Особенности ранней русской кинохроники

Какова же была тематика ранней русской кинохроники, на какие запросы зрителей эта тема-тика отвечала?

Прежде чем ответить на этот вопрос, надо отметить две особенности ранней кинохроники и документальной кинематографии, без учета которых нельзя правильно оценить ни ее тематику, ни ее идейную направленность.

Первая из этих особенностей, на которую мы уже указывали, заключается в том, что кинохро-ника в дореволюционные годы не отделилась полностью от фоторепортажа, что она воспринима-лась зрителями и рассматривалась самими кинопроизводственниками как особая, экранная разновидность фоторепортажа.

Перед хроникально-документальными фильмами ставились такие же в основном задачи, как перед репортерскими снимками, печатавшимися в иллюстрированных журналах (так как изготов-ление клише было делом довольно дорогим и, главное, длительным, газеты в те годы выходили, как правило, без иллюстраций). Эти же репортерские снимки, печатавшиеся в иллюстрированных журналах, были рассчитаны на круг обывательских представлений о жизни и на официальную информацию. Те же цели преследовал и кинорепортаж; единственное, чем тематика ранней документальной кинематографии существенно отличалась от тематики журнальных иллюстраций, заключалось в том, что в ней получили довольно большое развитие видовые снимки; в обычных иллюстрированных журналах печатавшиеся очень редко.

Общность тематических задач определяла и общность средств, с помощью которых они разрешались. Для кинохроникальной съемки, также как и для фоторепортерского снимка, характерна была объективистская форма трактовки отображаемых событий. Считалось, что фотография а вслед за ней и киносъемка - это бесстрастная, зеркальная картина изображаемой действительности и что фотограф и кинооператор - это только техники, обслуживающие фото- или кинокамеру, которая «сама» документирует картины жизни (любопытно, что подобных взглядов придерживался в первые годы советской кинематографии и Д. Вертов). Поэтому в раннем информационном фотоснимке и, соответственно, в раннем хроникальном фильме всякая попытка фотографа или оператора выделить теми или иными оптическими средствами то, что кажется ему существенным, считалась совершенно недопустимой. По общепринятым представле-ниям такой снимок или такая съемка утрачивали свою ценность объективного кинодокумента. Кинопанорамы считались чуть ли не браком; они применялись в исключительных случаях (в част-ности, в одной из съемок Л. Толстого), если без их помощи невозможно было зафиксировать важный объект съемки.

Эти принципы изобразительного построения кинорепортажных работ были впервые поколеб-лены после Февральской революции, когда возникла задача отразить революционное движение народных масс. Но первыми, кто сознательно позволил себе от них отказаться, были советские операторы-документалисты А. Левицкий и Э. Тиссе в своих съемках периода гражданской войны. Окончательно же их разрушил в первой половине 20-х годов Дзига Вертов. Что же касается фоторепортажа, то изменения в изобразительной трактовке сюжетов репортерских съемок произошли позднее, в середине 20-х годов, и под прямым влиянием достижений советского монтажного кинематографа и французского кино «Авангард» (опыты А. Родченко в СССР, Моголи Наги в Венгрии и других).

Дореволюционные операторы хроники, так же как и дореволюционные фоторепортеры, рассматривались как техники, управляющие кино, или фотосъемочным аппаратом. И единствен-ное, что от них требовалось сверх хорошего технического качества снимка, умение поспевать вовремя, для того чтобы запечатлеть на пленке или пластинке все события, которые могут представить для зрителя обычный или «сенсационный» интерес.

Дореволюционные операторы хроники и фоторепортеры были еще ремесленниками, а не художниками и общественными деятелями; они снимали, но не имели мнения о снимаемых событиях, да и не вправе были его иметь. Если бы они попытались снимать то, что им представля-лось общественно важным, то они немедленно лишились бы своей работы.

Нет нужды доказывать, что объективистская форма раннего кинорепортажа не имела ничего общего с объективным отражением действительности. Наоборот, она служила прикрытием классово-субъективных целей буржуазного репортажа как формы реакционной пропаганды. А эти цели осуществлялись отбором сюжетов, запечатлеваемых во внешне бесстрастных, объективист-ских фотографиях или кинокадрах, предлагаемых читателям иллюстрированных журналов или посетителям иллюзионов. Поэтому у нас нет оснований одобрять Дранкова за то, что он снимал голод в Поволжье, или порицать его за то, что он выпускал столько «верноподданнической» хроники. Во всех случаях Дранков оставался в кругу той информации, которая печаталась в буржуазной прессе. Пусть черносотенные газеты видели подрыв «основ» в хроникальных съемках, сделанных в голодающих деревнях, кадры этих съемок истолковывали события с буржуазно-филантропических позиции. Эти кадры в целом не нарушали душевного покоя сытого обывателя жестокими натуралистическими подробностями. Они не заставляли думать о подлинных причинах голода, о страшной нищете деревни. Наоборот, они очень подробно изображали буржуазную благотворительность: раздачу пищи и медицинскую помощь голодающим.

Дранков был простым продавцом новостей, притом новостей, обработанных в буржуазном духе. И такими же продавцами новостей были все остальные хроникеры дореволюционного кино. Положительно оценивая объективное значение той или иной событийной хроникальной съемки дореволюционных лет, мы, увы, не можем поставить его в заслугу осуществившему ее кино-хроникеру.

В этой связи следует сказать о цензуре и роли, которую она играла как средство контроля за идейным содержанием фильмов. Нам кажется, что роль цензуры и прямого полицейского контроля за кинематографом преувеличивается исследователями дореволюционного кино, в частности Б. Лихачевым и Г. Болтянским. Слов нет, цензура бдительно следила за тем, чтобы «крамола» не попала в такое демократическое зрелище, как кинематограф. Она запретила даже кинофарс о похождениях алкоголика за то, что этот фарс был выпущен под крамольным названием - «Забастовка Загуляйкина». Она запрещала отдельные хроникальные сюжеты (например, съемки похорон буржуазно-либеральных политических деятелей, бывших в известной оппозиции царскому правительству, или съемки скандального для царского суда процесса Бейлиса), она следила за тем, чтобы на экраны не попадали фильмы на библейские сюжеты, против показа которых выступил синод, она даже не разрешила выпуск реакционных охранительных картин об «освобождении крестьян», не без основания считая, что всякое упоминание о «великой реформе» может привести только к усилению революционного движения в деревне. Однако в целом кинематограф забот цензуре не доставлял. Идейная направленность кинофильмов, как хроникальных, так и игровых, определялась крупными прокатчиками. Именно они осуществляли репертуарную политику в кинематографе. А у них, как и у всей крупной буржуазии, не было принципиальных разногласий с царским правительством. Буржуазия после первой русской революции не меньше, чем царское правительство, боялась роста революционной активности масс и, предлагая этим массам новый вид зрелища, буржуазные кинопредприниматели не допускали проникновения в него социально значимых тем. В этом отношении кинематограф был в худшем положении, чем литература, живопись и театр. Демократическую литературу, живопись, театр полностью подавить не удалось ни царскому правительству, ни крупным книгоиздателям и «меценатам» даже в самые мрачные годы реакции. Но не допустить проникновения демократических тенденций в кинематограф не составляло никакого труда, поскольку крупному капиталу удалось сразу же и полностью сосредоточить в своих руках все распределение кинофильмов.

Если мы учтем, что люди, создававшие ранние фильмы, были, в сущности говоря, не творческими деятелями, а ремесленниками и не претендовали, во всяком случае до первой мировой войны, на самостоятельность выбора сюжетов для съемки, если мы представим себе, что тематика ранних хроникальных картин в целом повторяла тематику фотографий, печатаемых в таких иллюстрированных журналах, как «Нива», «Синий журнал», «Солнце России», «Огонек» и т.п., если мы, наконец, учтем, что круг сюжетов хроникальных и видовых картин обусловливался взглядами и вкусами прокатчиков, то мы поймем, почему кинохро¬ника отражала очень узкий круг жизненных явлений.