Хроникально-документальный характер отечественного кинематографа

Как мы уже знаем, не один Дранков понимал, что русское кинопроизводство может и должно развиваться прежде всего как производство хроникальных и видовых картин. Еще до того как Дранков широковещательно объявил о том, что он приступает к систематической производствен-ной деятельности, хроникальные и документальные фильмы в большом количестве снимались в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе и других городах. Ранний русский кинематограф мыслился и зрителями, и самими кинопроизводственниками прежде всего как кинематограф хроникально-документальный.

То обстоятельство, что первыe неудачные попытки создания игровых картин были сделаны в том же 1907 году, к которому относится начало систематических съемок отечественной кинохро-ники, отнюдь не опровергает этого положения. Даже после выдающегося общественного и ком-мерческого успеха русского игрового фильма «Понизовая вольница», выпущенного А.О. Дранко-вым в 1908 году, подавляющее большинство русского производства картин по-прежнему состав-ляли кинохроники и видовые ленты.

Наши киноисторики не обращали на это внимания, видимо, потому что связывали развитие русского кино до революции главным образом с продукцией фирм Ханжонкова и Тиммана, Рейнгардта («Русская золотая серия»), фирм, выпускавших почти исключительно игровые картины и получивших известность благодаря деятельности в них режиссеров П. Чардынина,

Е. Бауэра, Я. Протазанова и В. Гардина. Однако впервые годы русского кино судьбы отечествен-ного кинопроизводства были связаны с производственной деятельностью других предприятий, выпускавших главным образом хроникальные и видовые кинофильмы.

Первой из числа этих фирм должна быть названа фирма Пате, контролировавшая до 1910-1911 гг. не менее семидесяти пяти процентов русского кинорынка. Разумеется, что Пате, так же как и другие импортеpы фильмов в Россию, отнюдь не был заинтересован в том, чтобы в России вообще начались съемки картин. Однако он, не будучи в состоянии помешать этому, постарался превратить русское производство картин в дополнительный источник своих доходов. Для этого Пате должен был пойти одним из двух путей. Первый состоял в том, чтобы создать в России большую кинофабрику для производства картин, что было связано с риском и значительными капиталовложениями. Второй - заключался в том, чтобы заставить работать на себя русских кинематографистов и при этом ничего или почти ничего не вкладывать в производство фильмов.

Пате избрал второй путь, избавлявший его от какого бы то ни было риска. Он стал экспортировать в Россию съемочные аппараты (аппаратура фирмы Пате была в 1910-е гг. лучшей в мире), сырую пленку и всячески содействовать развитию местной хроники, привлекая начинающих операторов предложением скупать их сюжеты.

Фирма Пате не отказывалась от самостоятельных съемок русской кинохроники и имела для этого в штате московского отделения постоянных кинооператоров-французов. Она не отказыва-лась и от производства игровых картин и выпускала их в небольшом количестве вплоть до

1912 года. Но главное свое внимание она обращала на развитие местной кинохроники, обеспе-чивавшей ей сбыт аппаратуры и пленки и поставлявшей ей по дешевке документальные сюжеты.

Пате, являвшийся крупнейшим в мире киномонополистом, вплоть до войны 1914 года осуществлял свой контроль над русским кинорынком. Это было ему тем более легко, что он одно-временно владел в первые годы русского кино не менее чем тремя четвертями русского оптового проката.

Но не только Пате, Дранков и Ханжонков, о которых мы говорили, занимались производством и скупкой русских хроникально-документальных картин. Интерес кинозрителей к документаль-ным фильмам из русской жизни привел также к образованию специальных предприятий по производству хроникальных и видовых фильмов.

В 1909 году в Петербурге видным русским фотографом, который был хорошо известен и как фоторепортер, В. Буллой было основано товарищество «Аполлон» для производства хроникаль-ных и видовых фильмов. Товарищество производило съемки и само осуществляло прокат своих картин. Кроме того, оно было тесно связано с К. фон Ганном, который, как полагал Г. Болтянский, был его неофициальным участником, и занималось эксплуатацией сюжетов «царской хроники». Собственный объем производства этой фирмы был относительно невелик - вплоть до 1911 года она засняла не более сорока картин. Однако заслугой «Товарищества «Аполлон» является создание двух больших спортивных фильмов. Один из них был посвящен международным состязаниям конькобежцев в Выборге в 1910 году, другой - международному автопробегу Петербург - Рим - Петербург. Все фильмы «Аполлона» снимал сам В. Булла, его сын А. Булла и один из старейших русских операторов Ф. Вериго-Даровский.

В 1911 году «Товарищество «Аполлон» отказалось от самостоятельных выступлений на кинорынке и передало оптовый прокат и продажу своих картин вновь образовавшемуся торговому дому «Продафильм», участниками которого, по-видимому, были все те же В. и А. Булла и опера-тор Ф. Вериго-Даровский.

Попытался основать производство спортивных кинолент один из крупных театровладельцев и прокатчиков А. Гехтман. Его предприятие «Глобус» просуществовало, однако, менее одного года. Не добились успеха также и энтузиаст воздухоплавания и кинематографии штабс-капитан

А. Далматов, попытавшийся открыть «Первую фабрику кинолент спортивного характера», и оператор Д. Сахненко со своим ателье «Родина», и недавно умерший оператор-хроникер и мелкий предприниматель М. Минервин, выпускавший хроникальные, видовые, а затем и игровые картины под марками «Эльбрус» и «Минерва». Все эти «фирмы», за исключением «Глобуса», были не капиталистическими, а кустарными предприятиями людей, пытавшихся самостоятельно продавать продукт своего труда. И все они были буквально раздавлены крупными оптовыми прокатчиками. Но люди, работавшие в них, энтузиасты кинематографии, несмотря ни на что, сделали большой вклад в развитие русской кинохроники и создали ряд картин, имевших бесспорное культурное и образовательное значение.

Будет полезно почитать по теме: