Основные тематические группы отечественной кинохроники в период 1907-1917 гг.

Основную тематическую группу ранней хроники 1907-1911 гг. составляла так называемая «царская и правительственная хроника». Сюжеты этого раздела хроникальных картин снимались, как правило, А. Ягельским, особенно в тех случаях, когда они отображали «частную» жизнь царя и его семьи, а также В. Буллой, операторами А. Дранкова и другими, когда производились съемки официальных событий - царских приемов, встреч с иностранными государями, воинских смотров, церемоний, открытия памятников и т.д. и т.п. «Царская хроника» в программах сеансов демон-стрировалась отдельно. Ее обязательно показывали перед основной программой под соответ-ствующую сюжету музыкальную иллюстрацию, причем после ее показа и до перехода к основной программе устраивалась минутная пауза. Само собой разумеется, что на экран выходили далеко не все съемки жизни царской семьи, произведенные Ягельским и другими операторами, - значительная часть съемок не была рассчитана на широкий показ. Выпуск «царской хроники» производился с разрешения министерства двора, и в первые годы существования кино это разрешение выдавалось на руки театровладельцам (в журнале «Сине-фоно», 1908-1909, № 27, фирма «Омниум-кино» В.В. Карпинского, рекламируя один из сюжетов «царской хроники», указывает: «К этой картине прилагается официальное разрешение для ее демонстрации от министра двора»).

Приведем несколько названий сюжетов «царской хроники», выпущенных на экран в

1908 году.

К. фон Ган и Ягельский показали один сюжет из «частной» жизни царской семьи, долженст-вующий продемонстрировать царскую заботу о «малых сих», и ряд сюжетов официального характера. Этот сюжет, имевший прямую пропагандистскую направленность, назывался: «Государь император, государыня императрица и наследник цесаревич. Их императорские величества изволят пробовать матросскую пищу на императорской яхте «Штандарт» во время плавания в шхерах в l908 году». К сожалению, сюжет не сохранился. Во всех остальных «царских» сюжетах этого года (их было выпущено на экран, во всяком случае, более тридцати) царь и члены царской семьи были показаны во время официальных церемоний.

Непосредственно к этим сюжетам примыкали съемки пребывания иностранных королей (английского, шведского, греческих королевичей и других), а также французского президента Фальера в России.

Сюжеты царской» и вообще официальной хроники были, видимо, очень ходовым товаром. Все операторы старались воспользоваться возможностью съемки «царской хроники», если только эта возможность предоставлялась. Уже в 1908 году, когда операторов в Петербурге были единицы, один и тот же сюжет (похороны великого князя Алексея Александровича) снимался и выпускался в продажу тремя разными операторами (А. Ягельским, И. Цубом и А. Дранковым).

К царской и официальной правительственной кинохронике непосредственно примыкала военная хроника. В подавляющем большинстве сюжеты военной кинохроники изображали маневры и тактические учения разных родов войск, по преимуществу гвардейских частей. Ряд сюжетов, отображающих парады в «высочайшем присутствии», относился одновременно и к первому разделу тематики. Отдельные сюжеты были посвящены флоту и довольно подробно рисовали маневры и повседневную жизнь Балтийской и Черноморской эскадр. Ко всем съемкам такого рода очень легко допускались иностранные операторы, снимавшие сюжеты для заграницы. Вероятно, это объясняется не только отсутствием бдительности у военного командования, но и стремлением поднять сильно пошатнувшуюся после русско-японской войны и революции

1905 года репутацию царской армии и флота у иностранных кинозрителей.

Третий тематический раздел ранней кинохроники, также примыкавший к первому, был посвящен православной церкви, являвшейся одной из опор самодержавия. Количество сюжетов церковной хроники было относительно ограничено. Объяснялось это тем, что съемку религиозных обрядов внутри церковных зданий производить не разрешалось. Для церковной тематики ранней русской кинохроники характерны такие сюжеты 1907-1908 гг. как «Торжественный молебен всех народных училищ Одессы на Соборной площади», «Юбилей Михайловского монастыря в Киеве», уже названный выше сюжет, посвященный перенесению икон из Куряжского монастыря в Харьков, «Вербное воскресенье в Москве», «Водосвятие на Днепре в Киеве» и др. Последние два сюжета представляются наиболее характерными. Первый из них был посвящен необычайно красочному народному гулянию, которое традиционно проводилось в Москве на Красной площади и не имело отчетливо религиозного характера. Второй также представлял очень красоч-ную и необычную на взгляд иностранцев церемонию и снимался русской дореволюционной кинохроникой не менее десяти раз в разных городах, так как был выгодным экспортным товаром.

Особое и очень большое место в дореволюционной хронике занимали видовые съемки. Уже в первые два года систематической работы русской хроники (1907-1908) были сняты многие десятки видовых сюжетов. Москва и Московский Кремль, Петербург, Киев, Одесса, Варшава, Вильно, Ярославль, Харьков, Тифлис, Баку, китайские города, находящиеся в зоне КВЖД, Дальний (Дайрен), Ханькоу, Харбин снимались неоднократно. Много снималось и видовых пейзажных сюжетов, главным образом на Волге, Днепре и Кавказе. Создавались видовые фильмы-обозрения - «Живописная Россия», «Обозрение России», «В горах Кавказа», «По Волге» и др. Эта очень большая по числу сюжетов часть продукции дореволюционной хроники, несомненно, имела серьезное культурно-просветительное и патриотическое значение. Видовые фильмы воспитывали любовь к родине, знакомили с ее историческими памятниками, с красотами родной природы.

Однако и им была свойственна отчетливая буржуазная тенденциозность. Сейчас, когда просматриваешь немногие сохранившиеся видовые съемки тех лет, отчетливо видишь, что они давали очень ограниченную и неполную картину жизни страны и ее истории. Виды городов отображали только парадные улицы, населенные буржуазией и дворянством, а окраины, где жила беднота, естественно, не снимались (насколько нам известно, единственное исключение составлял фильм А. Дранкова «Московский Хитров рынок», который должен был привлекать внимание зрителей «экзотикой» московского «дна»). Памятники старины и народного искусства показы-вались не как выражение народного гения, а как результат деятельности царей и церкви. Наконец, природа демонстрировалась оторвано от человека-труженика, крестьянина, который связан был с ней тяжелым, изнурительным и неблагодарным трудом. Классовая ограниченность буржуазной хроники отчетливо проступает даже в видовых съемках, которые, казалось бы, меньше всего должны отражать общественную жизнь. И, тем не менее, несмотря на всю свою классовую ограниченность, видовые картины пусть неполно и тенденциозно, но все же рисовали жизнь родной страны, знакомили с ее историей, воспитывали любовь к родине.

К видовым сюжетам, занимавшим вплоть до первой мировой войны значительное место в кинорепертуаре и входившим в значительную часть кинематографических программ как обяза-тельная их составная часть, примыкали сюжеты этнографического характера. Таких сюжетов было сравнительно очень мало. Они иногда изображали национальные игры («Борьба мальчика с козлом», съемка П. Кобцева), народные типы (в фильме «В горах Кавказа», в отдельных сюжетах «Обозрения России», в «Московском Хитровом рынке» А. Дранкова). В более поздних сюжетах этнографического характера нередко изображались обычаи народов Кавказа, Дальнего Востока и Крайнего Севера, причем эти обычаи трактовались как некая экзотика. Впрочем, надо сказать, что в русской дореволюционной кинематографии лишь в исключительных случаях появлялись сюжеты или фильмы, оскорблявшие нациoнальное достоинство отдельных народов, являющиеся выражением великодержавного шовинизма или местного национализма. В этом отношении практика дореволюционной кинематографии не отвечала политике правящих кругов и настроениям националистической буржуазии. Мы знаем, что в американской кинематографии выпускалось немало фильмов, унижающих многие национальности США - негров, ирландцев, латиноамериканцев, итальянцев, евреев, поляков. В раннем английском кинематографе произво-дились фильмы антисемитского содержания. В царской России, несмотря на политику правящих кругов и даже активные попытки «Союза русского народа» создавать подобные картины, пропаганда национальной розни или национальной исключительности средствами кинематографа не велась. Вероятно, это происходило потому, что кинопредприниматели, выпуская картины для всероссийского проката, боялись предлагать такие кинопроизведения, которые вызвали бы протест у той или иной национальной группы зрителей, населявшей страну.

Непосредственно к видовым примыкали сюжеты, посвященные промышленности и технике. Первые из фильмов этой тематики появились в русской кинохронике в 1908 году (частично они сохранились до нашего времени). Так, М. Гроссман, совершив путешествие из Одессы на Кавказ, заснял в Баку Белый и Черный город, Балаханы и заводы Нобеля. В том же году Гроссман снимал также и уральские железоделательные заводы. Операторы Московского отделения Пате совер-шили путешествие по Волге, засняв в числе других сюжетов «Рыбную промышленность на Волге» и «Завод рыбных консервов в Астрахани» (последний фильм имеется в фильмотеке ВГИК). Открытие в Москве окружной железной дороги было зафиксировано Сиверсеном для Ханжонкова и Мейером для Пате. Новейшей сельскохозяйственной технике был посвящен фильм, выпущен-ный братьями Боммер в Xapьковe, - «Обработка земли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами».

Не очень многочисленные документальные фильмы о промышленности и технике составляли едва ли не самый ценный в познавательном отношении раздел тематики дореволюционного русского кино. В сущности говоря, именно с этих фильмов должна начинать свою историю наша научно-популярная кинематография. Кроме того, эти фильмы важны и тем, что они были единственными произведениями дореволюционного кино, в которых был изображен труд - изнурительный и тяжелый, требующий огромного физического напряжения, труд на капиталистических предприятиях.

Однако немалая часть промышленных съемок имела рекламный или полу рекламный харак-тер и в какой-то мере даже осуществлялась по заказу владельцев промышленных предприятий. К числу таких съемок, по-видимому, относился фильм Пате - «Производство мыла на фабрике Брокар». В одном и том же 1908 году вышли два фильма, отображающие производство папиросных гильз в Киеве и в Москве. Московский фильм показывал работу на фабрике Катыка, владелец которой ежегодно тратил огромные средства на рекламу своей продукции. Вот что сообщает об этом втором фильме журнал «Сине-фоно»: «Фабричное русское производство все чаще начинает отражаться на полотне. По особому заказу «А. Ханжонковым и Ко» снята гильзовая фабрика А. Катыка. Снимок, произведенный частью при естественном свете, частью при добавоч-ном освещении, вышел очень удачным и дает полную картину всего процесса гильзовой фабрика-ции, которая, кстати сказать, на фабрике Катыка поставлена в высшей степени образцово».

Очень ценным для нас является содержащееся в этой заметке указание на то, что русские операторы при документальных съемках еще в 1908 году пользовались дополнительным электрическим освещением.

От фильмов, подобных выше названному, совсем недалеко отстоят рекламные фильмы, вовсе не имеющие никакого познавательного содержания. Тот же журнал «Сине-фоно», являющийся одним из основных источников сведений о дореволюционной кинематографии первых лет, несколько позднее отмечает, что собственно рекламные картины получили немалое распростра-нение. Сообщая в статье «Театральная Москва» О многочисленных рекламных картинах, идущих в московских иллюзионах, журнал рассказывает об одной из них: «Парикмахер Густав».

«Это не просто картина куаферского искусства в виде баранообразных голов дам с соответ-ствующим обращением... Разыгрывается целое происшествие. Вы видите, как уважаемый г. Густав выходит из своей мастерской с ларцом в руках. Затем вы видите его в богатой квартире. Здесь

г. Густава встречает дама, неприятная во всех отношениях. Проходит некоторое время в усиленной деятельности почтенного парикмахера. И... чудо!.. Радость без меры!.. Когда приходит муж, он не узнает своей жены. Перед ним стоит дама, приятная во всех отношениях, с трехъярус-ным украшением на голове. Муж от радости едва не падает в обморок. Но этому должно быть в значительной степени мешают побочные соображения о стоимости наведенной красоты. Он жмет с признательностью руку г. Густаву. Тот, конечно, скромен и прост, как вообще все гении, держится в сторонке. Платится соответствующая мзда! Экран меркнет».

Особую и весьма немногочисленную группу сюжетов составляла иностранная кинохроника, снимавшаяся русскими операторами по заданиям русских кинофирм. В 1908 году эта темати-ческая группа была представлена только тремя маленькими картинами, заснятыми А. Дранковым во время его поездки из Гельсингфорса в Стокгольм. Мы не упоминали бы здесь эти сюжеты, если бы самый их выпуск не характеризовал размах работы ранней русской кинохроники. Уже в

1908 году было коммерчески целесообразно совершать поездку за границу для того, чтобы снять там три небольшие документальные картины.

Совершенно особую отрасль ранней кинохроники составляли местные событийные сюжеты, имевшие нередко сенсационный характер. Эта отрасль хроники непосредственно примыкала к информации в буржуазных газетах и черпала свои сюжеты из того же источника тем. Надо сказать, что событийная хроника, как правило, не имела сколько-нибудь существенного общественного значения. Чаще всего это была так называемая «хроника происшествий», перекочевавшая из газетных петитных строк на экраны кинотеатров (иногда только местных). Так, например, одна из первых съемок Д. Сахненко называлась: «Екатеринослав. Первый случай холеры в нашем городе». Аналогичный сюжет - «Холерный случай на катке» - был снят и в Петербурге. Дранков снимал «Крушение на станции Померань Николаевской ж. д.» и «Пожар в Петербурге». Штремер почти одновременно с Дранковым снял «Пожар в Минске на Полицейской улице». К собственно местной хронике, интересовавшей зрителей-католиков, относился сюжет того же Штремера «Польский храмовый праздник в Кальварии в Минске». В Москве два «сенсационных сюжета снял Ж. Мейер для Пате: «Купание в Москве при 25-градусном морозе» и «Наводнение в Москве». Вообще говоря, сюжеты зимнего купания в проруби были очень многочисленны. Вероятно, иностранцы, для которых в первую очередь снимались такие сюжеты, думали, что купание в ледяной воде является любимым зимним развлечением москвичей, петербуржцев и киевлян. Впрочем, многочисленность подобных сюжетов понятна: их содержание полностью соответствовало представлениям западноевропейских обывателей о климате России и быте русских людей, и они поэтому представляли собой выгодный экспортный товар.

В первые годы русского производства фильмов известную часть событийной хроники состав-ляла хроника так называемой «великосветской жизни». В кино она отражалась так же, как и на фотографиях дешевых иллюстрированных журналов и в заметках репортеров третьесортных газет. Примером этого раздела кинохроникальных тем является фильм Гомона «Представление и танцы во дворце наместника в Тифлисе» (часть съемки юбилейного празднества в честь наместника Кавказа Воронцова-Дашкова, которую мы упоминали выше), «Свадьба у князя Трубецкого», заснятая Дранковым в 1908 году, и «Вечер у П.А. Столыпина в Елагином дворце», на котором все тот же вездесущий Дранков демонстрировал свои съемки всесильному премьер-министру. О последнем фильме и о самом вечере довольно подробно сообщает журнал «Сине-Фоно». Б. Лиха-чев (не указывая источника своих сведений) сообщает, что фильм «Вечер у П.А. Столыпина» был запрещен к демонстрации.

«Великосветская хроника» не заняла сколько-нибудь значительного места в репертуаре кино-театров, а вскоре и вовсе из него исчезла. Вероятно, подобные киносъемки продолжались, но делались только по чаcтномy заказу тех, кого снимали, и не выходили на общий экран.

Остановимся еще на двух разделах тематики русских дореволюционных хроникально-документальных картин. Первый из них включает фильмы на спортивные темы, второй - фильмы, посвященные литературе и искусству.

Темы спорта и охоты заняли видное место в русской документальной кинематографии уже в самый год ее возникновения - в 1907 году. В дальнейшем они сохранили свое значение вплоть до начала первой мировой войны. Фильмы на спортивные темы составляют одну из ценных областей деятельности дореволюционных кинохроникеров. Хотя они освещали главным образом те виды спорта, которые до революции были доступны только правящей верхушке общества, они все же сыграли роль в пропаганде физического воспитания и представляют для нас бесспорное историческое значение.

В 1907-1908 годах кинохроника отразила в своих сюжетах следующие виды спорта: фигурное катание на коньках (документальный фильм Дранкова «Фигурное катание на коньках в СПБ известного конькобежца Панина», 1907), автомобильный спорт («Автомобильные гонки в Одессе 22.06.08 г.», съемка Гроссмана), бега («Московские бега», съемка Сиверсена для фирмы

А. Ханжонкова, 1908), охоту.

Охоте были посвящены два сюжета.

В первом из них - «Парфорсная охота» Дранкова - был отражен очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, - преследование конными охот-никами со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище. По-видимому, фильм «Парфорсная охота» снимался одновременно с другим - «Кавалерийская школа в Поставах». Школа в Поставах - «лошадиная академия», как ее шутливо называл генерал А. Игнатьев, была предназначена для совершенствования в верховой езде офицеров гвардейской кавалерии. Парфорсная охота, требо-вавшая выдающегося конно-спортивного мастерства, была обязательным упражнением в этой школе. Описание этой школы, и в частности парфорсной охоты, содержится в восьмой главе первой книги мемуаров А. Игнатьева - "Пятьдесят лет в строю».

Другой сюжет демонстрировал еще более «экзотический» вид охоты - охоту на медведя.

В 1908 году были сняты три фильма, посвященных охоте на медведя, причем только один (Кобцева) - в таежных районах, где медведи встречались действительно довольно часто. Дранков снимал «Охоту на медведя в окрестностях Петербурга». Трудно предположить, чтобы в окрест-ностях Петербурга в нашем веке водились медведи. Вернее всего, Дранков снимал преследование и уничтожение зверя, специально купленного для развлечения богатых бездельников. «Охота на медведя» и после 1908 года снималась множество раз. И этот сюжет был несомненно экспортным товаром, вполне отвечающим представлениям невежественных зарубежных обывателей о природе нашей родины.

Очень много снимался с самых первых лет русского кино весьма и весьма популярный в дореволюционные годы вид профессионального спорта - французская борьба. Один из сюжетов, посвященных французской борьбе, - схватку Луриха с Мустафой, мы уже называли. Впоследствии снимались выступления всех крупнейших профессиональных борцов, выступавших в России, в том числе знаменитого Ивана Поддубного.

В последующие годы тематика спортивных хроникальных фильмов значительно расшири-лась. В ней заняли большое место авиационные съемки (представляющие сейчас драгоценный материал по истории русской авиации), съемки легкоатлетических соревнований, футбольных состязаний и многое другое.

Особое историко-культурное и собственно кинематографическое значение имели докумен-тальные съемки, посвященные литературе и искусству, которые стали систематически произво-диться в России, начиная с 1908 года. Наряду с уже названными драгоценнейшими съемками

Л.Н. Толстого и его похорон была снята «Панихида на Волковом кладбище по случаю 25-летия со дня смерти И.С. Тургенева», на которой присутствовали крупнейшие русские литераторы, жившие в то время в Петербурге. Специальный сюжет, посвященный знаменитому русскому актеру

В.Н. Давыдову, показывал его в домашнем быту на даче (съемка сохранилась). Одновременно с этим сюжетом, посвященным частной жизни артиста, Дранков снял также и другой, показыва-ющий его в роли Расплюева в отрывке из «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина. Второй сюжет, будучи, в сущности, документальной съемкой фрагмента театрального спектакля (правда, перенесенного со сцены в ателье) обычно рассматривается как один из первых русских игровых фильмов. Также обычно рассматриваются как первые русские игровые картины и такие докумен-тальные засъемки отрывков театральных спектаклей, как «Борис Годунов» (съемка Дранковым фрагментов театральной постановки трагедии Пушкина, 1907), «Князь Серебряный» (засъемка театральной инсценировки романа А.К. Толстого, 1907), «Пьеро и Пьеретта» (засъемка балета, 1907) и многие другие. Из тринадцати названий игровых картин 1907-1908 годов, включенных в фильмографию В. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России», восемь составляют документальные засъемки фрагментов театральных спектаклей, один - военную хронику («Донские казаки»), один – полуэтнографическую - полуигровую съемку, произведенную в цыганском таборе («Драма в таборе подмосковных цыган»), один – живые картины, инсценированные специально для кинематографа театральными актерами по русской народной песне («Понизовая вольница»), и только два (один из которых никогда не демонстрировался) - фильмы, заснятые по специально написанным для них сюжетам («Галочкин и Палочкин» и «Усердный денщик»).

Из этого простого перечисления сюжетов так называемых игровых картин 1907-1908 годов можно сделать определенный вывод о том, что дореволюционная русская игровая кинематография возникла из хроникальной и на первых порах являлась по преимуществу документальной засъемкой фрагментов театральных спектаклей и лишь в отдельных случаях - киноиллюстрациями к некоторым популярным произведени¬ям литературы или живописи. Этот очень важный вывод позволяет по новому оценить своеобразие раннего этапа развития русского кино.