимателей всего мира коммерческую ценность.

Дело доходило до того, что, не добившись допуска своих операторов на фронт русско-япон-ской войны, французские кинофабриканты стали производить у себя в Париже фальсифици-рованную и инсценированную «хронику» этой войны (кадры этой мнимой «кинохроники» за

NH-715, 1-5197, 1-2430 хранятся в ЦГЛККФ, хотя им по их принадлежности к игровой кине-матографии место в Госфильмофонде. Для своего времени события русско-японской войны сфальсифицированы в этой «хронике» очень умело).

Выпускались также игровые фильмы о событиях революции 1905 года. Ж. Садуль в статье «Прогрессивные течения во французском кино (1900-1956)» сообщает, что у Пате такой фильм поставил Зекка. Садуль пишет, что основное качество Зекка, как главы производства фильмов на фабрике Пате, состояло в том, что «...он понимал и угадывал запросы зрителей, а в те времена это был преимущественно простой народ, приобщавшийся к кино в ярмарочных балаганах. Зекка должен был считаться с политическими симпатиями простого народа, поэтому в фильме, созданном в 1905 году его сотрудниками и воспроизводившем события первой русской революции, не чувствовалось никакой симпатии к царизму. При изображении, например, событий в Одессе командир броненосца «Потемкин» был наделен самыми отталкивающими чертами, и все симпатии постановщика были на стороне матросов и восставшего населения».

Не зная этого фильма, мы не беремся о нем судить. Однако мы можем с полной уверенностью сказать, что, «понимая запросы зрителей», режиссеры Пате тем не менее активно занимались пропагандой буржуазной морали и буржуазной идеологии в фильмах для «простого народа». Mы знаем также, что французская буржуазия давала деньги царю на подавление революционного движения, о чем с гневом писал Анатоль Франс. И поэтому мы сомневаемся в том, что в фильме Зекка о восстании на броненосце «Потемкин» не чувствовалось никакой симпатии к царизму.

Важным мотивом, подготовившим возникновение русского кинопроизводства, явилось и то обстоятельство, что состояние кинематографии перестало удовлетворять зрителей. Как балаганное развлечение, аттракцион, каким был в течение первого десятилетия своего существования кинема-тограф, мог привлекать к себе внимание разве только что в самой глухой провинции. Надо было искать новые возможности кинематографа, иначе ему пришел бы конец: сборы в «иллюзионах» уже начали падать.

Поисками этих новых возможностей заполнены середина и конец первого десятилетия нашего века. В игровой кинематографии эти поиски привели к появлению «FiImes d'art», а непосредствен-но в России - картин, иллюстрирующих произведения русских классиков, русский фольклор и события из русской истории. В кинематографии документальной - к развитию событийной, в частности местной хроники, а также жанров видовых и просветительных картин.

Вплоть до 1905 года включительно в России производились только случайные документаль-ные съемки. В 1905 году фирма Пате откомандировала в Москву для съемки хроники своих операторов Ганзена и Гудзона. К ним в 1906 году присоединились операторы Ж. Мейер и Топи, у Ханжонкова - В. Сиверсен, печатавший сперва русские титры к импортным картинам, а с

1907 года снимавший документальные сюжеты (В. Сиверсен оказался весьма слабым оператором. Однако А. Ханжонков поручал ему съемки видовых, хроникальных и даже игровых сюжетов вплоть до 1911 года, когда у него стал работать Л. Форестье). Обзавелся киносъемочным аппаратом и московский фотограф Розенвальд. В 1905 году он даже попытался заснять из окна своей фотографии, расположенной на Тверской столкновение бастующих рабочих булочной Филиппова с казаками. Эта съемка была конфискована и уничтожена. Та же судьба постигла и другую съемку революции 1905 года - съемку похорон Н. Баумана, произведенную работниками фирмы Пате - Ганзеном и Гудзоном.

Однако были уничтожены не все копии запрещенной хроникальной ленты о похоронах

Н. Баумана. Так как московская цензура регулировала репертуар только московских кинотеатров, то фирма Пате отдельные копии не уничтожила и, по-видимому, передала в периферийный прокат. Узбекский киновед С. Акбаров нашел в легальной большевистской газете «Самарканд» рецензию на кинопрограмму, содержащую описание фильма о похоронах Баумана.

Трудно представить, что в этой рецензии описаны не похороны Н. Баумана. То обстоятель-ство, что в тексте не названы имя погибшего революционера и город, в котором происходили похороны, вероятно, объясняется стремлением обмануть местную цензуру.

Перестройка кинематографической экономики окончательно завершилась в России в 1907-1908 годах. К этому времени не только окончательно и повсеместно утвердилась система проката, но и выделился целый слой богатых предпринимателей, владевших большими кинотеатрами, приносившими крупные доходы. Кроме того, в руках отдельных дельцов сосредоточилась целая сеть кинотеатров, расположенных в одном или нескольких городах. Эти дельцы нередко соединяли эксплуатацию театров с прокатной деятельностью. Так, в Риге кинопредприниматель Минтус владел одновременно и кинематографами и прокатной конторой, которая хотя и не занималась самостоятельными импортными операциями, но зато в качестве контрагента крупней-ших оптовых прокатных фирм контролировала почти все снабжение Прибалтики картинами.

Появление больших кинотеатров и районных прокатных контор, обслуживавших несколько сопредельных губерний, стимулировало производство в России так называемой «местной» кино-хроники. Местная хроника во всей Европе служила могучим средством для привлечения зрителей в кинотеатры. Это понимали и театровладельцы, и прокатчики, об этом писала общая и специаль-ная пресса. Так, в начале 1909 года «Петербургский листок» сообщал об успехе местной хроники в Берлине: «У нас такое зрелище едва ли мыслимо за отсутствием специальных сцен для снимков и производства фильм». Однако газета ошибалась - к тому времени, когда была опубликована заметка, молодая русская кинохроника выпустила около двухсот хроникальных фильмов на русском материале и несколько - на международном. К теме о местной хронике спустя несколько месяцев после появления цитированной заметки в «Петербургском листке» обратился и старейший русский киножурнал «Сине-Фоно», значительно лучше информированный о состоянии русского кинопроизводства, чем общая печать. В заметке «Развитие местной синематографии» журнал указывал, что «снимки из местной жизни пользуются наибольшим успехом у зрителя».

Однако монопольной эксплуатацией местной хроники могли заниматься только владельцы больших кинотеатров или даже сети кинотеатров, расположенных в одном районе. Стометровый хроникальный фильм на местном материале обходился примерно в сто рублей, а если для его съемки приходилось выписывать оператора из другого города, то и дороже. Демонстрировался же подобный фильм всего несколько дней, занимая лишь восьмую часть программы (стометровый немой фильм шел на экране 5 мин. Вплоть до 1910 г. программа киносеанса длилась обычно

40 мин.), для которой надо было приобретать или брать в прокат также и ряд других фильмов. Это обстоятельство ограничивало развитие местной хроники и, в конце концов, привело к тому, что она почти полностью слилась с общероссийской. Сначала владельцы провинциальных кинотеат-ров, демонстрировавших местную хронику, или сами операторы (в зависимости от того, кому принадлежал негатив) пытались перепродавать свои сюжеты в районные и центральные прокат-ные конторы или самому Пате. Позднее хроника на местах стала сниматься с прямым расчетом на ее эксплуатацию на всероссийском экране. Однако все же производство хроникальных сюжетов узкоместного значения окончательно не прекратилось.

Кинопредприниматели иногда издалека выписывали операторов для съемки местной хроники. Так, владелица самого большого в Тбилиси кинотеатра Иваницкая в 1908 году специально вызвала из московского представительства Гомон оператора Адольфа Винклера для съемки празднования пятидесятилетия наместника Кавказа графа Воронцова-Дашкова. Эта хроника в полном объеме демонстрировалась только в Тбилиси, и лишь маленький ее отрывок был впоследствии пущен в прокат фирмой Гомон.

Местные сюжеты, представлявшие интерес лишь для жителей данного города, снимались также в Минске, Киеве и в других местах. Но наибольшее распространение и развитие съемка хроникальных сюжетов получила в столицах - Петербурге и Москве, где в 1908 году имелось около ста восьмидесяти кинотеатров. Петербургская хроника, так же как и московская, обычно снималась уже не по заказу отдельных кинотеатров, а по заказу производственных и прокатных фирм, и демонстрировалась она, как правило, не только в Москве и Петрограде, так как в большинстве случаев представляла интерес для зрителей всей страны.

В 1907-1908 годах съемки кинохроники в разных городах России приобрели систематический характер. К этим годам относится также и формирование кадров первых русских операторов-профессионалов.

В Киеве перешел на киноработу старейший русский и советский оператор Н. Козловский. Будучи владельцем Маленькой киевской фотографии, он еще в 1907 году стал снимать местную хронику, которая демонстрировалась в городских кинотеатрах. В 1908 году он попытался самостоятельно эксплуатировать свои съемки и открыл для этого в Киеве кинотеатр «Иллюзия». Попытка эта не увенчалась успехом, и, буквально, через несколько месяцев Козловскому пришлось ликвидировать кинотеатр и перебраться в Петербург. Там он поступил на службу к

А. Дранкову в качестве кинооператора.

Кроме Н. Козловского съемками местной хроники в Киеве занимались также И. Гуцман и

К. Стефан. Оба они были кинопредпринимателями. Стефан, владелец большой прокатной конторы, произвел всего несколько съемок, Гуцман был значительно активнее, но также не стал оператором-профессионалом.

В Oдecce много и, по-видимому, удачно снимал местную хронику фотограф и оператор

М. Гроссман. Благодаря ему местная жизнь освещалась на экранах одесских кинотеатров не менее полно, чем на столичных экранах жизнь Петербурга и Москвы. Впоследствии Гроссман стал владельцем небольшой одесской кинофабрики «Мирограф».

В Харькове сюжеты из местной жизни снимали (или, во всяком случае, выпускали в прокат) владельцы местной прокатной конторы братья Боммер. Так, в частности, они повторили первую съемку Федецкого и 30 сентября 1908 года вновь засняли традиционную церемонию перенесения иконы из Куряжского монастыря в Харькове.

В Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в 1908 году приступил к съемкам Д. Сахненко, которого мы должны считать пионером украинской кинематографии. Он начал с местной екатеринославской хроники, затем сделал множество видовых картин, посвященных преимущест-венно красотам украинской природы. Судя по отзывам тогдашней печати, эти несохранившиеся видовые картины выделялись своей поэтичностью. В 1911 году Сахненко решил на свой страх и риск заняться художественной кинематографией. Он организовал собственное производство картин - «Южнорусское ателье «Родина» и, взяв на себя функции оператора, пригласил в качестве режиссера видного украинского актера М. Садовского. Работая вместе с Садовским, Сахненко экранизировал такие популярные произведения украинской драматургии, как «Маты-наймычка» и «Наталка-Полтавка». В этих фильмах кроме самого Садовского играли Д. Заньковецкая,

И. Марьяненко, С. Паначевский и другие известные мастера украинской сцены. Фильм Сахненко и Садовского «Наталка-полтавка» продержался на экране вплоть до 1930 года. Но, тем не менее, труды Сахненко не увенчались материальным успехом - в условиях капиталистического кино-предпринимательства много легче было поставить или снять фильм, чем его продать. Потерпев денежные неудачи, Сахненко отказался от кинопропаганды классического украинского репертуара и в компании с екатеринославским прокатчиком Ф. Щетининым, а затем и в качестве его служащего стал снимать второсортные комедии, вроде «Грицько Голопупенко», и шовинисти-ческие агитки первой мировой войны. В годы гражданской войны Д. Сахненко успешно работал кинооператором в Первой Конной армии. Дальнейшая его судьба нам неизвестна.

В западных губерниях довольно много местных хроникальных сюжетов выпускал владелец минского кинотеатра Р. Штремер. Однако мы не можем с полной уверенностью сказать, что он сам снимал кинохронику. Вполне возможно, что эти съемки производились по его заказам кем-либо из местных фотографов или его киномеханиками. Под маркой Р. Штремера на экран выхо-дили сюжеты, имевшие не только местное, но и общероссийское значение.

Очень интересной, но, к сожалению, почти неизученной фигурой раннего русского кинема-тографа был дальневосточный оператор и демонстратор кинокартин П. Кобцев. Кобцев изъездил весь русский Дальний Восток, значительную часть Сибири, снимал в городах Маньчжурии, расположенных по линии КВЖД. Свои сюжеты, главным образом видовые картины и отчасти местную, сенсационную хронику, Кобцев снимал для своего кинотеатра, а затем продавал их дальневосточной прокатной конторе Донотелло, обслуживавшей кинопрограммами часть Сибири, Дальний Восток и русские кинотеатры на КВЖД, фирме Пате и японским прокатчикам. Из очень многочисленных сюжетов, снятых Кобцевым, до настоящего времени сохранились только единицы. Однако не исключена возможность, что съемки Кобцева будут обнаружены в Китайской Народной Республике, а некоторые из них, бесспорно, сохранились в Японии. Кобцев умер в Харбине. Сын его после окончания второй мировой войны приехал в СССР и опубликовал воспоминания об отце и отдельные сохранившиеся кадры его съемок.

В Москве, бывшей центром кинематографической торговли и кинематографического произ-водства, операторы, как правило, работали не самостоятельно, а в качестве служащих тех или иных фирм. У Ханжонкова, начиная с 1907 года - хронику и видовые картины систематически снимал В. Сиверсен. В московском отделении фирмы Гомон аналогичной деятельностью зани-мался А. Винклер. Стремясь сохранить свои позиции на русском рынке, Гомон, так же как и Пате, приступил в России к производству съемок хроникальных, видовых и даже игровых картин. Гомон в этом деле не добился успеха и с 1912 года от производственной деятельности в России полностью отказался, занявшись только продажей лент оптовым прокатчикам. Пате был более удачлив, так как он сам выступал в России одним из крупнейших оптовых прокатчиков. Игровые картины из русской жизни, которые снимали для Пате в Москве режиссеры Гончаров и Метр, были из рук вон плохи даже с точки зрения весьма нетребовательного зрителя тех лет, и от их постановки Пате пришлось, в конце концов, отказаться. Однако хроники, которые снимали для Пате операторы Мейер и Топпи, пользовались успехом.

Как мы уже указывали, московское отделение Пате не ограничивалось съемками своих штатных операторов и скупало по дешевке сюжеты местной кинохроники, которые могли бы представить интерес на общерусском экране и за границей. Концентрируя у себя все лучшие сюжеты местной хроники и поручая своим штатным операторам съемки по специальным заданиям, отделение Пате располагало большим, чем другие прокатные организации, выбором русских хроникальных сюжетов и поэтому в деле снабжения русских кинотеатров хроникой заняло главенствующее место.

Если Москва сразу и навсегда стала центром кинематографической торговли, проката и производства игровых картин, то Петербург, являвшийся официальной столицей империи, в течение всего дореволюционного периода играл важную роль в производстве хроники. Там в качестве одного из пионеров документальных съемок выступил после известных нам Б. Матушев-ского и А. Ягельского один из самых колоритных представителей дореволюционного русского кино - А. Дранков.

А. Дранков накануне революции 1905 года был собственником небольшой фотографии в Петербурге. Человек огромной энергии, предприимчивости и игрок по натуре, он не мог удоволь-ствоваться занимаемым положением. Откуда-то раздобыв деньги, Дранков отправился в Англию закупить оборудование, которое позволило бы ему победить своих конкурентов. И это ему удалось. Из Лондона Дранков привез электроосветительную аппаратуру для фотоателье, послед-нюю новинку фотографической техники - зеркальную камеру, еще неизвестную в России, и удостоверение фотокорреспондента крупнейшей английской газеты «Тimes».

В те годы в Петербурге, как и во всей России, фотографии устраивались в застекленных павильонах и работали исключительно при естественном дневном свете. Открыв несколько электрофотографий, Дранков стал одним из самых преуспевающих фотографов Петербурга. Однако еще больший успех ему обеспечила зеркальная камера, позволявшая делать самые разнообразные, в том числе спортивные съемки. Ряд удачных снимков, сделанных Дранковым новой камерой, принес ему не только звание «поставщика двора его величества», но и возможность посылать фотографии кроме «Тimes» во влиятельный французский журнал «Illustration» и ряд других отечественных и иностранных изданий. После революции 1905 года Дранков стал думским фоторепортером. Так одним ударом он завоевал деньги, положение и известность.

Но Дранков не был из тех людей, которые могут удовольствоваться достигнутым. Огромное распространение кинематографов (в 1907 г. в Петербурге только на Невском проспекте было несколько десятков «иллюзионов») не давало ему покоя. Дранков обладал хорошим чутьем и понимал, что настала пора для возникновения отечественного производства фильмов. И он решил поставить на новую карту. В первом номере российского кинематографического журнала «Сине-Фоно», вышедшем осенью 1907 года, он опубликовал широковещательное объявление. Однако многообещающая реклама отнюдь не отражала подлинное состояние дела. Фактически еще ничего не было, когда публиковалось объявление.

Не было ателье, не было ни новых, ни старых сюжетов, не было и снимков, сделанных не только в других городах, но и в Петербурге. Был только съемочный аппарат и фотоателье, служившее Дранкову кинолабораторией. Была неуемная энергия ловкого и неразборчивого дельца.

Но и этого оказалось достаточно. Пользуясь связями опытного фоторепортера, Дранков выпускает сюжет за сюжетом, стараясь, правда, снимать в Петербургской или смежных с нею губерниях. Хуже обстоит дело с продажей этих сюжетов, ибо Пате и Ханжонков, видя в Дранкове опасного конкурента, отказываются их покупать или принимать на комиссию. Но на первых порах, когда тиражи картин были еще незначительны, Дранков сам справлялся с их распространением.

Интерес публики к документальным картинам из русской жизни был очевиден не одному Дранкову. Фирма Пате также использовала этот интерес, и притом не без цинизма. Рекламируя в

1908 году свой новый документальный фильм «Донские казаки», она прямо апеллировала к патриотическим чувствам зрителей, требующих картин из русской жизни. «Ведь до сих пор, - вещает объявление Пате, - русская публика, сидя в русских театрах, платя русские деньги, не видела сюжетов из русской жизни».

И действительно, выбором удачного сюжета Пате удалось выкачать у русского зрителя, сидящего в русских театрах, немало русских денег. Журнал «Сине-фоно» в хронике сообщал: «Как велик спрос на русские картины, видно из того, что «Донские казаки» выдержали небывалый до сих пор тираж: их продано 219 экземпляров менее чем за две недели». Добавим, что этот тираж ни разу не был превзойден в дореволюционной кинематографии. Укажем для сравнения, что в

1913 году ни один фильм не выдержал тиража, превышающего двадцать экземпляров.

Успех Пате не давал покоя Дранкову. Он метался в поисках сенсации. Он зафиксировал на пленку «Пожар в Петербурге» - один из первых в России «сенсационных» сюжетов кинорепортажа. Учитывая популярность в те годы французской борьбы, он снял фильм «Решительная (французская) борьба Луриха с Мустафой». Он отправился в Москву для съемки киноочерка о людях московского дна - «Московский Хитров рынок». Затем, поняв, что название выбрано неудачно, он, спекулируя на имени Горького, выпустил этот киноочерк повторно, но под другим названием - «Бывшие люди. Типы М. Горького» (фильм частично сохранился. Отрывки из него были включены в документальную картину Э. Шуб - «Россия Николая II и Лев Толстой»).

Но вот, наконец, Дранкову удалось добиться того, что о его съемках стала говорить вся Россия. Добившись поддержки С.А. Толстой, он снял «День восьмидесятилетия Л.Н. Толстого», впервые запечатлев на пленку облик гениального писателя. А через два с половиной месяца после этого он выпустил первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Первые съемки Л.Н. Толстого, произведенные Дранковым вместе с оператором В. Василь-евым (И. Фролов в своих рукописных воспоминаниях сообщает, что он также был участником этих съемок.) привлекли сочувствие к кинематографу даже тех, кто относился к нему (и не без оснований) резко отрицательно. Писатель Скиталец откликнулся на просмотр фильма о Толстом взволнованной статьей «Жизнь на полотне»: «Вчера я видел в синематографе Льва Толстого... Видеть Льва Толстого!.. За годы моей работы я имел много случаев и соблазнов побывать у Толстого, но каждый раз останавливала какая-то неодолимая робость... И вот вчера я увидал его - живым на полотне. Я не взял программы - и не знал, какие будут картины, - и вздрогнул от радостной неожиданности, когда на экране появились черты, столь знакомые по портретам всему миру... Толстой дома в Ясной Поляне, на вокзале в Москве... Одна за другой проходили картины, которые увидят и наши дети и наши праправнуки, которые, может быть, ото всей нашей эпохи сохранят это имя... В небольшом зале было около 100 зрителей - и было почти темно, но ясно чувствовалось, что все эти случайно собравшиеся люди тепло и сердечно обрадованы неожиданным подарком синематографа. Они увидели Толстого - и над ними прошло что-то очищающее». Дранкову удалось еще один раз заснять Толстого в 1910 году, незадолго до его смерти.

Киносъемки Толстого являются одним из драгоценнейших кинодокументов дореволюцион-ных лет и представляют выдающуюся историко-культурную ценность. На этом основании некоторые историки нашего кино, например Г. Болтянский, даже пытались «амнистировать» Дранкова, говоря о том, что этот прожженный и темный делец с огромной любовью и преклонением относился к имени Толстого. Нам все же кажется, что права на «амнистию» Дранков не заслужил. Зная о том, что он с крайней бесцеремонностью снимал Толстого, не хотевшего, чтобы его портреты показывали в кинематографе, зная, что впоследствии он устроил на Капри настоящую охоту за М. Горьким, категорически запрещавшим себя снимать (Дранков выпустил в продажу ленту «Горький на Капри», в которой можно было увидеть, что писатель закрывал лицо руками, чтобы не попасть на экран), мы полагаем, что Дранков заботился не столько о создании документов по истории русской культуры, сколько о наживе и сенсации. Косвенное подтверждение нашему мнению можно найти в сохраненной И. Тенеромо беседе Толстого о кино. В этой беседе Толстой говорил, что «сидит в камышах кинематографии жаба-торгаш», с существованием которого приходится примиряться, потому что от него зависит жизнь кинематографии. Если сопоставить эти слова Толстого с тем фактом, что из всех кинематографистов он знал только одного Дранкова, то можно предположить, что образ жабы-торгаша возник у великого писателя в результате знакомства с Дранковым.

Благодаря поразительной предприимчивости и постоянной погоне за сенсацией Дранков оставил заметный след в дореволюционной кинематографии. Одновременно с верноподданни-ческой хроникой он снимал картины голода в Поволжье (Б.С. Лихачев ошибочно указывает, что эти сюжеты были запрещены и уничтожены. На самом деле в ряде кинотеатров они беспрепятственно демонстрировались и были даже включены в русское издание «Пате-журнала». Некоторые из них сохранились до нашего времени) - хроникальные сюжеты, встреченные в штыки монархической прессой и, несмотря на свою буржуазно-филантропическую окраску, все же напоминавшие о трагедии, постигшей в 1911 году миллионы крестьян. Наряду с такими «сенсациями», как «Случай холеры на катке в Петербурге», он выпускал кинематографические экранные сборники «Обозрение России», отображающие быт народов нашей Родины и картины ее природы. Однако в хронике он не преуспел, как впоследствии не преуспел в производстве игровых картин, на которое он почти полностью перешел в 1912 году.

Дранков выпускал на экран халтурно поставленные, бульварные по содержанию картины. Но не это, конечно, помешало ему занять в кинематографии место рядом с Ханжонковым, Ермольевым, Харитоновым, Тиманом и Рейнгардтом. И если Дранков не стал капиталистом, а Ханжонков им стал, то это произошло и не потому, что Ханжонков отличался буржуазной добропорядочностью, а Дранков был темным дельцом. Такими же дельцами, как Дранков, были

Г. Либкен, Р. Перский и, возможно, даже И. Ермольев, которые к тому же часто выпускали картины не лучшего качества, чем он. Дело заключалось в том, что Дранков решив стать кинематографистом, поставил не на ту карту. Хозяевами кинематографии в дореволюционной России были не фабриканты лент, а прокатчики. Если прокатчик сам распространял картины, которые изготавливались на его фабрике, то эти картины приносили немалую прибыль. Если же картину приходилось после ее выпуска продавать прокатчику, то львиная доля прибыли попадала в карман последнего.

Л.В. Никулин в своих воспоминаниях о дореволюционном кино поведал нам и о судьбе Дранкова после революции: «Дранков кончил тем, что в 1919 году бежал в Константинополь и открыл там «скачки блох».

Мы позволили себе так подробно задержаться на деятельности А. Дранкова отнюдь не потому, что считаем его роль в русской дореволюционной кинематографии, и в частности в кинохронике, выдающейся. Нет, по сравнению с Эмилем Гашем, генеральным представителем Пате в России, с бывшим представителем Пате - П. Тиманом, который вместе с табачным фабрикантом Рейнгардтом открыл огромное прокатно-производственное предприятие, выпускавшее фильмы «Русской золотой серии», А.А. Ханжонковым, который, начав с капитала в четыре тысячи рублей, за несколько лет вошел как равный в среду московского именитого купечества, с И. Ермольевым, за два года превратившимся из мелкого служащего в миллионера, с Д. Харитоновым, сумевшим подорвать могущество «самого» Ханжонкова, - Дранков был фигурой второго положения. Как оператор он для нас не представляет никакого интереса, так как уже в 1908 году он практически перестал снимать и поручал все съемки своим наемным служащим

Н. Козловскому, Л. Дранкову и другим. Дранков интересен для нас в другом отношении. Это - безусловно самая типичная и самая яркая фигура кинематографического дельца дореволюционных лет. Невежество, авантюризм, сомнительная чистоплотность в ведении денежных дел сочетались в нем с необыкновенной энергией, с неуемной жаждой разбогатеть, с готовностью бросить на карту все достигнутое ради очень сомнительного шанса на выигрыш. Новое дело, кинематограф, привлекало к себе, прежде всего, темных дельцов, ибо возникло оно как балаганный промысел, правда, приносящий громадные барыши. И люди, занимавшиеся кинопредпринимательством, нередко скрывали источники своих доходов, как это делали владельцы публичных домов. Когда в 1911 году журнал «Сине-Фоно» попытался поместить фотографию группы кинематографических дельцов, собравшихся на какое-то совещание, выяснилось, что ни один из них не хочет фотографироваться для печати. Действительно, всем им было чего «стесняться». Было чего «стесняться» и Дранкову. Но он не стеснялся. В отличие от большинства дельцов его типа он действовал в открытую. И поэтому о нем мы знаем больше, чем о ярославском колбаснике

Г. Либкене, который, превратив пустующую оранжерею в киноателье, снимал пользовавшуюся его покровительством перезрелую шансонеточную певицу Марию Петини в десятках пошлейших и бездарнейших картин. Мы знаем о нем больше, чем о Тимане, который, спекулируя на смерти Л. Толстого, выпустил картину «Уход великого старца» о разладе в семье писателя, картину, по требованию общественности не допущенную на экран. Мы знаем о нем больше, чем о Р. Перском, восстановившем «по слухам» сюжет «Живого трупа», для того чтобы выпустить фильм до премьеры пьесы в МХТ.

Так же как и во всех капиталистических странах, первоначальное развитие кинематографии в дореволюционной России сопровождалось наплывом в новую область множества темных дельцов, устремившихся в кино в надежде легко разбогатеть. И мы рассказываем об одном из этих дельцов для того, чтобы наш читатель представил себе атмосферу спекулятивной горячки, в которой начинала свой путь кинематография в нашей стране.

Будет полезно почитать по теме: