К истории вопроса авторской интерпретации факта

История этого вопроса, как известно, изобилует множеством примеров и имен: Пушкина, Сурикова и Мусоргского, всех трех Толстых, Эйзенштейна и Тынянова — и т.д. и т.п., словом, тех, кого крепко задевала, мучила, изводила проблема диффузии факта и воображения.

Размышляли они над этой проблемой по-разному, искали из нее (каждый для себя) разные выходы. Но в теоретическом и практическом опыте всегда присутствует нечто общее — внима-тельнейшая осторожность при выборе способов отражения и осмысления подлинных событий, несмотря на нередко вроде бы полную внешнюю свободу в обращении с фактами.

И недаром почти каждое (заметное чуть больше, чем прежде) проявление авторской воли в организации фактического материала сопровождалось полемикой, иногда острейшей.

В данном случае мы сошлемся на два примера, один из которых интересен тем, что прямо связан с документальным кино, а другой тем, что с ним не связан совершенно, но по своему смыслу тем не менее имеет прямое отношение к поставленному вопросу.

Как известно, выход каждой картины Дзиги Вертова сопровождался шквалом дискуссий, стороны порой шли друг на друга стенка на стенку, за словами слышался не только скрип перьев, но и хруст костей. С этой точки зрения более или менее спокойно прошли «Шагай, Совет!» и особенно «Шестая часть мира», принятая прессой в целом триумфально.

Но именно эти две картины послужили поводом для одной из самых не только острых, но и, пожалуй, принципиальных полемик, когда-либо разгоравшихся вокруг Вертова и той области кино, которой он посвятил себя.

Полемика сопровождалась искрометными выпадами, сверкающими белозубьем шутками, не похожими, однако, на простое зубоскальство. Все было гораздо сложнее.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова» — все нача-лось с этой фразы. Ее бросил — легко, задорно и, конечно, задиристо — Виктор Шкловский. С исчерпывающей категоричностью она выражала пафос небольшой, но плотно сбитой статьи о фильме «Шагай, Совет!».

Фраза стала знаменитой. Она коснулась наиболее оголенного, беззащитного участка докумен-тализма. Снова, уже не в первый раз (но, может, впервые с такой прямотой) был поставлен тот самый вопрос о зыбкости грани между истинной документальностью и ее видимостью.

Шкловский ответил со всей определенностью.

Отдавая дань кинематографической талантливости Вертова, он тем не менее считал: хроника-льный материал в обработке Вертова лишен своей души — документальности. Объяснял: «Хрони-ка нуждается в подписи, в датировке. Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры — это разница».

Вне точных временных и географических координат хроникально снятый материал, по мне-нию Шкловского, терял свою документальность. Отсюда и требование указать номер паровоза. К этому требованию Шкловский подводил читателя абзац за абзацем.

А начало статьи содержало шутку, она задавала тон всему остальному. Возможность шутки предчувствовалась уже в названии «Куда шагает Дзига Вертов?», поскольку статья посвящалась фильму «Шагай, Совет!». Вопрос, вынесенный в заголовок, как бы заранее предусматривал ответ: Дзига Вертов шагает не туда. Правильность предположения Шкловский подтверждал первыми же строками. Отметив, что группа Вертова — против актера и снимает настоящих людей, которые «не умеют вести себя перед аппаратом спокойно», Шкловский обратил внимание на якобы возни-кающую проблему: «Научить всех сниматься». И тут же весело пояснил — «сложный способ вбивания стенки в гвоздь».

Так как веселая эта фраза находилась в начале статьи, в дальнейшем доказывающей противо-стояние того, что делает Вертов, истинному документализму, то читателю нетрудно было прийти к выводу, что вообще метод Вертова есть не что иное, как «вбивание стенки» в гвоздь.

Стрела была пущена уверенно, с хорошей оттяжкой тетивы, с расчетом на дальний полет. Расчет во многом оправдался. Шуршание рассекаемого ею воздуха все еще доносится. Желающих во что бы то ни стало знать номер опрокинувшегося набок паровоза всегда можно встретить. Мысль о том, что хроника без подписи и даты — не хроника, своих приверженцев не теряет.

Но с годами она все больше теряет ту ослепительную категоричность, какая была у Шклов-ского. И лишается она ее не в теоретических дебатах. Безоговорочности ее лишила практика доку-ментального кино. Хроника, построенная на информационном перечислении дат, имен, фамилий, географических пунктов и прочих конкретных сведений, включая номера показанных в кадре паровозов, займет довольно большое место на экране.

На определенном этапе развития документального кино, в двадцатые — сороковые годы, эта хроника во многом удовлетворяла зрительские потребности, играя свою агитационную и отчасти просветительскую роль. Но со временем все очевиднее становилось, что подлинный документа-лизм не ограничивается ею. Точное перечисление конкретных сведений не исчерпывает ни всех возможных способов информации, ни, тем более, всех возможных форм документальных обоб-щений.

В зафиксированных на пленку фактах Вертов искал не точность даты, а точность эпохи (которая, кстати, тоже всегда имеет свои временные границы). Для него становились важными не хронологическая таблица, а шаги истории.

Шкловский звал к летописанию. Вертов, опираясь на летописание, стремился стать не хронис-том, а историком времени.

Ну и, конечно, — его поэтом.

Стоит ли автора «Слова о полку Игореве» упрекать в том, что он пропел песню, сложил поэму, а не вписал еще несколько страниц в «Повесть временных лет»? И правильно ли полагать на основании того, что он сложил поэму, будто он не был историком или летописцем?

Можно ли сказать, где в «Илиаде» кончается поэт и начинается историк, и наоборот? Может быть, и можно. Но — стоит ли? Каждый одержимый человек сжигает себя и свою жизнь на своем костре.

Мысль о старых хрониках, о летописцах, наверное, не покидала Шкловского, когда он писал рецензию на «Шагай, Совет!»: «Весь смысл хроники в дате, времени и месте. Хроника без этого — это карточный каталог в канаве». Но сближение старых хроник с кинохроникой как раз и стало главной причиной несомненно ошибочного предположения, будто Вертов пошел по пути вбива-ния стенки в гвоздь.

В отличие от прежних словесных хроник, кинохроника дает не умозрительное, а зримое вос-произведение фактов. Если она дату и место не называет, то очень часто показывает. В самом изображении обычно есть разнообразные приметы дат и мест событий.

Призывая к точной датировке, Шкловский вместо даты, к которой относится кадр с лежащим паровозом, потребовал указать его номер уж не потому ли, что, как человек зоркий, остро схваты-вающий, он где-то подспудно чувствовал присутствие в кадре вполне конкретной эпохи?

Вертов это чувствовал не подспудно, а реально и ясно. Он отлично понимал, что в самом фак-те лежащего на боку паровоза есть дата, какую никогда не даст указание номера. При этом важно не только то, что паровоз лежит, но и то, что лежит именно этот паровоз, со свойственным именно ему обликом, или, точнее говоря, обликом, свойственным паровозам именно того времени — периода разрухи. «Поза» паровоза, его внешний вид, среда, в которую он помещен, сообщают зри-телю дату трагедии.

В рецензии Шкловский ссылался еще на одну возможную экранную ситуацию. «Говорящий Муссолини, — писал он, — меня интересует. А просто толстый и лысый человек, который гово-рит, — пускай он говорит за экраном».

Но просто лысый человек, говорящий за экраном, может оказаться как раз не Муссолини. А Муссолини он может оказаться лишь тогда, когда заговорит на экране. Когда, увидев его, зритель может воочию удостовериться: Муссолини. Или, наоборот, — не Муссолини, а какой-то другой лысый человек (скажем, Шкловский). И если зритель увидел, что это Муссолини и никто другой, так ли уж обязательны подпись и дата?..

Речь не о том, что подпись и дата не важны вообще. Многое зависит от дистанции, отделя-ющей дату съемки хроникального кадра от даты его включения в фильм, от форм осмысления материала и т.д. Но информация приходит с экрана к зрителю по многим каналам, а не только с помощью слова. Поэтому важно, чтобы не возникало желания один из возможных методов сооб-щения выдать за единственно возможный.

Метод, возведенный в принцип, чаще всего лишь кажется принципиальным. Тем более что метод, который Шкловским рассматривался как единственно возможный и который вроде бы действительно должен с помощью слова обогащать зрение, на самом деле очень часто обедняет его.

Ведь зритель узнает говорящего Муссолини не только по его облику. Существенную роль сыграет и то, что зритель займется рассмотрением его окружения. Он увидит безумный восторг оболваненной толпы, слушающей своего дуче, подобострастие ближайших соратников, знамена, эмблематику, короче говоря, то, что сложится не в некое сугубо частное понятие — Муссолини, а в понятие социально-политическое.

Но все это можно заменить и подписью под кадром: главарь итальянских фашистов Муссоли-ни выступил в Риме такого-то числа, месяца, года. Казалось, слово помогло зрителю, а на самом деле просто-напросто освободило от необходимости напрягать зрение, всматриваться в экран, оставив лишь право посмотреть на него. Зримую информацию он почерпнул лишь в пределах того, что подсказано словом.

Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. «Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно».

Мысль Шкловского о необходимости знания номера паровоза для выполнения житейски естественной операции вбивания гвоздя в стену (а не наоборот) постепенно теряла напористую категоричность под влиянием последующего опыта документального кино, но потребность в поле-мике с этой точкой зрения возникла уже тогда, когда она была высказана. Правда, полемика не была в то время доведена до конца. Жизнь еще не выдвинула многих веских и очевидных аргумен-тов в пользу Вертова. Однако в том же номере «Советского экрана» (№ 32, 1926) сразу вслед за рецензией Шкловского была помещена статья секретаря редакции И. Уразова, он отвечал Шклов-скому уже самим ее названием. На вопрос, вынесенный Шкловским в заголовок: «Куда шагает Дзига Вертов?» — Уразов давал ответ своим заголовком: «Он шагает к жизни как она есть».

Никакой нужды, отмечал Уразов, «вбивать стены в гвозди» у Вертова нет по простой причи-не: он совершенно не собирается, как предположил Шкловский, научить всех сниматься. Наобо-рот, он хочет прямо противоположного: чтобы никто вообще не снимался. У него задача застичь жизнь врасплох, обнажить ее. Но при этом у Вертова взята установка на показывание не просто вещей и явлений, а их сущности.

«Уж даже не судебный протокол, а анализ и научное исследование судебного кабинета. Основное — угол зрения».

Сказано с той точностью, с какой в то время о Вертове говорили нечасто. Смело замечено, что основное — угол зрения, то есть авторский взгляд. Свою статью Уразов открывал общим замеча-нием, которое могло показаться всего лишь полемической фигурой. «Он (Шкловский. — Л.Р.) начал о «Шагай, Совет!» и рассказал главу из теории прозы». Далее Уразов впрямую никак не развивал эту тему, а затронул он главное: ненужность непосредственного перенесения закономер-ностей прозаического, словесного изложения вещей и на вещи кинодокументальные, связанные с визуальным восприятием.

В своих ответах Шкловскому Уразов не обошел и основную проблему. «В картине никто не хватается за голову, — писал он, — и не разыгрывает трагедий, но пустынный вагонный парк, сотни опрокинутых вагонов, одиночество вещей вырастают в трагедию вчерашней разрухи». Наконец, в статье был дан и прямой ответ на прямо поставленный вопрос: «Что же касается номе-ра того паровоза, который лежит на боку, то вот он: 353. И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране. Виден он хорошо».

Почему-то Шкловский жаждал получить ответ именно на этот вопрос, и он его получил. В то же время ответы были даны и самим Вертовым, правда, они не были тогда опубликованы. В

1926 году Вертов подготовил тезисы выступления (или статьи), он говорил: «Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике». Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т.д. Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного «монтажного маршрута», но совсем не обязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру.

Тезисы служили ответом не персонально Шкловскому, а выраженной им точке зрения, при-верженцем которой был не только он. Но Вертов ответил и непосредственно Шкловскому, занес свой ответ 6 марта 1927 года в дневник. В ответе следует опустить слова, отражавшие степень вертовской грусти, вызванной веселыми шутками оппонента, уж очень круто были замешаны слова на ярости, она помешала Вертову «выбирать выражения». Если «выражения» отбросить, останется логически ясная суть: «Стоит ли доказывать... что: каждый жизненный факт, зафиксиро-ванный киноаппаратом, является кинодокументом, даже в том случае, если на него не надеть номерок и ошейник».

Но оттого ли, что ответы Вертова не были тогда опубликованы, или оттого, что ответы Уразо-ва не убедили, или же потому (скорее всего), что в тот момент убедить Шкловского не было дано никому, в заметке «Киноки и надписи», посвященной следующей вертовской ленте, «Шестой час-ти мира», он почти дословно повторил все то, что говорилось им о предыдущей.

Снова речь шла об исчезновении «фактичности кадра», его «географической незакреплен-ности»: показано, как в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой — в реке, «прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно».

На повторения Шкловского остается отвечать одним — своими повторениями, но вряд ли это имеет смысл. Можно лишь добавить, что в картине Вертова каждый ее кадр имел предельно точ-ную географическую закрепленность. Только не за тем или иным приморским селением или горным аулом, а — за шестой частью мира! И что такая географическая закрепленность одновре-менно была связана с социально-политической закрепленностью, но выраженной — поэтически.

Последнее обстоятельство необычайно чутко и точно, гораздо точнее многих других, ощутил не кто иной, как сам Шкловский. В заметке он писал о «песенной композиции» «Шестой части мира» (которую с милой рассеянностью, присущей богато одаренным натурам, все время почему-то называл «Шестой частью света»), о «лирическом параллелизме», о «стихах, красных стихах с кинорифмами», о том, что «работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция».

Слова Шкловского о стихах с кинорифмами были шагом к глубокому осмыслению каких-то граней совершенно новой поэтики документализма: не только, как обычно, хроника, а и что-то еще помимо информационного сообщения. Но мысль не получила развития, дальнейшего под-крепления всесторонним анализом плоти фильма. И не получила по вполне понятной причине: все, что говорилось Шкловским о поэтическом строе картины, о стихах, о лирике, — все это рас-сматривалось в рецензии не как удачи Вертова, а как признаки его очевидного поражения, измены себе. Да, работа Вертова — искусство, а не конструкция, но то и плохо, что не конструкция, — вот пафос слов Шкловского. Раньше у Вертова была твердая «установка на факт», а теперь вместо фактов — собрание курьезов, анекдотов, ибо какой же может быть факт, если зрителю не сообще-но точно, когда и где было снято?.. Это и вызывало сарказм Шкловского. А отсюда вполне естес-твенно следовал вывод: «Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту, место и день съем-ки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумке — выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова».

Возразить на это ровным счетом нечего. Потому что разве скажешь лучше Шкловского? Ведь Вертов действительно прошел мимо этой выдумки, чтобы открыть новые киностраны, невиданные киноматерики. Вертов прошел, а Шкловский с ней остался. И, оставшись с ней, он прошел мимо вертовского открытия.

Стенок в гвозди Вертов никогда не вбивал. Если уж придерживаться этого сравнения, то с гораздо большим основанием можно сказать, что всю свою жизнь Вертов занимался прямо проти-воположным: вбивал гвозди в стенки. А если что и было здесь «смешного», так лишь одно: вби-вать ему их приходилось часто голыми руками. Подобная операция, естественно, не проходила безболезненно. Но ради правого дела Вертов не жалел себя. И когда возникла необходимость пробивать стены или вышибать двери, мягкий и деликатный Вертов собирал всю свою энергию и волю. Он брался за это, потому что верил в общественно важные перспективы своих действий. Он словно предвидел, что сегодняшний его спор со Шкловским не потеряет остроты ни завтра, ни послезавтра, ни спустя годы и десятилетия. Он словно знал, что и спустя десятилетия не иссякнут фильмы, в которых понимание документализма будет исчерпываться указанием широты, долготы, времени, места съемки и прочими «анкетными» данными, а попытки авторской интерпретации будут рассматриваться как насилие над документом, его фактической основой.

Вертов шел навстречу поэзии, искусству, личностному постижению эпохи, но шел, как гово-рится, с фактами в руках.

Однако в двадцатые годы безошибочно точное понимание значения подлинных фактов для воздействия на широкие массы, как известно, нередко переходило в ошибочную фетишизацию фактов. Поэтому-то Шкловский не оценил новых поисков, связанных с увеличением авторского, интерпретационного начала в документалистике, как позже не оценили некоторые другие крити-ки, даже недавние апологеты Вертова, например Осип Брик.

Но вот что важно подчеркнуть: сожаления Шкловского, что «Шестая часть мира» — искус-ство, лишенное документальности, а не конструкция, насыщенная фактической массой, не были все же какой-то чисто формальной защитой групповых интересов. Они диктовались серьезней-шими опасениями, что художественная, авторская обработка фактов, их слияние с искусством приведут к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды за счет слиш-ком личностных форм выражения.

Опасения казались тем более основательными, что практика кинодокументализма к тому вре-мени, по существу, еще не знала примеров единения документального факта с искусством, поэзи-ей, с теми или иными художественными формами авторского волеизъявления. Вертов пошел по этому пути, опасения отметая. Считал, что этот путь ведет к более глубокому и не менее достовер-ному постижению сути окружающего мира. Однако его первые опыты не могли развеять у сомне-вающихся сразу же все тревожные опасения.

Эта тревога и наделяла пафосом строки Шкловского.

Она же свидетельствовала, что вопросы сочетания фактического и авторского в документаль-ном кино не решаются просто. При этом нами взята в пример точка зрения Шкловского, хотя

20-е годы, в которые возник повышенный, можно сказать, небывалый интерес к факту и, соответ-ственно, к авторской роли в его воспроизведении (как позже такой же интерес возникнет в

60-е годы и на рубеже 80—-90-х гг.), дают и множество других примеров сходных точек зрения, пред-ставляемых различными течениями и группами, — лефовцев, конструктивистов, пролет-куль-товцев, фэксов на первых порах и т.д. Но, пожалуй, именно Шкловский с такой определен-ностью и боевитой уверенностью показал, что тут не то что скорых ответов нет, но и нет никакого вопро-са, — мол, настолько очевидны необходимость конструкции и ненужность искусства.

Вместе с тем, если освободить спор Шкловского, его единомышленников с Вертовым и вер-товцами от разнообразных, порой достаточно существенных деталей, а главное — от эмоциональ-ных всплесков, и постараться обнажить его суть, то довольно быстро обнаружится несомненный парадокс этого спора. Тот парадокс, который во вполне оправданном тогда пылу взаимных атак был вряд ли участникам заметен. Он заключался в том, что на естественный в итоге всякой дис-куссии вопрос, кто же все-таки был в конце концов прав, существовал, видимо, лишь один, как ни странно, ответ: никто!..

Или точнее: и те, и другие.

Просто они говорили (и именно этого не замечали) о разных видах неигрового кинема-тографа. У одних — Шкловского и многих его сторонников — речь шла о неигровом кино как об экранной хронике событий. У Вертова и тогда еще очень немногих его сторонников — о том, что, охотясь за кинокадрами подлинной жизни, сохраняя верность фактической основе кинодокумента, они при этом вступают в жизнь, говоря вертовскими же словами, «с художественными намере-ниями».

Тактически спор был плодотворен: накапливались аргументы, шлифовались точки зрения. Что же касается его стратегической перспективы, то она, по большому счету, оказывалась дейс-твительно странной, в итоге, может быть, даже бессмысленной, ибо то, что утверждал Шкловский, не отрицало и не замещало того, что отстаивал Вертов, и наоборот.

И тем не менее был в той полемике один, на наш взгляд, чрезвычайно важный нюанс, кото-рый и заставляет нас сегодня напомнить подробности спора, а тогда требовал от вертовцев настой-чивости как раз в стратегии. Если сторонники кинохроники утверждали, чаще всего воинственно и непререкаемо (уж Шкловский-то особенно), что только она, кинохроника, — не важно, в виде ли журнала или фильма, — и есть подлинное документальное кино, а все остальное от лукавого, то Вертов и его сторонники, ведя поиск на новых путях слияния документа с искусством, жизненного факта с поэзией — как метода авторского мышления, никогда (никогда!) хронику в каких-либо ее формах не отвергали. Более того, Вертов, как известно, и в ранние, и в последние свои годы (тут уж, правда, вынужденно) был одним из ее создателей: монтировал киножурналы. Но, как уже отмечалось, что из кирпичей можно сложить и печь, и Кремлевскую стену, он никогда художес-твенным совершенством кремлевских сооружений не отрицал повседневной нужды в печах.

Следовательно, накал спора определялся не защитой Шкловским хроники, требованиями ее оснащения точными временными и географическими координатами, а защитой хроники как, в сущности, единственно возможного вида документального кино и практически решительным от-рицанием иных его возможностей.

Тем самым и порождались сомнения, вопросы, требовавшие спокойных, взвешенных теорети-ческих ответов.

Отсутствие же ответов в теории, более того, настойчивые призывы ее крупнейших знатоков бдительно пресекать малейшие попытки авторской, художественной, личностной обработки под-линных фактов активно внедряло в сознание практиков необходимость решительного самоограни-чения и зоркого самоконтроля.

К тому же такие призывы, теоретические постулаты базировались на достаточно глубокой и прочной традиции, ибо подобные вопросы с давних пор тревожили не только людей, связанных с кинематографом, но и с другими видами документального воспроизведения реальности.

Ровно за сто лет до полемики, возникшей вокруг фильмов «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», к подобным вопросам оказался, в частности, небезразличен один из самых глубоких умов России XIX века А. Грибоедов.

Вскоре после трагического петербургского наводнения, случившегося 7 ноября 1824 года,

Н. Греч и Ф. Булгарин задумали издать об этом событии сборник документальных свидетельств. Одним из авторов был приглашен А. Грибоедов. Царская цензура подготовленный сборник не пустила по соображениям нежелательности бередить читательские души воспоминаниями о страшном народном бедствии. Но грибоедовские заметки, названные им «Частные случаи Петер-бургского наводнения», сохранились и были опубликованы в 1859 году в пятом номере «Русского слова», а потом не раз перепечатывались в изданиях драматурга. В заключение своих сравни-тельно небольших воспоминаний о виденном Грибоедов писал: «Я наскоро собрал некоторые черты, поразившие меня наиболее в картине гнева рассвирепевшей природы и гибели человеков. Тут не было места ни краскам витийственности, от рассуждений я также воздержался: дать им волю, значило бы поставить собственную личность на место великого события».

Вот и Грибоедов убоялся дать волю авторским рассуждениям, дабы не поставить на место «великого события» собственную личность, тоже — не лишне здесь подчеркнуть — великую.

Такова, коротко говоря, «история вопроса». Повторяем, она изобилует множеством индиви-дуальных подходов в решении этого вопроса, но чуткая осторожность в поисках стыковок доку-мента и анализа, факта и воображения такой поиск, как правило, сопровождает.

И эта осторожность, при всех в каждом отдельном случае возможных оговорках в ту или иную сторону, становилась прочной традицией уже в сфере теоретической мысли. Укрепляла вер-ных факту его авторски отстраненным способам отражения. Смущала и останавливала сомнева-ющихся.

Осторожность переходила в страх. В молитвенное, коленопреклоненное отношение к факту — в лучшем случае. И в достаточно безразличное, но прикрываемое традицией теоретической осто-рожности в авторском проявлении — в случаях весьма расхожих.

Такая осторожность, превратившаяся в устойчивый постулат в теории и граничащая со стра-хом на практике, — второе важнейшее проявление «материальной силы», сдерживающей (прежде всего психологически) попытки выйти на экране за пределы лишь подражания природе.