Звукозрительные основы кино и поиск новых возможностей

Подобную осторожность неигровое кино приняло как само собой разумеющуюся эстафету. Тем более что оно внесло в «историю вопроса» один существенный нюанс — он как бы заранее предписывал осторожность усилить, автора сдержать. Нюанс этот — фотографическая природа кино.

Впервые возникла возможность воссоздать в конкретно зримом виде облик людей и среды, воспроизвести правду видимого с помощью техники, оптико-механических свойств камеры и светочувствительных свойств пленки.

Фотографическая природа кино (а в дальнейшем еще и фонографическая) сыграла особую и совершенно исключительную роль в массовом доверии к подлинности изображаемого на экране. Известная точность и известная объективизация киноизображения сообщают ему завораживаю-щие качества самостоятельности, отстраненности от автора. Возможность говорить самому за себя факт получил гораздо большую, нежели в иных, скажем, словесно-описательных, графически-живописных, скульптурных формах. Отсюда и вполне объяснимая, так сказать, удвоенная осто-рожность, деликатное стремление не дать себя поставить на место события. Более того, подобное стремление даже кажется просто излишним перед лицом столь могучих возможностей техники.

Однако вот тут-то снова возникает целый ворох вопросов. И не старых, а новых, связанных со спецификой кинематографа, в том числе и с его фотографической природой, так помогающей вос-производить, повторять видимое на экране. Прежде всего каждый ли зафиксированный факт спо-собен говорить сам за себя? Нести такой сгусток зримой информации, который тут же возбудит наши эмоции и выведет к смысловым обобщениям?

В принципе встреча с подобными фактами возможна во все времена. Более того, бывают эпо-хи, насыщенные такими фактами, как электричеством. Скажем, в военной кинохронике. Ее кадры несли в себе обостренный драматизм и вместе с тем патетику героического. Несли нередко впря-мую, открыто — столь обнажены были чувства народа.

Но «история вопроса» показывает, что ни «история», ни (соответственно) «вопрос» не стоят на месте. Времена меняются. Сегодня увлечь зрителя одним лишь обликом фактов, например даже редкими кадрами ГУЛАГа или страшными кадрами нынешней кавказской войны (как вчера — видом новостроек, турбин, тоннами вынутой из котлована земли, пудами убранного хлеба), труд-но. В сознании зрителя давно произошел важный социально-психологический скачок, он стал закономерным итогом пути, пройденного историей. Не учитывать этого нельзя. В противном случае экран теряет то, без чего любое кино, в том числе и документальное, существовать не может, — силу непосредственного впечатления.

Нельзя не учитывать и другое — небывалое развертывание в последние десятилетия средств массовой информации, в том числе и аудиовизуальной — телевидения, видео, цифровой записи

и т.п. Гораздо большая оперативность телеэкрана в информационной подаче фактов, чем экрана кинематографического, возможность повторности информационных сообщений резко повышает.

Все это никак не означает, что есть какие-то факты, уже сами по себе не пригодные для доку-ментального экрана. Но в меняющихся условиях огромное число фактов, во внешнем облике кото-рых прежде могло легко и быстро схватываться их незаурядное значение, становится частью нашего рядового, повседневного бытия.

Более того, широко разлившийся во второй половине 80-х годов поток фильмов, насыщенных новыми для нашего экрана фактами, теми, о которых он прежде вынужден был молчать и в самом облике которых есть открытая острота, драматизм, своего рода экранная аттракционность, тем не менее показывает, что эти факты постепенно тоже становятся частью нашего рядового повседнев-ного бытия. Во всяком случае, частью рядового, повседневного бытования нашего неигрового экрана. В конце концов удивить зрителя лишь фактами, скажем, НЕ вынутой из котлована земли или количеством НЕ убранного, оставленного на полях, потерянного при перевозках хлеба также трудно, как и фактами вынутой из котлована земли или убранным хлебом.

Незаурядность не исчезает, но уходит на глубину.

Факты стали доступнее, привычнее, как бы проще. А жизнь остается по-прежнему сложной. Общественные и исторические закономерности, определяющие единство многих, казалось бы, отдаленных, а на самом деле крепко между собой спаянных событий, не лежат на поверхности. Не проявляются сразу в информационном перечне фактов. Документальное кино, все больше и боль-ше сталкиваясь с фактами, неотделимыми от обыденно-естественного течения жизни, все реже и все меньше получает возможность оперировать изображениями, говорящими за себя.

Более того, сами кино- и телеэкраны, с необыкновенной быстротой и в немыслимых количес-твах информационно тиражируя не только обычно текущие, но и уникальные факты, происходя-щие в стране и в мире, может быть, как ничто иное, способствуют обытовлению незаурядного в нашем восприятии. И вот уже выход в открытый космос, или высохший Арал, или гибнущие не в Ольстере, а на окраинах нашей недавно единой страны — не поразительная новость, а часть нашей обыденной жизни. Одно из прочих звеньев в череде повседневных событий и забот. При этом мы имеем в виду не суть фактов, которая сама по себе, помимо изображений, может вызвать в нашем сознании цепь отнюдь не однозначных мыслей и ассоциаций, а однозначную обыден-ность именно экранных изображений этих фактов, мало говорящих за себя и на ассоциации не толкающих.

В этом смысле, можно сказать, неигровое кино, сводя свою задачу по преимуществу все еще к информации, к запечатлеванию фактов, к протокольному, а не интерпретационному принципу, само рубит сук, на котором сидит.

Но, может, оно сидит не на том суку? Вернее, может быть, для него было бы лучше сидеть не только на нем? Поискать нечто иное, более (или, во всяком случае, не менее) прочное?!

Думается, что с точки зрения размышлений о желательности и другого сука полезно еще раз вернуться к эпохам, насыщенным самоговорящими фактами, как электричеством. В частности, к 30-м годам, ко времени первых пятилеток, когда документальный экран был до предела насыщен фактами, меняющими облик страны. Не правомерна ли сегодня, с высоты нынешнего времени, постановка вопроса о том, все ли говорили тогда эти факты сами за себя?..

Более того, настраивая зрителя на энтузиазм, на патетическую волну именно с помощью чисто информационного показа, не глушили ли они какие-то иные чувства, не давая им сквозь толщу пафоса проскрестись на волю?!.

Хроника, не случайно именно с начала 30-х годов получившая новые, широко развернутые организационно-производственные мощности (создание в 1932 г. треста «Союзкинохроника», раз-вертывание специализированных студий документального кино, резкое возрастание объемов выпусков киножурналов — союзных, республиканских, зональных), вбирала в себя стремительно нараставший поток фактов, говоривших за себя. Но говоривших (почти без исключения) о впечат-ляющих, и этим волновавших зрителя, итогах. Но никогда — о процессе. Никогда о том, какой ценой. Можно было бы сказать, что хроника стремилась удивить, разогреть, вдохновить зрителя показаниями по валу, обходя вопросы потребительской стоимости.

Сведение же экранной хроники к информации о процессах лишь в их результативном виде, к эмоциональному воздействию на массового зрителя фактическими валовыми итогами сегодняш-него дня — все это открывало правду о времени? Или, быть может, помогало ее затуманить, скрыть, затушевать? Помогало убаюкать попытку хоть что-нибудь понять.

Более того, не помогал ли этот вал вдохновенных итогов на экране где-то подсознательно, подспудно и самим авторам хроники за демонстрацией неудержимого потока, действительно же, порой впечатляющих фактов скрыть, задавить собственное смятение? Пусть не у всех. Пусть мгновенное — в черной ночной тиши коммунальной квартиры, внезапно разрываемой требова-тельным звонком. И пусть даже не к тебе, а к соседу.

Что же в хронике происходило?

А происходило то самое, о чем уже говорилось: стремительная, мощная гонка за фактами, к тому же совершенно определенного, единственно возможного (а тогда, наверное, казалось, что и единственно нужного с точки зрения осуществления великих целей) плана, практически сталки-вала с маршрута гонки, сшибала с лыжни поиск объективной исторической истины.

Истины, базирующейся именно на всей совокупности фактов, о которой так любил напоми-нать Ленин, а не на надергивании отдельных примеров. Это была гонка, по существу, без финиша. Без финиша не в виде материальных успехов, а в виде их истинного духовного осознания. Господ-ствовавшая информационно-протокольная линия в неигровом кино сама по себе не только всячес-ки способствовала отодвиганию в сторону поиска истины в принципе, но (что стоит особо подчер-кнуть) оправдывала принципиальную ненужность такого поиска, а следовательно, и активизации личностного, авторского начала.

Какая же еще истина, когда факты и так сами за себя говорят!

Однако в чем же состояла истина? И почему факты, отражавшие реальные перемены гигант-ского масштаба, истину тем не менее не отражали?

Ответить на этот вопрос с полной определенностью непросто. Но все же рискнем предполо-жить, что истина заключалась в следующем: массовый энтузиазм, который, с одной стороны, хроника активно отражала, а с другой, активно подогревала, и массовые репрессии, как механизм постоянно действующего всеобщего страха, о которых хроника не рассказывала ничего (кроме нескольких репортажей, крайне малочисленных, крайне малоприметных и также рассчитанных своим пафосом на эмоциональное восприятие), — это вовсе не две разные дорожки, расходящиеся в разные стороны, а две — в силу исторических обстоятельств, в силу, грубо говоря, навала все-возможных объективных и субъективных причин — железно слившиеся линии. Гулявшие, как это ни парадоксально, друг с другом в обнимку. Друг без друга в тех условиях не мыслящие сущес-твовать. Не разбегающиеся дорожки, а двуединая линия. Не издержки одного перед лицом друго-го, а обе слившиеся линии, как одна издержка. Или, точнее, как прямое следствие некоего треть-его.

И это «третье» связано отнюдь не столько с личной борьбой Сталина за власть, за возведение ее на монархический уровень с помощью кнута и пряника, хотя, разумеется, и это входило важ-ным ферментом в состав «третьего». Но ферментом больше субъективным. Попутно вообще стоит отметить, что это «третье» со своей колокольни заварено было необычайно удачно, все, на удив-ление, ладно подходило друг к другу.

Но само «третье» все же в основе своей было связано с объективно развивающимися процес-сами. Теми экономическими процессами, по которым пошло под водительством Сталина и его подручных развитие истории, ее строительство.

Важнейшую, генеральную экономическую роль в этом строительстве, в коренном преобразо-вании страны играл, как известно, решительный рост производительности труда, базировавшегося по преимуществу на внеэкономическом принуждении. На том, что в романе Гроссмана командир («управдом») защитников знаменитого дома «шесть дробь один» Греков в накаленном разговоре с батальонным комиссаром Крымовым назвал попросту «всеобщей принудиловкой».

Или то, что в годы перестройки получило название «чрезвычайщины».

Такое принуждение можно было осуществлять, видимо, разными мерами, но все они — ничто перед лицом массового страха, идущего рука об руку с массовым энтузиазмом.

Только страх, только репрессии слишком очевидно превращают общество, рвущееся к давно желанной свободе, в наглядно-полицейское. А главное, вряд ли на достаточно долгий срок лишь репрессивные меры способны (если способны вообще) стимулировать решающий рост производи-тельности. С другой стороны, энтузиазм сам по себе, ничем особо материально не стимулиру-емый, также вряд ли способен в масштабах общества на долгий срок определять могучий рост производительности труда.

Но зато если — вместе! Если — в обнимку!

Странный, фантастический симбиоз массового энтузиазма высочайшего накала и массового страха невиданного масштаба (тут играли свою роль не только чисто репрессивные меры, но все-возможные законодательные и административные положения, направленные на укрепление «дис-циплины труда», когда малейшая провинность могла обернуться тяжкими последствиями, паспор-тно-прописочный контроль, полное беспаспортное бесправие крестьянства и т.д.), этот симбиоз мог давать в течение какого-то срока достаточно высокие производственные показатели. В какой-то период даже, может быть, такие, каких мир не видел.

К тому же для организации того и другого сама жизнь вырабатывала предпосылки. Только что прошедшая революция, отгремевшая беспощадная гражданская война с ее бешеной сменой ситуаций, где все порой решали мгновения (если не мы их сейчас же, немедленно, то они нас в следующую секунду — и не какие-то там заморские оккупанты, а братья по крови, по языку, по границам жительства), враждебное капиталистическое окружение — все это легко способствовало созданию атмосферы пролетарского чутья, революционной бдительности, уверенности в сущес-твовании огромного количества не дремлющих врагов, а уж там и внедрению в массовое сознание кажущейся бесспорной идеи об усилении классовой борьбы и соответственно об искоренении всех, кто не с нами и против нас.

С другой стороны, та же революция заронила в души миллионов людей высокую револю-ционную идею, чистую и справедливую веру в свободу, в человеческое интернациональное брат-ство, в светлое, без всяких примесей, завтра. И эти миллионы за это светлое завтра готовы были сегодня с энтузиазмом отдавать себя целиком, без остатка, не думая о цене.

В сущности, и энтузиазм, и страх всходили на одних и тех же дрожжах классовой борьбы. Другое дело, что в тех условиях бешеной работы трудно было разглядеть, что энтузиазм, во вся-ком случае, исходно, в своем начале, опирался на чистоту помыслов, на их действительную чело-вечность, а страх, ставший на часах энтузиазма, опирался на идею лжи и бесчеловечности.

Да и как было разглядеть, если о цене не думали?!

Не оборачивалась ли эта сама по себе кристально чистая, бессребреническая беспощадность к себе во имя всеобщего благоденствия беспощадностью к товарищу, другу, соседу, ко многим дру-гим, незаметно отнимая у всех немалую (если не львиную) долю благоденствия? Не входила ли эта беспощадность к себе, переходящая в беспощадность к другим, в состав не только энтузиазма, а и симбиоза его со страхом?

Но как бы там ни было, энтузиазм первых пятилеток во многом был искренним, к тому же подогревался итогами видимых, осязаемых перемен в стране.

Вместе с тем этот энтузиазм был столь же искренен, сколь и искренен был страх. Как гово-рится, от каждого по энтузиазму, каждому по страху. Впрочем, наверное, возможна и вариация: от каждого по страху, каждому по энтузиазму. Многое тут зависело от конкретного случая.

К тому же эти две основные составляющие симбиоза нашли друг друга не сразу, постепенно. Какое-то время они существовали по отдельности. Или, может быть, правильнее сказать, что они были вместе всегда и далеко не всегда. Или еще точнее: почти всегда рядом, ноне всегда вместе.

Роковой же год 20-летия Октября явился датой как бы организационного закрепления (разу-меется, негласного, основанного главным образом на крепкой памяти) единства двух начал.

Своего рода отмена Юрьева дня.

Поэтому-то тем, кто организовывал энтузиазм, поднимал его, искренне считая, что он не имеет отношения к механизму устрашения, на самом деле так только казалось. Ибо в той или иной мере не жать на обе педали было невозможно. Точно так же, как и те, кто осуществлял террор во всех формах, не могли не освящать его энтузиазмом. То и другое все время балансировалось с помощью то того, то другого. Даже репрессии все же не могли выйти за пределы, за которыми энтузиазм мог ощутимо пошатнуться. С другой стороны, сам энтузиазм находился под постоян-ным контролем страха.

Уберите страх, оставьте один энтузиазм — то-то будет!..

Балансирование проявляло себя в разных формах: «Головокружение от успехов», сталинское интервью Фейхтвангеру в книге «Москва, 1937 год», расстрел Ягоды, расстрел Ежова, возвраще-ние некоторых репрессированных, их иногда возвышение. Ну и, конечно, почести всех видов геро-ям труда, шахт и полей, железнодорожных магистралей, неба и Арктики, мичуринской биологии и республиканских декад искусства в Москве. То есть все то, что не без рьяности демонстрировала хроника.

Не думается, что Сталиным, тем более его ближайшим окружением, все было заранее учтено, рассчитаны все варианты. Многое, наверное, подхватывалось на лету, постепенно вбиралось из жизни. Но вбиралось точно, помогая выстраивать для обеспечения функционирования симбиоза, направленного стимулировать напряженнейший (основанный на внеэкономическом принуждении) труд, гигантскую иерархическую пирамиду, с вершины которой на все и вся взирал самый наичис-тейший, наибессребреннейший отец и учитель. И его фигура, или, точнее, отношение народа к его фигуре, может быть, как ничто иное, подтверждают идею не разобщенности массового энтузиазма и массового страха, а их единства, ибо в сталинской фигуре это единство воплотилось, сфокуси-ровалось в наивысшей гармонии: «Хозяин!».

Избранный Сталиным путь строительства на принципах, главным образом, внеэкономической принудиловки, касаясь материальных основ общества, вместе с тем, в наилучшем виде отвечал и его личным чаяниям.

Мы не говорим здесь об альтернативе, о том, что история могла бы пойти и по другому пути. В данном случае мы исходим из того пути, по которому она пошла.

Но попутно, стоит заметить, что другой путь, основанный на нормальной, экономически естественной организации труда, его стимулировании, на точно учтенном соответствии цены труда его стоимости, не требует ни массового энтузиазма, ни массовых репрессий. Это не исклю-чает некоего глубинного патриотического отношения к обществу, где свободное развитие каждо-го, становясь условием свободного развития всех, обеспечено экономическим механизмом (в сово-купности, разумеется, со всеми прочими установлениями, регулирующими жизнь гласного, демо-кратического общества, — нравственными, политическими, правовыми, философскими и т.д.).

Показательно для нашего разговора и то, что к концу 40-х годов массовый энтузиазм стал понемножечку спадать, хиреть, истощаться. В послевоенное время он еще в какой-то период дер-жался на инерции великого порыва народа эпохи военного лихолетья. Его активно стимулировала жажда поднять страну из руин. В какой-то мере его подогревали «великие стройки коммунизма», лесозащитные полосы и т.п.

Но народ, вынесший все, умнел.

В сознании народа, пусть еще подспудно, где-то в самых дальних закоулках мозга, все же рас-ширялись зоны смятения — пусть не по коренным вопросам, пусть по частным, но и этих частнос-тей хватало. Массовый энтузиазм постепенно истекал из мощного симбиоза, как из раздавленного яйца, оголяя террор. Да и сам террор, при всей его масштабности в послевоенные годы, все же не имел размаха 30-х гг. К тому же он утратил возбуждающую новизну кампании, в нем все больше ощущалась усталая и оттого все более безумная, фантомная, гофманиадная привычность, сеющая тоже в душах людей зерна смятения и сомнения.

Симбиоз дряхлел. Но не потому, что дряхлел Сталин, а потому, что дряхлело его дело. Симби-оз переставал работать. Первые серьезные кризисные «звонки» в экономике конца 30-х - рубежа 40-50-х годов тому подтверждение. Разные формы внеэкономического принуждения, симбиоз, замешанный на энтузиазме и страхе, теряли свое воздействие на экономику, развитие производи-тельных сил.

Хрущев сменил Сталина не потому, что бессмертный вождь и учитель умер, а потому, что умерло его «бессмертное» дело. После себя он оставил фантастический айсберг, у которого под-водное основание оказалось гораздо худосочнее надводной вершины. Своим сиянием и блеском эта надводная часть еще долго и еще многим будет слепить глаза, засыпать их серебристыми кусочками льда, как у андерсеновского Кая, мешая разглядеть странное явление — то, что айсберг уже давно тает, только не сверху, а снизу. И об эту сияющую ледяную надводную вершину еще не раз будут разбиваться выходящие в открытый простор поисков корабли, в паруса которых дует свежий ветер века.

Так будет происходить, наверное, до тех пор, пока айсберг не наткнется на корабль, о мощь которого он разобьется вдребезги, оставив лишь пузыри и круги на воде.

Приходится только удивляться, что многие защитники сталинского имени не замечают (неза-висимо от отношения лично к Сталину), что они защищают дело, которое в своей основе давно мертво. Впрочем, удивительного, наверное, ничего нет. Наоборот, старая история — мертвый хва-тает живого.

Трагическая беда, а может быть, и историческая вина нашей информационной хроники заклю-чалась даже не в том, что она насыщала экран только фактами, подтверждающими массовый энту-зиазм и возбуждающими его (вне серьезных авторских раздумий о времени), а в том, что, нажимая вроде бы лишь на эту педаль и ничего не говоря о массовых репрессиях, она объективно, помимо воли, жала и на другую — на педаль массового террора и страха. Она жала на нее, может быть, прежде всего тем, что не замечала террора и этим как бы утверждала в сознании его отсутствие, то есть отсутствие того, что вполне присутствовало в действительности. Ибо одно существовало в слитности с другим — так распорядилась история.

Свет жизнелюбивого мажора хроники, передающего искренний энтузиазм миллионов, прятал в тени мажора траурный минор их искреннего страха, в чем-то, видимо, помогая им от него, хотя бы на время, забыться, а в чем-то и помогая укрепиться механизму, сеящему в них страх, развя-зывая руки кровавым мясникам.

Старик-отец успокаивал, убаюкивал свою дочь, когда их поволокли в тюрьму:

Пускай нас отведут скорей

В темницу.

Там мы, как птицы в клетке,

Будем петь.

Старая история, ей несколько веков: отец — король Лир, дочь — Корделия. Старая ли?.. Ведь мы так любили петь и смеяться как дети. И мы, как дети, смеялись и пели, порой даже тогда, когда нас разрывали рыдания. Чего тут больше — лировской мудрости или же его слепоты? Все так смешалось, все.

Что это — высота человеческого духа или бездна? «Гвозди делать из этих людей, не было б в мире крепче гвоздей!» Но хорошо ли это или плохо — когда люди, как гвозди, пусть и наикреп-чайшие?..

Поэтому дело не в том, что довоенная эпоха была насыщена, как электричеством, фактами, говорящими о многом, а еще и в том, что энергия, которой были насыщены сами факты, исполь-зовалась лишь для половины, четверти накала. Хотя тогда, наверное, казалось, что от накала дик-торских призывов, маршевой музыки, сопровождавших хроникальную информацию, экран вот-вот вспыхнет победительным пламенем.

Однако чтобы кадры-факты заговорили действительно в полный голос, обнаружив свою ис-тинную энергоемкость, должен был открыть рот автор. И не для выкрикивания лозунгов, а для поиска истины времени, его преобладающей думы в размышлениях об эпохе. Но по тем временам открыть рот — не шутка ли?!

Своеобразный парадокс времени: постулаты об осторожном авторском проявлении в практике неигрового кино оказались со всех точек зрения под стать погоде на дворе. Если хотите, спасали жизнь, и кто за это спасшихся осудит!

Однако показательная зыбкость этих теоретических постулатов, обращенных именно к худо-жественным процессам, подтверждается не только тем, что всякая спасенная собственная жизнь в условиях того социального процесса, который сообразуется с непредсказуемой вакханалией, всег-да замещает чью-то жизнь убитую, но и тем, что сегодняшнее твое спасение за счет молчания или прославления в условиях непредсказуемости остается слишком зыбким для дня завтрашнего, не служит никаким гарантом для тебя самого. Примеров — тьма.

Самая опасная ложь, говорил один остроумный немец, это истины, слегка искаженные. Лег-кое искажение истины, то есть создание самой опасной лжи, — это не тогда, когда говорится откровенная неправда, а когда правда не говорится.

Во всеоружии своих фотографических возможностей хроника, воспроизводя правду видимого во имя самой себя, вне прикосновения к исторической истине, создала на экране, в сущности, лишь видимость правды. Фактов видимо-невидимо. Видимо, но — НЕ видимо.

Невидимо то, что невидимо. То, что скрыто от глаз. Ибо вся правда — это не только та, что дается глазу.

Так обстоит дело даже с кадрами-фактами, во многом вроде бы говорящими за себя. А уж как быть с фактами, в облике которых суть не угадывается, спрятана за покровами обыденности? Как быть, если мы все чаще сталкиваемся — в силу самых разнообразных причин — с изображениями, выхваченными из повседневного потока и потому сами по себе мало или ничего не говорящими за себя?

Ответ один: значит, кто-то должен сказать за них. Потому что искусства, не говорящего ни о чем, как известно, не существует, даже если оно самое что ни на есть наидокументальнейшее. Вот тогда-то и обостряется снова все тот же непростой вопрос о доле и роли авторского участия в документальном изложении.

А для понимания вопроса, для более или менее близкого подхода к его разрешению как раз многое дает, между прочим, вышеупомянутое опасение Грибоедова. В известной степени он лука-вил. Нет, он не делал это сознательно. И все-таки он скромничал. Хотя и искренне. Описание сок-рушающих ветров, вздыбленной, мчащейся по проспектам реки, несущихся в пучине вод «отлом-ков» строений, бревен, дров, лошади с дрожками, снесенных мостов сразу поражает читателя не только наблюдательностью, но и авторской живостью описания. Выбором слов. Строением фраз. Недюжинным писательским даром. Все это служит только лишним подтверждением, что крепко угнездившаяся в нас уверенность, будто между фактом жизни и его словесным воспроизведением (даже как бы самым бесстрастным, предельно объективизированным) стоит знак равенства, на самом деле есть великая иллюзия.

Такого знака равенства не существует, потому что в каждом случае неизбежно срабатывают индивидуальные возможности в донесении на умозрительном уровне до читателя картины факти-ческого события в той или иной ее полноте.

Точно так же нет знака равенства между фактом жизни и фактом на экране. Факт на экране — это всегда рассказ о факте жизни, хотя и воспроизведенный не умозрительно, а конкретно зримо. Это рассказ того, кто стоял за кинокамерой, и это рассказ самой кинокамеры. Поэтому и здесь многое зависит от их индивидуальных потенций. Иначе говоря, это факт, увиденный нашими собственными глазами, но через глаза съемщика и глаз киноаппарата.

Потому-то и не надо здесь строить никаких иллюзий.

Многие события нашей истории хранятся в памяти людей такими, какими они увидели их в хронике, создавая в воображении людей иллюзию их полной идентичности, хотя она никогда не может быть полной (а лишь в той или иной мере приближающейся к ней) или даже может быть весьма отдаленной. А иллюзия зримой, видимой идентичности легко, в свою очередь, порождает многие смысловые иллюзии. Характернейший пример: учитель — высокого роста и статен, притом, что был тщедушен и почти карлик. Хроника внесла в это впечатление свою значительную лепту.

Но вернемся к Грибоедову.

Его недюжинный писательский дар присутствовал не только в воссоздании картин взбешен-ной стихии, а и картин «гибели человеков»: «Возвращаясь по Мясной, во втором доме от Екате-рингофского проспекта заглянул я в нижние окна. Три покойника лежало уже овитые простира-лами на трех столах. Я вошел во внутренний двор — ни души живой. Проникнул в тот покой, где были усопшие, раскрыл лица двоих: пожилая женщина и девочка с открытыми глазами, с оскален-ными белыми зубами, ни малейшего признака насильственной смерти. До третьего тела я не мог добраться от ужаснейшей наносной грязи. Не знаю, трупы ли это утопленников или скончавшихся иной смертью».

Но автор виден не только в описании конкретных фактов, а и в общем духе заметок. Их пронизывает нерв авторского отношения к случившемуся. Это не механическая фиксация. Здесь слиты глаз очевидца и глаз художника, потрясенного бедствием народа, но как бы скрывающегося за изображенным событием. Условность такого «сокрытия» в словесных способах показа доку-ментального факта всегда неизбежна: от умения свидетеля объективно передать факты записи и убедительность свидетельств.

В грибоедовском опыте это подтверждается еще одним обстоятельством. Спрятать себя, как ни старался, он все-таки не сумел. Но старался, это тоже видно.

Однако именно в данном случае Грибоедов имел на то право: ведь он остерегался поставить собственную личность на место трагического события. Трагического - этим все сказано.

Открытый драматизм события объяснял и оправдывал внешнее авторское бесстрастие. Но не потому, что страстность, в принципе противопоказана изложению подлинных событий, а потому, что событие было до краев переполнено страстями.

Современное документальное кино, как уже было отмечено, не только далеко не всегда имеет дело с великими фактами, а и не обязано иметь дело лишь с ними. Но при внешней незначи-тельности зафиксированного жизненного мига совершенно не исключено, что его взаимосвязь с другими фактами откроет смысл значительного явления жизни. Факты могут быть не патетичны. История, слагающаяся из фактов, патетична всегда.

Речь, разумеется, не о велеречивости. Ее-то как раз документальное кино знает неплохо. Искусственный, «синтетический» пафос, не способствуя вдохновению, рождающему неожидан-ный строй мыслей и слов, хорошо помогает лишь отбивать клише. Поэтому одни и те же слова, как старые добрые знакомцы, нередко гостили в разных фильмах недавнего времени, соединяясь в словесные штампы: «фронт уборочных работ», «сила примера — огромная сила», «главный кон-тролер качества — рабочая совесть», «идет большой хлеб Сибири (Дона, Кубани, Поволжья)», «не иссякает огненный поток: идет металл мира, металл созидания!..».

Отсутствие пафоса истории, который мог бы вырасти изнутри материала, компенсируется пафосом, привнесенным извне. Но — парадокс! — этот ложный пафос, отнюдь не удовлетворяя наши зрительские ожидания, все-таки должен нас радовать. Потому что в нем — некий знак судь-бы документального кино, проблеск неизбежных закономерностей его развития.

Разве стремление патетизировать (пусть зачастую внешне) документальный материал не отра-жает подспудной потребности автора сквозь фактическую насыщенность пробиться к зрителю, показать ему себя? Не служит ли это стремление признаком хотя бы и интуитивного, но все воз-растающего беспокойства, вызванного ощущением узости границ протокольно-информативного изложения событий?

Может быть, именно потому, что кинокамера многое взяла на себя в процессе фиксации фак-тов, а фотографическая основа киноизображения повысила его зримую достоверность, человеку, участвующему в экранном воспроизведении событий, следует искать не столько способы сокры-тия своего лица, сколько, наоборот, способы активного (и, конечно, органичного) его выявления. Ведь достоверность облика событий совершенно не гарантирует, как было сказано выше, возник-новения у зрителя чувства познанной правды эпохи.

Достоверно и верно — одно ли это и то же?

Ведь сама фотографическая достоверность может без особого труда закамуфлировать ложь под правду. Это очень любила и, прямо надо сказать, умела делать фашистская хроника. Нацист-ский оператор, сняв вяло покопавшего лопатой Гитлера на закладке очередного автобана ставил перед собой несомненно волнующую его задачу — показать трудовое участие любимого вождя в государственном деле. Свое волнение оператор намеревался передать тотально завороженной фюрером публике. Кадр послужил еще одним средством для одурманивания обманутой нации.

Правда видимого опять же создавала лишь видимость правды.

Но запасы фотографической энергии кадра оказались куда более мощными, чем полагал взволнованный нацистский съемщик. М. Ромм, вглядевшись в кадр при многократном его прос-мотре, обратил внимание на стоящего позади фюрера солдафона, в упоении повторяющего каждое движение своего идола. Включив это изображение в «Обыкновенный фашизм», Ромм сначала дал современному зрителю прикоснуться к верхнему, фактическому, слою кадра (церемония закладки шоссе и угоднический характер съемки). А затем, вновь вернувшись к сцене, он с помощью серии стоп-кадров показал то, что в первый раз промелькнуло незаметно, — восторженное подобострас-тие высокопоставленного прихлебателя.

Вот какие (да еще, наверное, и многие другие) ассоциации рождает кадр, увиденный не с точки зрения его даты и подписи, а рассмотренный, исследованный во имя его осмысления. Слово М. Ромма здесь играло, конечно, тоже огромную роль. Но оно не сводилось к простейшей конста-тации, а вело к размышлениям, вытекающим из внимательного изучения изображения. Из изуче-ния, проведенного М. Роммом, а затем совместно с ним зрителями его картины. Довольно стан-дартные по своей фактической основе кадры нацистской хроники приобрели новый обобщающий смысл, добавили свои штрихи в понимание сути времени. В той цели, с которой кадры сняли немецкие операторы, был уход от истины, хотя, возможно, операторам в тот момент казалось, что они фиксируют истину на века, на тысячелетие — срок, отпущенный Гитлером для Третьего Рейха. Та цель, с которой эти кадры рассмотрел Ромм, указывала к истине путь. Немецкая хроника патетизировала ложь. Роммовский фильм патетизировал правду истории.

Но это стало возможным только в результате активнейшего включения автора в рассмотрение и осмысление кадра.

Огромное большинство документально снятых изображений неоднозначно. Потому что неод-нозначны в большинстве своем факты, фиксируемые на пленку. В своих исходных задачах доку-ментальное кино неотделимо от публицистики. В ней главное — злободневность. Поэтому внима-ние сосредоточивается прежде всего на тех бросающихся в глаза гранях факта, которые выражают насущные потребности времени, — как в кадрах-фактах со знаком плюс, так и в кадрах-фактах со знаком минус.

А факт нередко таит в себе гораздо больше смысловых оттенков, чем улавливается в данный момент. Бесстрастный объектив схватывает их с фотографической точностью. Потому-то мы нахо-дим так много нового в старых кадрах — того, что не замечали современники. Прежде всего — как часто перемешаны плюсы и минусы.

Есть такой выразительный, как нам кажется, кадр в нашей с А. Иванкиным картине «Площадь Революции». Это кадр, снятый в 1938 году, накануне пуска станции Московского метрополитена: женщины в ватниках, взобравшись на стремянки, любовно моют на стене против платформы теперь всем знакомую надпись: «Площадь Революции». Кадр поставлен в картину ближе к ее финалу, когда прошло повествование о кровавых трагедиях, разыгравшихся в 1919 году на площа-ди Революции. А они, эти женщины, все так же любовно омывают эту надпись. К тому же ватники на них напоминают о другой работе в других условиях.

Так возникают новые смысловые оттенки старых кадров, их новое восприятие.

Но значит ли это, что мы обязательно должны оставлять потомкам постижение смысловой многослойности? Не следует ли уже сейчас отыскивать возможности вглядеться из завтра в сегодняшний день во имя всесторонности обобщений? Тем более что публицистической злобо-дневности всесторонность помешать никак не может.

Другое дело, что приход художника из завтра в сегодняшний день не прост. Требует огром-ного напряжения, мобилизации всех творческих ресурсов. Но, видимо, нет иного пути.

Ибо это, еще раз повторим, иллюзия, будто можно увидеть на экране факт, не увидев за ним автора. Если не виден автор, то и факт не виден, хотя он и отбрасывает свою тень на белое экран-ное полотно. Иное понимание — часто дорога к стереотипу, ремесленному подходу, скрываю-щему якобы естественной для документализма формой скромного самоустранения бедность твор-ческого потенциала. Поэтому при всем пространственном, временном, конкретно-содержательном разнообразии фактов фильмы подчас оказываются похожими друг на друга. Ибо по облику своему многие факты похожи между собой независимо от места и времени съемок. Точно так же и облик людей редко говорит на экране за себя. Когда судьба сводится к перечислению биографических сведений, в них не уловимо авторское волнение от встречи с незаурядной натурой. Спокоен автор — спокоен зритель. В результате интересного человека и значительные факты из одной картины нелегко отличить от интересного человека и значительных фактов из другой — уж слишком они похожи.

А непохожими их могут сделать в первую очередь мысли и чувства людей, обдумывающих факты и судьбы, — мысли и чувства авторов. Индивидуальность художественного мира сулит экрану открытие в беспрерывной череде фактов внезапных жизненных поворотов, обнажение нео-жиданных срезов привычного. Повседневность лишь кажется однообразной, на самом деле ее черты переменчивы — надо в них вглядываться. «Каждый день приносит что-то не такое, как вчера». Только своеобразие личностных авторских раздумий и переживаний волшебно извлекает из тайников творческого сознания индивидуальные формы выражения — съемочные, монтажные, композиционные, сюжетные, жанровые.

Но если своеобразие отсутствует, если его сознательно остерегаются под предлогом тради-ционного опасения субъективной оценкой разрушить объективность документа, то тогда и кажет-ся при просмотре нового фильма, что ты уже его видел, и не раз. Ибо в процессе фиксации фактов регистратор событий опередил автора.

Документальный экран любят называть зеркалом эпохи. Красиво, но неточно. Зеркала, отра-жая, ничего не выражают. Поэт говорил о театре: не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло. Кино — тем более! И даже не в переносном, а в самом прямом смысле: объектив — глав-ная часть основного кинематографического инструмента.

Отсутствие автора — это изображение вне выражения.

Активное желание увидеть во всех жанрах документального кино автора сегодня созрело как историческая необходимость и неизбежность. Оно возникло под влиянием более зрелого отноше-ния выросшего общественного сознания к фактам, к информационной насыщенности сообщений, под влиянием роста общей зрительской культуры, наконец, под влиянием тех процессов, которые ныне происходят в обществе. Не лицезрение окружающего мира, а вживание в него в процессе собеседования автора со зрительным залом, в ходе непосредственного обмена мыслями.

Таким образом, время взывает к преодолению естественно сложившейся когда-то под воздей-ствием определенных исторических условий традиции информационной регистрации событий, помноженной на традиционную безоговорочную веру в силу могучих фотографических возмож-ностей неигрового кино, и на традиционно якобы незыблемую теоретическую оценку этих воз-можностей.

Традиции хоть и изживают себя, но все еще живы. И тогда фильм нередко напоминает, по едкому замечанию Вертова, «скоросшиватель»: кадры-документы как бы нанизываются на метал-лические штырьки в порядке их, так сказать, «поступления».

При всей необходимости самоконтроля, зависящего в первую очередь от нравственной, соци-альной, идейной позиции автора, преодоление традиции требует решительности и смелости. Ина-че традиция превращается в обессмысленную. А обессмысленная традиция, по точному, на наш взгляд, определению Вс. Мейерхольда, — есть штамп.