Факт и автор в документальном кино

На первый взгляд вынесенное в тему обзора сочетание двух понятий «факт и автор» может показаться не столько темой, сколько некой самоочевидностью. Разве может существовать неигро-вое кино вне вступления автора в те или иные взаимоотношения с фактической действитель-ностью, в которых автор в той или иной степени проявляется? Первейшим доказательством этого служат хотя бы титры фильма с целой авторской «командой». Ведь эти титры — то же самое, что имя автора на обложке книги или нотной партитуры, в титрах игрового фильма или перед назва-нием пьесы в афише объявленного спектакля.

Существовавший когда-то на театре обычай после премьеры вызывать на сцену «Автора!» был, пожалуй, не только самым прямым и непосредственным выражением неизбежности присут-ствия автора в любом виде творчества, но и определенной итоговой точкой встречи с автором в процессе восприятия всей вещи. Вступая в контакт с произведением искусства, мы требуем авто-ра, мы желаем встречи с ним, мы хотим увидеть его «скрытое изображение», хотя, разумеется, не всегда это впрямую осознаем, да и вряд ли обязаны осознавать. Нас волнуют сюжетные сплетения, драматизм ситуаций, психологические нюансы характеров. Или, скажем, игра цвета на холсте. Или мелодическое развертывание темы в музыкальной вещи. Но, в конце концов, в итоге, для нас самое важное, встретились ли мы с автором, сотворившим свой новый художественный мир. Конечно, многое тут зависит от дара Божьего, от таланта. Однако в любом случае остается незыб-лемым дарованное нам всей историей художественного творчества высочайшее и естественное право вызывать автора. Встретиться с ним с глазу на глаз, всмотреться в него. На том строились и строятся взаимоотношения художника со своей публикой. Строятся всегда, независимо от форм, меры авторского проявления и видов творческого освоения реальности.

Поэтому, исходя из естественности и вечности таких взаимоотношений, вполне логично прийти к выводу, что и сравнительно новую область отражения действительности, неигровое кино, не может миновать чаша сия.

Между тем обращение к непосредственной экранной практике, сразу обнаруживает, что неиг-ровой кинематограф в значительной мере противопоставляет себя другим видам отражения дейс-твительности в сфере появления авторского начала. По ходу просмотра множества неигровых картин мы мысленно требовали: «Автора!.. Автора!.. Ну автора же!..». Но так и оставались не услышанными, хотя в титрах фильмов была представлена целая авторская «команда».

Более того, если в других видах творческого воссоздания реальности возможность встречи с автором и впрямь во многом зависит от таланта, его яркости, то в неигровом кино далеко не только от этого. Вопрос гораздо сложнее. Дело прежде всего в принципах взаимоотношений автора с реальной действительностью. Ибо на пути авторской активизации в неигровом кино существуют некие преграды, тяготеющие к объективному, в известной мере не зависимому от субъективных авторских потенций характеру. Вытекающие как бы из «материальной» природы этого вида отражения действительности, тех его специфических черт, вследствие которых данный процесс фиксации жизни в неизмеримо большей степени объективизирован, отделен от автора документа, чем в иных способах воспроизведения. Именно эти необычайно сильные свойства кинематографического (зримого, звукозримого) способа фиксации и воспроизведения информа-ции позволили использовать — еще со времен Люмьеров, с прихода поезда на вокзал Ла Сиота — неигровое кино в качестве источника и средства массовой информации, превратив ее в обширней-шую и, на протяжении многих десятилетий, практически единственную область данного вида кинематографа. Как раз в ту область (с устойчивыми традициями и незыблемыми постулатами), в задачу которой не входит обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпрета-цией, с поэзией, если под ней подразумевать определенный строй образного мышления. Просто потому, что такая информация вовсе не обязана быть искусством, а автор — художником со всеми вытекающими особенностями его проявлений во взаимоотношениях с фактом. В самом изображе-нии подлинных событий, информационности сообщений о них не только по содержанию, но и по форме есть своя самодостаточность. Разумеется, это не означает, что такого рода информация обходится вообще без оценок и выводов. Но здесь интерпретация в подавляющем большинстве случаев ограничивается лишь общей идейной позицией, как когда-то говорили — «платформой». Не идет дальше — к поиску индивидуального выражения позиции через авторские формы прелом-ления в конкретном фактическом материале, через художественные, образно-метафорические формы.

Это-то и создает те самые «материальные», объективные преграды, сознательно, а еще чаще подсознательно, инстинктивно, в силу «инерции стиля» переносимые из важнейшей, хотя на сего-дняшний день все больше теряющей под напором телевидения и видео свою злободневность, информационной области на иные виды воссоздания фактической реальности средствами неиг-рового кино. Однако при всей как бы объективности этих преград они все же, видимо, по своей природе больше субъективные, возводимые в ранг объективных нами самими. И парадокс заклю-чается в том, что априорная, декларативная постановка вопроса о дозволенности авторского проявления на самом деле совершенно верна.

Практика, базирующаяся на неких теоретических стереотипах, с одной стороны, облегчают ремесленнику возможность «паять и лудить» во всеоружии, так сказать, «теоретической оснащен-ности». А с другой, что гораздо серьезнее, эти стереотипы невольно сдерживают истинных худож-ников, тех, кто наделен Божьим даром. Если и не впрямую, то опять же подсознательно сковы-вают их. Связывают им руки и ограничивают их мысль.

Но есть и еще один парадоксальный момент.

Если одна из существенных теоретических и психологических преград на дороге активного поиска художественных форм во взаимоотношениях факта и автора связана с инерцией распрос-транения свойств информационного неигрового кино, не обязанного быть искусством, на неигро-вое кино в целом, то одновременно обнаруживается и преграда, связанная, как ни странно, с прямо противоположным: с инерцией распространения на все неигровое кино довольно расхожего пред-ставления, что оно, независимо от избранных принципов во взаимоотношениях факта и автора, вообще всегда искусство, «образная публицистика».

Об этом, в частности, свидетельствует сплошь и рядом свободно осуществляемые замены понятий «неигровое кино», «документальное кино» на «неигровое киноискусство», «документаль-ное киноискусство». Однако распространенность взгляда на неигровое кино как на неигровое киноискусство позволяет легко считать любой снимаемый или уже снятый фильм по «художес-твенному ведомству». Все вроде бы опять же зависит лишь от степени таланта, но отнюдь не от методологических принципов, от напряженного поиска новых форм взаимодействия факта и автора.

Возможно, что подобная терминологическая необязательность, несомненно влияющая на самосознание практики, в немалой степени опирается на общеизвестный набор ленинских выска-зываний о кино, в пересказе А.В. Луначарского.

Мы обращаем на это внимание не из модного ныне поветрия на «экивоки» и сторону вождя Октября. Скорее наоборот: «экивок» в данном случае не в его, а в нашу сторону. Это все мы сами в разнообразных формах довольно дружно «расширяли» смысл ленинских слов, поднимали его как бы до иного, более высокого уровня, выстраивая примерно следующую смысловую цепочку: так как, по ленинскому определению, из всех искусств важнейшим для нас является кино, а из всех видов кино он на первое место ставил документальное, называя его «образной публицис-тикой», то, следовательно, и все документальное кино есть искусство. Разумеется, мы несколько огрубляем логику размышлений, но суть именно такова. И нечего запутывать простой вопрос, тем более что сказано-то самим Лениным!..

Вместе с тем нельзя не отметить, что киноведение уже довольно давно пыталось все-таки трезво оценить смысл ленинских высказываний, особенно его определения «образная публицис-тика». Правда, это делалось несколько робко, не столько в формах письменной, сколько устной (на симпозиумах, семинарах) речи, пока не нашло весьма полного отражения в статье В.П. Михай-лова, опубликованной в 1981 году.

Действительно, если взглянуть на ленинский текст без предвзятости, не через призму коммен-тирующих домыслов, то из контекста всего сказанного в беседах с наркомом просвещения о кинематографе хорошо видно, что В.И. Ленин не только меньше всего думал об искусстве в кино, но и, пожалуй, в чем-то довольно сильно его опасался. И не только в неигровом (это уж само собой), а и в игровом кино, что тогда, учитывая его уровень, не было лишено оснований.

Главное для В.И. Ленина заключалось в другом: он всячески поднимал значение кино, исходя, с его точки зрения, из важнейших для того времени, но в достаточной степени, конечно же, утилитарных задач массовой зримой информации, агитации и пропаганды, что в условиях почти поголовно неграмотной страны играло особую роль. Не забытый А.В. Луначарским в пересказе слов о кино как важнейшем из искусств оборот «для нас» (то есть для большевиков, для власти!) подчеркивает именно такой акцент сказанного. И поэтому, говоря об «образной публицистике», да еще добавляя: в духе той линии, которую ведут лучшие советские газеты В.И. Ленин подразу-мевал под словом «образная» вовсе не художественные, метафорические возможности докумен-тального экрана, а его зримую наглядность. И ничего больше.

При чтении не только воспоминаний А.В. Луначарского, но и собственно ленинских писем, записок, распоряжений об использовании документальных картин (именно картин), особенно в деятельности агитпоездов и агитпароходов, можно легко убедиться, что В.И. Лениным всегда высоко ценилось именно это — наглядность экрана, а не то, к чему в дальнейшем часто склоняли смысл ленинских слов, доводя его до директивной непререкаемости. Более того, в своей статье

В.П. Михайлов справедливо замечает, что оборот «образная публицистика», присутствуя в перес-казе А.В. Луначарского, в документах самого В.И. Ленина ни разу (ни разу!) не употребляется. Кроме того, автор статьи вполне убедительно показывает, что «образная система» как словесной, так и экранной публицистики — это все же не та «образная система», какая присуща действи-тельно художественным формам авторского проявления в неигровом кино.

Однако отдельные попытки объективного, здравого подхода к ленинским соображениям, видимо, остались незамеченными, о чем и свидетельствует неизбежность стереотипа понимания неигрового кино в целом как неигрового киноискусства. Вместе с тем легко предположить, что защитники понимания неигрового кино вообще как «не искусства» нашли бы для себя в этих здравых оценках ленинских соображений ободряющую поддержку: самим же Лениным сказано — не искусство!..

Таким образом, как бы заранее существующие установки, с одной стороны, на то, что неиг-ровое кино не искусство вообще, а с другой — что оно вообще искусство, закручиваются в тугой узел противоречий, касающихся, в основе своей, как раз прежде всего различия форм взаимо-отношений факта и автора на неигровом экране.

Сам термин «неигровое кино» обнимает в повседневном кинолексиконе, довольно разные ветви и ответвления кинематографа. Сразу же подчеркнем, что под неигровым кино мы будем подразумевать лишь ту его часть, которая касается собственно кинодокументалистики, оставляя за пределами разговора научное кино или научно-познавательное (популяризаторское) и учебное кино. Хотя, как известно, и их суммарно относят к неигровой области, и здесь существует немало специфических, своих форм и методов авторской самореализации. С другой стороны, неигровой кинематограф в пределах кинодокументалистики тоже неоднороден. Следовательно, для него не может быть однородной методология проявления авторского начала во взаимодействии с факти-ческим, документальным потоком. Поэтому основным, главным предметом данного разговора является не только неигровое кино вообще, и даже не только кинодокументалистика вообще, а именно та часть неигрового кинематографа, или, еще точнее, та часть кинодокументалистики, какая ищет себя в стремлении обнаруживать в конкретных и частных фактах (или в частностях фактов) некие закономерности целого в его образно-обобщающих аспектах. Речь идет не о хрони-ке, не о кинолетописи и кинопериодике, не о фильмах, опирающихся на те же информационные принципы, что и хроника в ее фактической насыщенности, хотя все это в той или иной мере привлекается в работе для тех или иных сопоставлений. И даже не о документальной кинопуб-лицистике, использующей свою систему авторского освоения злободневного (по фактам и смыс-лу) документального материала.

Речь идет именно о поиске путей через индивидуальное авторское начало слияния факта с его художественным осознанием, документа с искусством. Не столько о логико-дидактическом или публицистическом воздействии на сознание, сколько об образно-чувственном воздействии на сферы подсознательного, в итоге повышающем и облегчающем сознательное восприятие мира.

Несколько опять же огрубляя, можно сказать, что если для экранной хроники в ее различных видах важен текст, то для художественного осознания — контекст. Если для хроники важна информация о сегодняшнем, злободневном и насущном, то для кинодокументалистики, связую-щей себя с искусством, важен разговор (не побоимся сказать) о вечном. При этом не следует, разумеется, принимать сказанное излишне прямолинейно. И в том и в другом случаях происходят нередко просто неизбежные соприкосновения. Потому-то по прошествии лет в старой хронике мы находим материал для художественных обобщений на вечные темы, а в лентах, отмеченных мета-форичностью размышлений, немало ценнейших фактических подробностей.

Однако дело все-таки, видимо, в том, что именно исходно доминирует в авторских намере-ниях и в методах, формах, стилистике их экранного осуществления.

Но опять же именно потому, что соприкосновения существуют, преимущественный разговор об авторском начале в той ветви кинодокументалистики, какая берет на себя обязательство быть искусством, не является (как и в случае с научно-познавательным кино) бесполезным для той части кинодокументалистики, которая быть искусством не обязана. На наш взгляд, и для этой части кинодокументалистики, а для кинопублицистики тем более, обсуждение проблем, связан-ных с повышающимся значением авторской активности по линии, прежде всего, индивидуализа-ции, личностного осмысления не лишено интереса. Движение авторской мысли в этом направ-лении во всех видах неигрового кино, в том числе и традиционных, не требующих для себя поиска той или иной системы художественной, образной интерпретации факта, стимулирует в принципе процесс углубленного осмысления, жажду автора не остаться на уровне «общего места», а «дойти до самой сути».

На протяжении многих десятилетий хроника практически всегда не столько шла «от себя», сколько вещала от имени власти, государства, была их рупором, выражая тот или иной накал всеобщих эмоций, которым подчинялись личные чувства. Это, конечно, не исключало в каждом отдельном случае определенный индивидуальный уровень профессионального мастерства, но опять же преимущественно направляемого в съемке, монтаже, дикторских текстах на выражение общественных идей, массовой психологии и массового темперамента. На выражение, лишенное личностной окраски.

Кстати говоря, такой во многом безличный с точки зрения конкретной авторской принад-лежности ореол хроники, может быть, наиболее убедительно демонстрируется характером исполь-зования давней хроники в новые времена. Ведь именно в неигровом кино происходит, не имеющее аналога постоянное цитирование кадров, целых монтажных эпизодов из когда-то кем-то снятых не только журналов, кинолетописных материалов, но и фильмов, сделанных по хроникальному прин-ципу, без, так сказать, сносок на авторов.

Но в данном случае важно подчеркнуть, что, как правило, у нас, зрителей, даже не возникает потребности в знании автора. Ибо старая хроника воспринимается нами чаще всего не как автор-ское творение, а как некий «самовоспроизводившийся продукт» минувших эпох. Это-то и под-тверждает, несмотря на наличие автора, когда-то отбиравшего факты для съемки, искавшего для них точку и те или иные способы фиксации и монтажа, в большой степени авторскибезличный подход. При этом подобный безличный (но еще раз подчеркнем — вовсе не безразличный) подход находит свое дополнительное подтверждение и в прямо противоположных, как бы идущих «от противного», примерах. Если вплетение старой хроники в ткань новых фильмов в принципе осу-ществляется в силу тех самых ее авторскибезличных свойств достаточно естественно (а при смысловой и стилистической органичности такого вплетения старые кадры даже принимают отсвет личных качеств автора — но только автора не этих кадров, а нового фильма), то цити-рование кусков из старых картин, отмеченных поиском своей художественной системы в образ-ном воспроизведении и осмыслении реальной действительности, гораздо более затруднено или просто невозможно как раз по причине их авторской необычности и неповторимости. Скажем, цитирование из картин Вертова, или в более поздние времена, например, из лент Б. Галантера,

П. Когана, А. Пелешяна, А. Сокурова.

Однако, если такой авторский безличный подход к хроникальному воссозданию реальных фактов в прошлом был во многом вполне оправдан «спросом» времени и соответствующими ему задачами и целями хроники, самим ее жанром, то в нынешние времена доминирующее положение этого жанра во всех видах неигрового кино становится все менее оправданным. Теперь, в силу определенных процессов в общественной жизни, нового уровня зрительского восприятия и мыш-ления и, соответственно, новых зрительских ожиданий, в силу резкого увеличения каналов рас-пространения фактической информации (в том числе и аудиовизуальной), возрастает значение элемента «от себя», усиливается его роль в различных функциях неигрового кинематографа. Правда, мы здесь стали впадать в другую крайность. Еще не очень набрав по линии «от себя», мы вообще стали избавляться от создания «чистой хроники» в ее традиционных формах (журналы, кинолетопись), не предложив ничего взамен. Сам по себе этот факт печален, сулит во вполне обозримом будущем «голод» на хроникально-документальный материал, хотя выходы и с точки зрения его создания, и с точки зрения новых средств его архивного хранения найти можно — в мире они известны. Поэтому, говоря об определенной неоправданности доминирующего места хроники, мы имеем в виду не количественные показатели, а инерционное влияние ее качествен-ных признаков на неигровое кино в целом.

И, наконец, последнее. Актуальность разговора определяется важнейшими, злободневными, насущными, может быть, даже следует сказать: жгучими по своему характеру явлениями и про-цессами, происходящими в самой практике современного неигрового кино. После сравнительно краткого, но, несомненно, триумфального его взлета в недавние «перестроечные» годы оно с начала 90-х годов оказалось в зоне явного торможения. Если не кризис, то, во всяком случае, кризисные явления возникли в результате доведенного именно в годы триумфа, на его гребне, до некоего апогея принципа информационной подачи фактов. Определенная новизна и драматичес-кий накал исторических и современных фактов, впервые выплеснутых перестройкой на экран, на какой-то срок резко повысили всеобщий интерес к отечественному неигровому кино внутри стра-ны и за ее пределами. Однако, как правило, чисто информационное изложение событий, лишенное поиска художественных форм личностно-авторского осмысления фактов и скрытых за их перипе-тиями явлений, привело к довольно быстрому падению этого интереса. Он стал угасать примерно с той же стремительностью, с какой недавно возник. При этом драматизм кризисной ситуации усугубляется не менее стремительно и практически одновременно, тоже с начала 90-х гг., появив-ши-мися новыми, чрезвычайно болезненными, почти «обвальными» для самого существования неиг-рового кинематографа, его производства и проката экономическими условиями. Творческие и производственно-экономические вопросы оказались в тугой, как никогда, связке.

Таким образом, доведенная в краткий период триумфа до определенной исчерпанности логи-ка «древнейшей» информационной функции неигрового кино в совокупности с драматической остротой новой экономической ситуации выдвинули перед неигровым кинематографом необходи-мость активного поиска иных путей. Иных форм и способов взаимодействия автора с фактической действительностью. Поиска таких форм и способов в практике и осмысления их в киноведении. Сегодня это связано не просто с проблемами текущей жизни неигрового кино, но в немалой степени с проблемами, как принято теперь говорить, выживания этой области нашей культуры.

Вообще, как известно, мимо проблемы взаимоотношения реальной действительности с разно-образными формами ее авторской, художественной интерпретации, потока подлинной жизни с «потоком» сознания, документальности объективного отражения и субъективности видения, вос-приятия, понимания фактов и событий в той или иной степени и в том или ином виде не прошел ни один из теоретиков кино как в исследованиях общекинематографических процессов, так и тех, что происходят в собственно неигровом кинематографе. Тот или иной срез этой проблемы волно-вал чрезвычайно С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и С. Юткевича, зарубежных киноклассиков — от Д. Гриффита до Ф. Феллини и И. Бергмана, крупнейших теоретиков нашего и мирового кино В. Шкловского и Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова и М. Блеймана, 3. Кракауэра и

А. Базена, Б. Балаша и Л. Муссинака, многих наших киноведов и кинокритиков.

Проблема многократно затрагивалась в теоретических размышлениях, статьях классиков оте-чественного неигрового кино Д. Вертова и Э. Шуб и в наиболее серьезных книгах примерно пос-ледних трех десятилетий, посвященных неигровому кино, — И. Беляева, М. Голдовской, С. Дроба-шенко, В. Листова, В. Магидова, М. Меркедь, С. Муратова, В. Огнева, Г. Франка, 3. Фурмановой. В том или ином аспекте она не раз поднималась в книгах и статьях автора данного обзора.

Да и вообще, это, может быть, одна из центральных, осевых проблем отражения и воссоз-дания действительности в любых видах, формах, жанрах искусства, волновавшая и теоретиков творческого процесса, и самих его участников от древних времен до наших дней.

Но в теоретическом анализе процессов, происходящих в неигровом кино, эта проблема прак-тически всегда рассматривалась попутно, в исследованиях о чем-то часто, может быть, и очень близком, но все же о другом и никогда не выделялась в самостоятельную тему.

Однако ее актуальность именно в свете ныне назревших вопросов, определяющих судьбу неигрового кино, выдвинула, на наш взгляд, необходимость постановки темы в том качестве, в каком прежде она не ставилась. В качестве самостоятельной, специальной темы исследования со всем комплексом сопровождающих ее проблем, когда все остальное как раз рассматривается попутно, в фарватере темы, в подчинении ей.

При этом назревшая сегодня необходимость попыток всестороннего самостоятельного иссле-дования темы авторской интерпретации факта на уровне именно художественных форм диктуется не только потребностями развития теории и саморазвития неигрового кино, но и общественными ожиданиями. Растущим интересом со стороны зрителя к новым, нетрадиционным способам пости-жения на неигровом экране скрытых за оболочкой факта процессов.

Следовательно, данная теоретическая проблема есть одновременно и насущная проблема экранной практики, и, в определенной мере, проблема самой жизни, проблема общественного осознания жизни и жизни общественного сознания, их изменения и роста.