Правда видимого и видимость правды. Информация и точка зрения

Решение проблемы художественной интерпретации факта на неигровом экране требует прежде всего выделения как бы «материальных», «объективных» предпосылок, мешающих такой интерпретации.

Подобного рода предпосылок, наверное, можно насчитать немало. Мы выделим три, но, на наш взгляд, основных — и в силу их действительной весомости (как раз и придающей им ощу-щение «материальной» силы), и в силу их слитности с крепкой исторической традицией (как раз и придающей им «объективный», вроде бы не зависимый от тех или иных личных желаний или нежеланий характер).

Первая их них касается той самой информационной насыщенности неигрового кино, которая практически не оставляет просветов для авторского лица. Ведь в противовес ей легко можно было бы сослаться и на нашу, и на мировую кинодокументалистику, знающую художников «своего особого пути», о котором говорил Вертов. Знающую примеры очевидного авторского своеобразия, от Флаэрти и того же Вертова до Маркера и Ромма.

Однако эти примеры, пожалуй, только подчеркивают широкую, в сущности, безбрежную рас-пространенность иного подхода, при котором авторское «я» в неигровых картинах не улавлива-ется.

Исходя из этого, да еще опираясь на отдельные выдающиеся примеры авторской интерпрета-ции действительности, наверное, можно было бы без всяких околичностей показать в принципе несомненную ошибочность тех взаимоотношений между неигровым экраном и подлинной дей-ствительностью, которые чураются, стыдятся, опасаются авторского волеизъявления, противятся ему.

На самом же деле все не так просто, как кажется.

Прежде всего потому, что фиксация фактов, способных говорить за себя, чувственное и смыс-ловое воздействие обликом подлинных событий, изображением проходящей жизни на визуальные (и звуковые) каналы восприятия — неоспоримая прерогатива неигрового кино. Его исторически сложившаяся традиция.

Что поразило посетителей первых люмьеровских сеансов? То, что фотография «ожила»? Да, эффект движения был несомненно силен. Недаром же некоторая часть публики на всякий случай бросалась вон из зала, когда с экрана надвигался на нее поезд, подваливавший к платформе вокзала Ла Сиота в Париже.

И все-таки, скорее всего, публику волновало то, что и нас сегодня нередко волнует при встрече с теми или иными фактами на документальном экране, хотя мы также не отдаем себе в этом непосредственного отчета. Это живет в нашем подсознании, как бы на периферии самооче-видного. Но эта периферия и определяет суть и нашего, и зрителей первых люмьеровских прос-мотров отношения к показанным фактам: возможность стать свидетелем событий, свидетелем которых ты на самом деле не был. Воочию, собственными глазами увидеть то, что ты никогда не видел. Ты не был на вокзале, когда пришел поезд, но ты увидел его приход, сидя в кресле одного из старых парижских кафе, арендованного под первый в мире кинозал. Остановись, мгновенье!..

Не эффект движения, а эффект присутствия — вот главное.

Быстрее других это поняли сами братья Люмьер, разослав в 1896 г. своих агентов-кино-съемщиков по всему миру с заданием снять наиболее интересные события. Сегодня мы сказали бы: снять «иностранную кинохронику».

Что же это означало?

Только то, что документальное кино, как уже отмечалось во вступлении, с момента своего появления сразу же взяло на себя важнейшую функцию: быть, говоря нынешними словами, сред-ством массовой визуальной информации. Более того, эта информационная функция на многие десятилетия вперед определила не только содержание, но и форму, хроникально-протокольную стилистику произведений неигрового кино. Его ведущей линии.

Оно было информационным и по содержанию, и по форме.

При этом очевидно и то, что автор в процессе хроникальной фиксации не становился лишь механическим придатком кинокамеры и добросовестным склейщиком снятого. Говорить об обяза-тельности авторского участия в выборе запечатлеваемых фактов, точек съемки, в композиционном построении кадров — значит повторять избитые истины. Такое участие может быть более удач-ным или менее удачным, многое зависит от опыта, профессиональной тренированности, быстроты реакции, зоркости глаза, чутья, наконец, того самого Божьего дара. Но вне всего этого настоящая фиксация фактов невозможна.

Однако на протяжении многих десятилетий, чуть ли не с первых документальных люмьеров-ских съемок, остается открытым целый ворох совсем не праздных вопросов. Каков предел автор-ского участия в изложении подлинных событий в кинодокументе и не может ли существовать некая запредельность? Следует ли ограничиваться только использованием вышеперечисленных съемочных приемов по ходу фиксации и дальнейшим монтажным сцеплением отснятых фактов в максимально возможном приближении к реальному их течению? Или же не грешно выйти и на какой-то более широкий простор? Искать и какие-то новые формы интерпретации, авторского самовыражения? «Ах, черт возьми, — воскликнул однажды Стендаль, — я отлично знаю, что надо подражать природе. Но до какого предела?».

«До какого предела?..» — вопрос, как ни странно, для документального кино, может быть, еще более насущный, чем для Стендаля, именно в силу того, что это кино обладает как раз мощ-нейшими инструментами воспроизведения окружающего мира.

Вообще, должно ли открытие новых фактов на экране с помощью этих инструментов сопро-вождаться преимущественным сокрытием авторского лица? Беспристрастность летописания и страстность художника — сочетаемы ли они в кинодокументальных формах? Теоретически, так сказать, априори ответ опять кажется очевидным. Да!.. Конечно!.. Сочетаемы, несомненно!..

Но если «да», то все-таки — в какой степени? Рамки-то каковы?

Ведь находя отдельные примеры гармонического единства между событийным смыслом ленты и авторским своеобразием в ее интерпретационных, смысловых решениях, мы можем легко отыскать примеры и другого рода, когда стремление автора показать себя оборачивается безраз-личием к фактической первооснове.

С этой точки зрения вопрос Стендаля о том, до какого же предела нужно подражать природе, можно и несколько переиначить. Точнее, продлить его: «Но до какого предела природе можно не подражать?».

И опять же вопрос для неигрового кино, имеющего дело с подлинными, документальными фактами, приобретает гораздо более насущный характер, чем для видов искусства, строящихся на вымышленном повествовании.

Короче говоря, «непраздные» вопросы можно ставить бесконечно. Потому что, в сущности, они вьются вокруг одной чрезвычайно острой проблемы: где та необыкновенно хрупкая грань, которая отделяет разнообразные формы подлинной документальности от не менее, между прочим, разнообразных форм ее видимости?

А если идти дальше, то речь, по существу, идет о правде на документальном экране. О ее пре-делах и ее беспредельности. Об истинной правде и ее подобиях. О правде, взятой, снятой (здесь даже в прямом смысле этого слова — снятой кинокамерой) с поверхности жизни, и о правде, добытой из глубинных жизненных пластов.

Однако сама постановка этих вопросов и на умозрительно-гипотетическом уровне, и, тем более, на уровне их разрешения в кинематографической практике крайне затрудняется (прежде всего затрудняется психологически) тем, что первейшая функция неигрового кинематографа — быть средством массовой информации прочно вошла как незыблемая традиция не только в плоть и кровь кинодокументалистики, но и в нас самих. Она живет в нас как бы помимо нас. Как некое — всегда.

Информация, в первую очередь информация!.. Этакая сверхзадача в процессе конкретного осуществления. Она может носить те или иные оттенки, но именно она чаще всего стимулирует документалиста, подвигает на дело, сгоняет его с места, лишает спокойной жизни.

Что же касается возможности присовокупления к информации своей точки зрения, выражен-ной в стиле художественного мышления, то это, конечно, нелишне, но — уж как получится. Как сумеем!..

Прерогативная информационная функция неигрового кино, ставшая его исторически сложив-шейся традицией, еще и сегодня во многом сдерживает и объективно, и субъективно его дальней-ший рост, поиск новых возможностей. Верность этой традиции нередко демонстрируется расхо-жей формулой: «Факт — хлеб документалиста». Звучит красиво, но думается, что по сути — не точно. Факт — это, скорее, мука, из которой хлеб еще предстоит испечь. Это кирпичи, из которых можно сложить, говорил Вертов, и печь, и Кремлевскую стену. Но кладка в этих двух случаях — разная.

Здесь легко возразить, приведя горы примеров, когда из муки фактов пекли хлеба, лепешки, батоны, густо посахаренные крендели, напичканные изюмом булочки, не имеющие никакого отно-шения к действительности. Однако на самом деле в такой выпечке мука состояла из тысячи изъя-тых или усеченных фактов: в сущности, ее там почти и не было, сплошные добавки сена-соломы, картофельной шелухи и — много воды. Это только казалось, что хлеб, сладкие булочки. А на самом деле — баланда.

Настоящий же хлеб документалиста — это все же не факты, а объективная историческая исти-на, открываемая в совокупности фактов. В совокупности, а не вне ее. Не факт или истина, а факт и истина.

Но поиск истины как раз и предполагает не сокрытие авторского лица, а его проявление. Проявление не в информации как таковой, а в соединенной с фактами интонации, свойственной собственному голосу.

Отсутствие же стремления искать истину или стремление ее исказить лучше всего удается именно с помощью информации в чистом, так сказать, виде. С помощью как бы объективизиро-ванного, лишенного субъективных наслоений набора фактов. И там, конечно, автор есть. Но как раз там он всячески стремится скрыть свое лицо, стушеваться, стать невидимкой, поручиком Киже.

Таким образом, первая из трех как бы объективных предпосылок для сокрытия, стирания авторского лица в неигровом кино — его информационная традиция, с одной стороны, своими крепкими корнями вроде отодвигает необходимость постановки вопроса авторской интерпретации далеко в сторону как ненужную. А с другой, именно она сама взывает к необходимости ставить эти вопросы со всей остротой, с безбоязненностью поколебать традицию.

При этом следует еще раз подчеркнуть, что разнообразные проблемы взаимодействия правды фиксации с правдой авторской интерпретации требуют своего всестороннего теоретического осмысления не столько для саморазвития кинотеории, сколько для решения насущнейших, можно сказать, злободневнейших задач текущего кинематографического процесса и протекающих общес-твенных процессов.

Со второй половины 80-х годов, со времени перестройки, когда необыкновенно возрос инте-рес к документальному экрану, расширяющему зоны правды за счет вбирания острейших фактов истории и современной действительности, проблема интерпретации, авторского начала в осмысле-нии явлений жизни не ушла в тень, а, наоборот, высветилась со всей резкостью. Ибо наряду со зрительским интересом на первых порах к формам злободневного экранного отклика на острые, будоражащие воображение факты, отклика чисто информационного после стольких лет дикого голода на правдивую информацию, постепенно, к началу 90-х гг., начинает нарастать обществен-ная потребность и в другом — в нравственном, социально-политическом, философском постиже-нии глубинных жизненных процессов.

К тому же в эпоху общественного интереса к факту, документу (а он чаще всего возникает на переломе времен) и, соответственно, к документальным формам отражения этих фактов всегда резко обостряется интерес к теории интерпретации, к теоретическим проблемам взаимосвязи факта и автора. В том числе и в неигровом кино. Так происходит сегодня. Так происходило и в прежние времена.