Неигровое кино и мировой художественный процесс

На эту тему, как известно, написаны «горы» материалов и художниками, объяснявшими собс-твенные принципы авторского освоения подлинной действительности, и исследователями их твор-чества, тем не менее думается, что анализ данного опыта других искусств в контексте с проблемой авторского начала в неигровом кино важен, как минимум, с двух точек зрения.

Во-первых, этот опыт, опыт как таковой, не может и не должен быть безразличен игровому кино. И дело здесь даже не столько в конкретном опыте конкретного художника, использующего те или иные свои способы, приемы, формы личностной интерпретации, сколько высекающийся из частных многообразий всеобщий итог — необходимость и неизбежность такой интерпретации.

Ведь если выше речь шла об известной осторожности, которую проявляли художники разных областей творчества, сцепляя объективную реальность с личностными формами ее воссоздания, то вместе с тем смежные искусства (отнюдь не снимая осторожность с повестки дня, сохраняя ее неким счетчиком Гейгера, контролирующим превышение допусков авторской активности, при которой может произойти распад фактического слоя) дают и обилие примеров истинной смелости авторского овладения действительностью.

Эти примеры художественных традиций, освященных опытом веков и творчеством гениев, должны играть свою существенную роль в преодолении неигровым кино мнимой, раздутой осто-рожности, даже и не пытающейся приблизиться к возможным допускам. Должны сыграть свою роль как раз в сокрушении «стены страха», «горы предубеждений».

Но сила воздействия на неигровое кино других областей отражения фактической реальности впрямую зависит от попутного решения не только этой, но и второй задачи.

Может быть, правильнее ее было бы назвать сверхзадачей анализа.

Суть ее состоит в том, чтобы вывести такой анализ на совершенно иной уровень. Ибо, как правило, теоретические рассуждения, связанные с неигровым кино, замкнуты в себе. Варятся в собственном котле неигрового кино, почти не сопрягаясь с теорией (теориями) искусства, с миро-вым художественным процессом.

С одной стороны, это ставит теорию неигрового кино, несмотря на все специфические момен-ты, в некое надуманно-обособленное положение, лишая его опыт живительных токов опыта веков. С другой стороны, подобная ситуация активно играет на руку тоже надуманному, но весьма расхожему, особенно в среде практиков неигрового кино, мнению: «Это — не про нас. Мы — сами по себе».

Беда, однако, не в том, что подобный взгляд сквозит фанаберией, а в том, что высокомерный снобизм здесь тесно увязан с довольно-таки жалким комплексом неполноценности.

Но самое интересное, что снобизм, как и комплекс неполноценности, проистекает, в сущнос-ти, все из тех же источников. Снобизм связан с обладанием уникальным инструментом воспроиз-ведения действительности. А комплекс неполноценности — с запретным (якобы!) плодом актив-ного авторского самовыражения.

Как бы косвенно дополнительным подтверждением этого служит то обстоятельство, что фактов и фильмов в неигровом кино — не счесть. А имен — мало. Во всяком случае, по отноше-нию к количеству фактов и фильмов. И уж тем более — по отношению к количеству памятных имен в других видах творчества.

Но ведь оттого и меньше, что не хватает решимости плод вкусить, нарушив данное Богу Факта и гласные, и негласные раболепные обещания. Мы снова возвращаемся на круги своя. Исходя из этого, можно сказать, что сверхзадача заключается в том, чтобы порочный круг разом-кнуть, показав: это — про нас. Мы — не сами по себе.

Теоретические исследования практики неигрового кино необходимо слить с теорией и прак-тикой мирового художественного процесса. Это поможет, сбивая высокомерие, поднять истинные честь и достоинство неигрового кино и одновременно понять его место в общем развитии искус-ства.

Попутно заметим, что выход неигрового кино на качественно новый уровень вообще во многом связан, на наш взгляд, с решительным избавлением по всем буквально линиям (производ-ственным, прокатным, но в первую очередь, конечно, художественным) от глубоко сидящего в данном виде кинематографа этого самого комплекса. От ощущения второсортности, некоей дове-сочности. Разумеется, такое избавление должно осуществиться не лозунгами, не декларациями («Мы — хорошие!»), что как раз и ведет к фанаберии, а конкретными делами: самореализацией в новых художественных качествах совокупно с решением на новых организационных принципах производственно-прокатных проблем.

При этом следует еще раз со всей определенностью подчеркнуть, что стремление указать на целый ряд пунктов, сближающих процессы неигрового кино с процессами, свойственными другим видам искусства, совершенно не означает пренебрежения очевидными и важнейшими специфи-ческими качествами, присущими неигровому кинематографу. Качествами, определяемыми в пер-вую очередь двумя основными обстоятельствами: визуальностью воспроизведения с помощью техники и фактической конкретикой. Отсюда и все остальные специфические моменты — тот или иной уровень «удержания» документальной достоверности не только в пределах кадра, но и в способах развертывания повествования на протяжении фильма, особые свойства такого развер-тывания средствами визуальной пластики монтажа «неигровой действительности», значение зри-мого (звукозримого) контрапункта, поиск образно-обобщающего потенциала опять же в зримо воспроизведенных подробностях жизни, а не в их умозрительно-описательных представлениях, как, скажем, в литературе, и т.п. Обо всем этом очень много и вполне справедливо и закономерно писалось и говорилось раньше, пишется и говорится до сих пор. Но так много, что специфика в конце концов стала вырастать в некую самодостаточную и обособленную ценность, за которой теряются нити, связующие, и тоже вполне законно, неигровое кино, ищущее себя на путях искус-ства, авторской художественной реализации, с другими областями творчества. Оттого и практика неигрового кино, и его теория часто оказываются замкнутыми в себе, варящимися лишь в собс-твенном котле.

Потому-то в этой главе нами делается, и вполне сознательно, определенный крен в иную сторону, хотя — снова подчеркнем — все разнообразные стороны специфики неигрового кино мы отнюдь не упускаем из виду. Это подтверждается в том числе и тем, что в нашем разговоре о взаимосвязях меньше всего речь идет о неких внешних точках соприкосновения, скажем, о доку-ментально-зримом воспроизведении действительности с «кинематографической» разбивкой на планы и о монтажных сцеплениях в литературе (пусть и с помощью слова), о чем любили инте-ресно порассуждать классики кинотеории, например Эйзенштейн. При всей эффектности таких параллелей они все же носят, на наш взгляд, чисто внешний характер, и именно потому, что выно-сят за скобки не только специфику воссоздания, но, главное, специфику восприятия запечатлен-ного в каждом из видов искусства. В какой-то степени тоже касаясь этих внешних сторон сопри-косновения, мы, однако, рассматриваем их лишь как повод, отправную точку, дающую исходные основания для развития разговора в сторону главного — глубинных взаимосвязей, находящих выражение не в поверхностных параллелях кинематографического или литературного «письма»,

а — в методе. В принципах подхода к преображению, перевоплощению реального событийного потока, предметной житейской среды в художественную систему, осененную авторским мышле-нием и чувствованием. Плодотворность размышлений именно о методе той или иной индивиду-альности в той или иной области искусства заключена в том, что позволяет находить некие обще-полезные закономерности и принципы, не отставляющие при этом в сторону, а, наоборот, предпо-лагающие сохранение всего богатства специфических свойств и определенного вида искусства, и особого мира конкретного художника.

Что же касается самого анализа традиций других искусств — литературы (прозы, поэзии), игрового кино, отчасти художественной фотографии — то сразу же скажем, что выбор в поистине безбрежном море явлений и имен круга конкретных примеров в назидание неигровому кино будет во многом определяться тем же, что закладывается в пафос данного исследования, — достаточно субъективными, личными пристрастиями и вкусами автора исследования.

Но, во-первых, мы постараемся при этом втянуть в орбиту размышлений все-таки не слишком затертые, даже, может быть, неожиданные (для данной темы) факты и не очень примелькавшиеся (во всяком случае, по данному вопросу) имена.

А во-вторых, личностный отбор фактов и имен будет обусловлен тем не менее стремлением вывести из материала, отмеченного предельной творческой индивидуальностью, некие объектив-ные закономерности во взаимоотношениях художника с реальной действительностью, закономер-ности, распространимые и на другие виды творчества, в том числе и на неигровое кино.

Кроме того, следует также сразу оговорить, что нередко эти примеры будут касаться отнюдь не только творческого освоения действительных, но и вымышленных фактов. Однако, как прави-ло, это будут примеры такого освоения, которое и в вымышленном повествовании в своей стилис-тике, в своей методологии стремится к предельному, своего рода документальному приближению к реальности. К воспроизведению ее при полной как бы индифферентности автора, берущего на себя вроде бы лишь роль фиксатора окружающего мира. Да ведь, в сущности, воспроизведение предметов, картин реально протекающей жизни в любых видах творчества зиждется если не на фактической основе, то в той или иной мере на фактической подоснове, что дает право апелли-ровать и к практике вымышленных повествований.

Но дело не только в этом. И даже не в том, что разговор о роли автора, интерпретационного начала в неигровых формах кино не хотелось бы ограничивать — при обращении к опыту соседей — лишь художественно-документальными или историко-художественными жанрами.

Для затеянного разговора нам кажется важным не столько вид того конкретного жизненного материала (подлинного или вымышленного), который избирается для воспроизведения и который, разумеется, накладывает свои специфические черты и на характер воспроизведения, и на струк-турно-смысловую организацию воспроизведенного в тех или иных жанрах, сколько исследование, выявление, теоретическое осмысление момента перехода от воспроизведения жизни к ее воссоз-данию в любых без исключения жанрах.

То, о чем говорилось выше: отразить или выразить?! Вот, так сказать, гамлетовский вопрос неигрового кино.

Необходимо понять, где, когда, как совершается переход от одного к другому? Каким образом одно в другое перетекает? По каким законам осуществляется взаимопроникновение, постоянная диффузия? И, наконец, главное — сколь плодотворна, независимо от жанров и видов творчества, подобная диффузия?