Итальянский неореализм и неигровое кино. Скрытое обаяние образа

Кризисные явления, возникшие в неигровом кино к началу 90-х годов, как уже отмечалось, были связаны не только с тем, что свобода духа со всего маху, так сказать, налетела на свободу цен. Стало очевидно и другое. Общественность, на какой-то срок вполне естественно взволновав-шаяся внушительным экранным потоком прежде замалчиваемых вопиющих фактов, тем не менее, к просто «хронике событий», хотя бы и в обертке фильма, стала терять интерес.

Само по себе безобразное и в жизни, и на экране — это ведь, иначе говоря, безобразное, обделенное красотой подтекста, второго плана, духовной многозначности. Марина Цветаева в одном из писем заметила: «Быт – не преображенная вещественность». Причем, подчеркнув эти слова, добавила, что до такой формулы «ненависть довела». В воспоминаниях современников немало свидетельств, что быт она действительно ненавидела. Наверное, именно за это — за одно-мерность. Вещи сами по себе. Или точнее, в себе! Без поэзии. Без возможности постижения их тайны. Не преображенные той или иной системой их скрытой взаимосвязи, смен их значения.

Факты в себе, хроника как таковая, пусть даже насыщенная событиями, вопиющими о безо-бразном, о лихе, — это те же вещи в себе. Лишь быт времени. Не преображенная действитель-ность в ее одномерности.

При этом совпадение собственно драматических процессов творчества с кризисной финан-сово-производственной ситуацией вдвойне обострило назревавший в недрах недавнего триумфа неигрового кино вопрос: куда плыть дальше?

Но, как видим, всем опытом мирового искусства давно подготовлено немало ответов. Ведь совершенно очевидно, что при всей специфике путей «преображения вещественности» в разных искусствах в этом процессе всегда присутствует нечто всеобщее. От специфики независимое. И если еще можно хоть как-то понять пренебрежение опытом докинематографических искусств, то уж совсем кажется странным в общем и целом весьма прохладное отношение неигрового кинема-тографа и к опыту своего собственного единоэкранного собрата — игрового кино.

Вот оно-то как раз не стеснялось черпать из котла кинодокументалистики иной раз полными ложками. Прежде всего для поиска тех или иных форм документальной стилизации, становящейся порой и принципом образного постижения времени. Достаточно вспомнить первые фильмы Эйзенштейна и его признания по этому поводу. Или несомненное влияние документалистики на такие ленты 60-х годов, как «У твоего порога» В. Ордынского, «Застава Ильича» М. Хуциева, «Девять дней одного года» М. Ромма. Не случайно каждый из этих авторов приходил потом в неигровое кино. Или французская «новая волна»: она с одной стороны разрушала документалис-тику. Уходила от нее. Но уходила как бы в прощальном с ней танце. Кстати говоря, ведь и многие зачинатели «новой волны» тоже пестовались поначалу в неигровом кино, а некоторые к нему вновь возвращались. И вот недавно пришло сообщение из Франции, что Клод Шаброль присту-пает к работе над документальным фильмом «Глаз Виши» о каллаборационизме времен нацис-тской оккупации, фильм будет строиться на документальной хронике этого времени.

Правда, был и у нас сравнительно небольшой период мощно насыщенного симбиоза — во время войны, когда приход на «хронику» А. Довженко, С. Юткевича, С. Герасимова, Ю. Райзмана, А. Зархи и И. Хейфица способствовал внедрению различных приемов творческой «игры» в неиг-ровое кино, обогащая его возможности художественного преображения действительности.

Но период оказался и впрямь усеченным, ибо буквально сразу же после войны резкий отход нашего игрового и неигрового кино от реальной жизни позволял говорить о взаимовлияниях лишь в плане единодушного крена в сторону тяжеловесных виньеток, велеречивой монументальности. «Игра» в неигровом была не столько игрой творческого воображения художника, углубляющей документ, сколько простодушной инсценировкой, документ подменяющей.

А между тем именно в эти времена, на рубеже 40-50-х годов, родилось экранное искусство, которое не только открыло новую страницу мировой художественной кинематографии, но и несло в себе, на наш взгляд, заряд до сих пор актуальных потенций для развития кинодокументалистики, — итальянский неореализм.

Однако вспомним: ни того, ни, тем более, другого мы тогда не поняли. Залы, где шли первые, между прочим, самые могучие фильмы неореализма, почти пустовали. Только горстка, в основном интеллигентной, мерзшей не только от морозов публики отогревалась на этих лентах, ощущая нечто неуловимо трепетное и глубокое при всей внешней простоте происходящего.

А зритель в массе своей от этого экрана отворачивался. Его можно было понять. После жутко-го военного лихолетья и тяжкого послевоенного существования снова видеть еще и в кино про-копченный быт, суровую, обнаженную бедность, безобразную, не преображенную, как ему каза-лось (и как ему особенно хотелось), в сказку, вещественность, — уж извините! Вот «Девушка моей мечты» с опереточной нацистской примадонной — сколько угодно! «Кубанские казаки» с кадрами, напоминающими иллюстрации из «Книги о вкусной и здоровой пище», — пожалуйста! Или «Тарзан» — такой физкультурный и такой нежный!.. У нас нет в данном случае претензий к каждой из названных лент. Речь идет лишь о тогдашних зрительских приоритетах.

Но не только зрительских. Наша киноведческая мысль тоже далеко не сразу соблаговолила отдать должное величию, которое она поначалу проморгала. А довольно редкая, но нередко весь-ма насупленная пресса обожала пожурить те итальянские фильмы за размытость социального ана-лиза, отсутствие ясно расставленных классовых акцентов. Как же так? Рушится лестница, на которой собралась толпа женщин в надежде получить место машинистки, под обломками — ране-ные, одна из девушек погибает, но, оказывается, никто не виноват! Ни работодатель, по объявле-нию которого, к его полной растерянности, собралось так много претенденток. Ни архитектор, ни строители: разве можно было предположить такую нагрузку? Даже не та бедняга, которая нару-шила очередь, из-за чего и началась свалка. И в конце концов ведущий расследование полицей-ский комиссар, пожав плечами, отпускает всех. Потому что виновных нет. Вернее, он, видимо, понял, что дело ни в чьей-то личной вине. А в некой гораздо более страшной и глубокой порче, таящейся в недрах самого общества. Комиссар, вряд ли кончавший высшую партийную школу, понял то, что нам, с нашим верным классовым чутьем, оказалось не сразу доступным. И, кстати говоря, потом, спустя годы, когда мы стали все явственнее ощущать признаки порчи в собствен-ном доме, нам еще долго хотелось найти истоки этой порчи в персоналиях: в плохом Сталине, беспардонно замутившем хорошего Ленина. А дело, видимо, было в чем-то другом. Ну не тот великий кормчий, так иной. А дело-то все равно живет и побеждает.

Поэтому, когда оно живет и побеждает, когда «барабаны эпохи бьют, бьют, бьют», а в кино тем более, а уж в документальном — с особой оглушительностью, то свысока кажется вовсе мел-кой какая-то суета безработного, у которого украли велосипед. Или крестьян, потом поливающих клочок своей земли. Или совсем уж взбалмошной мамаши, уверенной, что ее маленькая дочь — самая красивая и просто-таки создана для cinema.

Теперь-то итальянский неореализм признан, в том числе и у нас, классикой.

Но именно теперь, когда барабаны эпохи тишают, хочется взять влажную тряпку, стереть с коробок пыль и вставить колесо ленты в проекционный аппарат, вовсе не боясь вдруг услышать в каком-то месте поскрипывание старых костей.

Однако это хочется сделать не только потому, что не покидает ощущение чего-то так и не договоренного, не высказанного по самому существу важнейшей и ныне насущнейшей взаимо-связи неореализма с неигровым кино.

Самое удивительное, что есть целый ряд и внекинематографических обстоятельств из того далекого, почти полувековой давности, прошлого, какие почти дословно совпадают с некоторыми общественными предпосылками, сегодня влияющими у нас на неигровое кино и обостряющими его творческие проблемы.

Неореализм родился в Италии не просто на стыке войны и мира, но на стыке двух эпох.

Как и у нас сегодня, то было время стремительного, во многом внезапного, сокрушительного расставания с идеологией, устоями, атрибутами тоталитаризма. Святое время вдруг ворвавшейся на мужественных плечах итальянского Сопротивления и быстроходных танках союзников свобо-ды, которая, по гениальному определению поэта, «приходит нагая».

«Бросая на сердце цветы», она сменила монолитную идеологию на опьяняющую духовную распутицу, впрочем, внутри которой скоро выкристаллизовалась отнюдь не новая, древняя, как мир, антитеза, выраженная впоследствии в куске именно об этом времени фильма Бернардо Берто-луччи «XX век»: «Хозяин умер!..» — «Хозяин жив!..».

В условиях, где мощь надежд («хозяин умер») сплеталась с печалью реального подозрения («хозяин жив»), то есть в условиях резкой смены и поляризации идеологий, поиска путей в распу-тицу, итальянский экран (заметим: так же, как и наш экран последних лет смены эпох) выдвинул на первый план документалистику.

Только если у нас во второй половине 80-х годов — документалистику в ее чистом виде, то тогда в Италии — в виде документальной стилизации в игровом.

Но и в том и в другом случаях это была прямая и непосредственная реакция на фальшь предшествующего кино и, более того, предшествующей идеологии. На экран выплеснулась сама жизнь. Жизнь как она есть. Жизнь в форме самой жизни вместо идеализированных и идеологизи-рованных представлений о ней, жизнь, удостоверенная документальной стилистикой. Недаром, кстати говоря, некоторые итальянские фильмы из этой славной когорты вырастали из фактических газетных сообщений.

Повествуя об отчаянии и чаяниях, печалях и надеждах, о жизни, заботах простого народа, — городских безработных, обездоленных крестьян, — итальянский неореализм, это демократичес-кое, возникшее на волне антифашистского сопротивления и восторга освобождения, как и наш «документальный взрыв» на волне восторга перестройки, искусство рождалось из кинохроники (не случайно, кстати говоря, вернейшим ее сторонником с тех лет был один из «столпов» неореа-лизма Чезаре Дзаваттини), было на редкость сближено в содержательной сути и стилистике с документализмом, оплодотворено и одухотворено им.

Это была жизнь, освобожденная, очищенная от лживой мишуры, спущенная с котурнов на землю и представленная в обаянии своей естественной фактуры, повседневного житейского пото-ка, с утренними очередями в многосемейной квартире (почти «коммуналка») к раковине и убор-ной. Со столами, не ломящимися от яств, а со скудной или вообще отсутствующей пищей. С очередями за ней или за возможной работой. С шумом, грохотом бурных семейных сцен или, еще чаще, соседских и просто уличных скандалов. Но при этом с постоянной взаимовыручкой, поддер-жкой и с существованием, в котором если и есть что-то устойчивое, так, пожалуй, только одно — надежда. Хотя бы на два гроша...

Таким образом, на протяжении целого десятилетия итальянский неореализм, вышедший из ателье на улицы и часто использующий актеров-непрофессионалов, служил знаменем возвраще-ния мирового кино к живой действительности, к той самой жизни как она есть — в противовес разномастным киномифологиям тоталитарных режимов, всевозможной кино-дребедени «эпохи белого телефона» итальянского экрана времен фашизма.

Вследствие этого определенные, так сказать, «документалистические» свойства неореализма и дают основательный повод обратиться именно к нему в связи с разговором о существенности опыта игрового кино для неигрового.

Но с другой стороны, именно эти свойства, свойства сходства с неигровым кино, содержат привлекательнейший элемент, так сказать, элемент «от противного», для обострения затеянного разговора. Ибо при всем несомненном, на наш взгляд, сходстве документальных признаков, оди-наково возникших на волне экранной борьбы зримо подлинной жизни с жизнью, умозрительно выдуманной, здесь есть серьезные различия.

И вовсе не в том, что в одном случае мы имеем дело с игровым, актерским кино, а в другом — с неигровым, не актерским.

Различия таятся в методологии подхода к «взятию» действительности, вроде бы близкой друг к другу по своей житейской и даже фактической подлинности. Но при этом неигровое кино как бы застывает перед определенным рубежом, а игровое... А игровое — и в этом особая его тайна! — вроде как бы тоже рубеж не переступало. Однако если для неигрового это «как бы» и есть на самом деле, то для неореализма такое «как бы» на самом деле есть — как бы...

Хотя самое удивительное: тогда казалось, даже светлым умам, что неореализм этот рубеж тоже не переступает. Без всяких «как бы»!

И тут необходимо отметить еще одно сходство тогдашней и нынешней ситуаций. Как и наша критика весьма восторженно (и в тот момент, думается, справедливо) поддержала во второй поло-вине 80-х годов обращение документального кино к реальной, фактической, главным образом, прежде умалчиваемой действительности, так в эпоху неореализма его решительно, почти апологе-тически поддержали два знаменитых западных критика. И поддержали в первую очередь за эту самую жизнь, как она есть, за ее живой, спонтанный поток. За ее «документалистические» свой-ства.

Причем не просто два критика, а, возможно, наиболее выдающихся в мировом киноведении теоретика — Зигфрид Кракауэр и Анри Базен (особенно).

Защищая действительно основополагающую фотографическую природу кино и его, в силу этого обстоятельства, неисчерпаемые возможности в воссоздании на экране реального, подлин-ного, невыдуманного мира, они весомую часть своих размышлений — по-разному и нередко с разных сторон — справедливо базировали на анализе фильмов именно неореализма и неореалис-тических тенденций, рассматривая эти фильмы как наиболее характерные и законченные образцы вбирающего в экран потока жизни во всем материальном, физическом, как бы спонтанном богат-стве его то ли обязательных, то ли не очень даже обязательных, случайных деталей. Так, как это и в самой жизни, где все вперемешку.

«А как насчет потока жизни, — спрашивал Кракауэр, анализируя одну из форм («эпизодную») сюжетосложения, — которому положено проникать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предполагается он постольку, поскольку беспоря-дочная последовательность элементов сюжета заставляет нас представить себе обстоятельства, от которых она зависит и которые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изобража-ется он постольку, поскольку рассеянная физическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцидентов, взятых из его более просторной среды... Вот когда, — пишет далее Кракауэр, — приобретает особый смысл замечание Росселини о том, что Феллини «одновременно точен и не точен», — замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселини... Они не мыслят себе прямой линии: в их фильмах ничто как следует не подогнано».

О том же, но с еще большей, пожалуй, определенностью говорил в 1949 году Базен, ведя речь о «Похитителях велосипедов» Де Сики: «Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан... Все эти события, казалось бы, взаимозаменя-емы: не чувствуется воли, которая располагала бы их в соответствии с определенным драматичес-ким спектром... Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино».

Иначе говоря, сама жизнь, попавшая на экран. Опять о том же — ничего не подогнано. И нет ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры. Ну прямо документальное кино, поток фактов. Так сказать, решительный примат живой действительности, потока подлинной жизни над ее авторской, лич-ностной обработкой.

Это, в сущности, и есть то самое «от противного», которое может в ходе познания некоторых сторон метода неореализма добавить убедительности в прямой пригодности этого опыта для мето-дологии неигрового кино в плане как раз авторской интерпретации, преображения веществен-ности.

Но прежде — одно замечание, касающееся не столько даже примата объективной действи-тельности над субъективной ее «организацией», сколько той решительности, с которой ее доказы-вают и защищают оба теоретика.

У книги Кракауэра «Природа фильма» есть подзаголовок «Реабилитация физической реаль-ности». Уж нам-то, знающим смысл и цену слова «реабилитация», прекрасно известно, что у исто-ков процесса, венчаемого этим словом, всегда стоит иной термин — «репрессия».

Революционное значение итальянского неореализма, в частности, заключалось в том, что он возвращал к жизни, реабилитировал то, что было удушено, задавлено годами репрессий, лжи, воз-вышенных фарсов, — саму жизнь. Поэтому работа двух теоретиков была не только, так сказать, киноведческой акцией. Это были, как и выступления нашей критики во второй половине 80-х гг., акции соучастия в важнейших общественных, социальных, даже политических процессах. Особен-но, конечно, сказанное касается менее степенного и более молодого Базена, который и писал-то не столько теоретические работы, сколько множество темпераментных статей, посвященных теку-щему кинорепертуару. Однако статей, мощно насыщенных теоретическими размышлениями.

Таким образом, оба исходили, с одной стороны, из своей верности теоретическим позициям, отводящим самое важное место фотографической, отражательной способности кинематографа как дороге к подлинному, чистому кино, а с другой, из необходимости не только теоретической (одна-ко в данном случае, слава Богу, с теорией совпадающей), но и общественной, нравственной защи-ты тенденций, проявившихся в феномене неореализма.

Отсюда и решительность в отстаивании примата. Нарастающее желание набирать с ее помо-щью все большее количество примет, подтверждающих примат.

Однако как и во всяком возведенном здании теории вообще, так и для заема опыта неореа-лизма для опыта неигрового кино в частности, интересно не только само здание, но и то, что начи-нает это здание разрушать. Исподволь раскачивать, и раскачивать нередко руками самих же строи-телей, когда решительность, опирающаяся на стройность архитектурного проекта, сталкивается со стихией конкретного анализа (если, разумеется, строители в ходе такого анализа не утратили, зашоренные теорией, чуткости к живой, теплой плоти анализируемых вещей).

Но сначала, до того как отметить некоторые «саморазрушительные» элементы в возведенных теоретических зданиях, те элементы, которые как раз играют «на нас», несколько слов, так сказать, «от нас» по поводу «Похитителей велосипедов». Фильма, к которому чаще всего обраща-ются исследователи — не только как к самому выдающемуся, но и буквально манифестирующему милую их сердцу связь игрового действа с неигровой, документально-фотографической стилисти-кой: подлинность среды, быта, насыщенных реальными подробностями, актеры-непрофессионалы в ролях героев (взрослый и ребенок), наконец, нечто более высокое и трудно переводимое на язык слов — общая атмосфера невыдуманной достоверности.

Та атмосфера, которая, наверное, и создается потоком вроде бы необязательных, мелькаю-щих, случайных событий, столь точно замеченных в фильме и Кракауэром, и Базеном.

И может быть, одно лишь осталось незамеченным или как бы отодвинутым в сторону. Оста-лось неким как бы выпирающим из здания углом, который хорошо бы декорировать, превратить в какую-нибудь архитектурную виньетку. Этакое «излишество», а вот лезет и лезет.

Речь идет о том, что весь этот живой житейский поток, внутри которого как бы плывут два героя картины, с его «суммацией» (выражение Базена) необязательных, лишенных сюжетных связей событий («Исчезновение актера, исчезновение режиссуры? Да, несомненно, но причина состоит в том, что у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета», — пишет Базен), этот поток пронизан железно выстроенной фабулой, постепенно перетекающей по внут-ренним, глубоко скрытым каналам в сюжет. Сюжет, к которому обычно столь безразлично неигро-вое кино. Ибо он — ведь не просто цепь событий, фактов, но вырастающая из этой цепи идея, образно осмысляющая факты. Только в фильмах неореализма, а в «Похитителях велосипедов» в особенности, он скрыт потоком кажущихся обыденных случайностей. Между тем выясняется, что сюжет в «Похитителях велосипедов», если его, так сказать, «очистить» от повседневных покровов, обладает двумя важнейшими событийно-смысловыми подробностями.

Это, во-первых, предельная, даже в какой-то мере фантастическая, спрессованность времени, спрессованность, идущая не от бытового подобия, а рожденная авторским вдохновением, взрыва-ющим чисто бытовое, хотя и протекающее в обыденной, бытовой среде движение повествования.

Ведь велосипед, который достался с таким трудом и который был единственным спасением семьи от голода, украли у героя не через неделю, не через месяц и не через год, а сразу, тут же.

Безработному, получившему наконец место расклейщика рекламы, не удалось поработать практически ни минуты и не удалось заработать ни одной монеты. С точки зрения бытового движения событий и обыденной логики такое сгущение времени вовсе не обязательно. Угнать велосипед могли и много времени спустя. Хотя, конечно, могли и сразу. Такую житейскую воз-можность отвергать бессмысленно, но вместе с тем она не обязательна.

Однако в образном движении фабулы, развивающейся в сюжет, эта необязательная возмож-ность, к тому же погруженная в стихию как бы случайно чередующихся необязательных подроб-ностей уличной городской жизни, становится в соответствии, снова повторим, с железной волей авторов, художественной неизбежностью. Ибо вторит скрытой в «хроникальном» житейском потоке, однако не растворяемой в нем, эмоциональной и смысловой цели повествования.

Необычайно обостряя ситуацию, неторопливо воссозданную в обилии повседневных подроб-ностей, она мгновенно награждает эту «бытовую историю» трагическими чертами. Неизбежность стремительного похищения помогает заглянуть в бездну социальной несправедливости, при кото-рой герой ленты не сумел, точнее, просто не успел что-либо заработать.

Но есть и вторая фантастическая, хотя и задрапированная житейскими одеждами подробность уже развившегося из фабулы сюжета: герой не только мгновенно утратил свой велосипед, но он никогда, никогда его не найдет.

Опять же с точки зрения житейской логики возможность найти велосипед, естественно, не исключена, более того, она имеет право на существование за рамками фильма; оставляя такую пусть зыбкую, но не исключенную возможность за своими пределами, фильм избегает дидакти-ческой навязчивости. Однако в пределах фильма и его образного движения предположительная невозможность найти велосипед снова перерастает по воле авторов в художественную неизбеж-ность.

После похищения герой и его сын мечутся по городу, чтобы найти велосипед. И в этом — фабульный ход.

Поток, сумятица, неторопливое накопление («суммация») по горизонтали обыденных улич-ных происшествий связаны с совершенно четко рассчитанным авторским затягиванием событий, однако обостряющим фабулу. Она обостряется зрительским ситуационным напряжением ожида-ния: найдет или нет?

Вообще, утопить, спрятать, отнести подальше наиболее интригующий момент повествования — это один из важнейших элементов сюжетосложения, если под ним подразумевать, с одной сторо-ны, способ заинтересовать зрителя, а с другой — художественную форму движения мысли. При-чем для всякого вида искусства, в том числе, и неигрового кино.

Когда мы делали с А. Иванкиным «Пирамиду» и «Соло трубы», то поддержавший наши начи-нания один из больших киноначальников (меньший не поддержал; напомню, что дело происходи-ло в 1984-1985 годах) советовал в первом случае начать фильм с рассказа о том, что герой фильма Дикуль, когда-то сломав позвоночник, сам себя поставил на ноги и вот теперь выступает в цирке силовым жонглером, а во втором — тоже сразу же начать с того, что довоенный школьник Лева Федотов в своем дневнике точно предугадал дату начала и ход войны, а уж дальше рассказать его биографию. Но это означало бы, что не только самый уникальный, «аттракционный», как сказал бы Эйзенштейн, момент повествования заставил бы нас во всем остальном лишь иллюстрировать «удачный» факт, лишал бы фильмы нарастающего драматизма, — но, главное, сместил бы смыс-ловые акценты в сторону «чуда», некоего мистического оттенка.

Мы не согласились (а начальник, слава Богу, не очень настаивал). Рассказав же в «Пирамиде» сначала об уникальном силовом номере Дикуля, а затем о каких-то странных, неожиданных его занятиях с маленьким Максимкой, лишенным подвижности, мы, с одной стороны, заинтриговали зрителя, а с другой, показом этих изнуряющих занятий постепенно, уже к концу картины, подвели зрителя к рассказу о собственной трагедии Дикуля и к пониманию через Максимку того, каким потом и кровью это далось самому Дикулю.

То же и в «Соло трубы», где мы сначала рассказали о разносторонних, леонардовских, спо-собностях Левы, его постоянном накоплении знаний, которые и позволили ему через логику рассуждений, опирающихся на эти знания, предсказать приближающуюся для народа и страны катастрофу.

Напомним также картину Аркадия Рудермана, который принадлежал как раз к числу тех срав-нительно редких неигровиков, что сознательно тяготеют к образному постижению событий (хотя, как он сам с досадой рассказывал, западные спонсоры от него требуют голых фактов или, как он говорил, «сырья»). В его фильме «Театр времен перестройки и гласности» главная суть драматур-гической композиции строится на «отодвинутости» того наиболее смысловоударного обстоятель-ства, что драматург, красиво говорящий о новом герое театра времен перестройки, и человек, давящий в самой жизни подобного героя, — одно и то же лицо. Но вряд ли можно набрать в неигровом кино уж очень много подобных примеров.

Между тем именно итальянский неореализм со своим внешне случайным потоком жизни учит этому. В «Похитителях велосипедов» интригующий зрителя момент поисков дается во все возрас-тающем напряжении. Вот уже, кажется, нашел, погнался! Но нет, не то...

И это происходит оттого, что авторы, после похищения отправив героя на поиск, на самом деле послали его, сочувствуя ему и любя его, для того, чтобы он велосипед не нашел. И все сдела-ли, чтобы так и случилось.

В этом — сюжетный ход. Тот самый, который, познавая возникшую ситуацию, скрытый в ней смысл, по воле авторов соединяет фабульное напряжение ожидания результатов поисков с посте-пенно возрастающим в зрительском подсознании тревожным ощущением, доходящим до драмати-ческой или даже трагической уверенности, что поиск закончится безрезультатно.

Для дополнительного подтверждения правильности предположения о совершенной немысли-мости в пределах фильма найти велосипед (такая немыслимость связана с бессмысленностью его обнаружения для картины) возьмем в союзники одного критика, увлеченного анализом не теоре-тических проблем, а живой плоти ленты. Он писал: «Собственно говоря, к середине фильма рабо-чий мог бы найти свой велосипед; но тогда просто не было бы фильма». («Простите за беспокой-ство, — сказал бы режиссер, — мы, видите ли, думали, что он его не найдет, но раз уж он его нашел, все хорошо, тем лучше для него. Вечер окончен, можно зажигать огни»).

Совершенно точное наблюдение, выявляющее, с одной стороны, смысловую задачу, которая теряет свою глубину в случае относительно благополучного завершения закрученной фабулы, а с другой, сознательность авторского решения в выборе сюжетного хода, не оставляющего надежды и демонстрирующего всю глубину драмы и всю глубину вложенной в ленту мысли.

«Еще рано зажигать огни» — вот что говорит режиссер, раз именно он не сказал того, что бы мог, по предположению критика, сказать в случае иного исхода.

Но самое замечательное, что этим критиком был не кто иной, как Андре Базен.

Влюбившись в его теорию (потому что при всех издержках она по-своему глубока и плодо-творна), в этом месте им в пору восхититься.

Ведь эти слова и есть тот самый нелепо выпирающий угол с высеченным на нем профилем Витторио Де Сики в стройном здании теории, базирующейся на решительном примате стихийного потока жизни перед авторской образной, художественной интерпретацией. И что с ним делать — неизвестно: как ни приукрашивай, как ни декорируй, все равно будет торчать, обнажая лицо автора. Можно, конечно, попробовать изъять его из здания по кирпичику. Но тогда не рухнет ли что-то? Какая-то часть строения? Так что пусть себе торчит!.. Так даже интереснее. В этом есть некий посыл для дальнейших размышлений.

И эти дальнейшие размышления помогают обнаружить, что авторское «руководство» движе-нием сюжета, осмысляющего социальную и психологическую стороны ситуации, не исчерпыва-ется цепью событий безрезультативных поисков. Возникает еще один, последний поворот: если невозможно найти свой, украденный у тебя велосипед, то надо украсть самому! Что и делает в отчаянии рабочий, оказавшийся снова безработным. На этот раз никакой фантастики, действие протекает в соответствии с точными ситуационно-психологическими мотивациями.

И конечно, все кончается крахом: нелепым поступком и моральным позором.

Но не странно ли — финал оставляет ощущение света, некой надежды, без которой, как уже говорилось, искусство неореализма было бы не полным.

Дело здесь не в том, что схватившие, так сказать, «за руку» неудачливого похитителя в конце концов отпускают его. Дело, скорее, в том, что, отпуская его, они и мы вместе с ними поняли, что же именно стоит за этим нелепым похищением. Нет, не желание все-таки вернуть себе таким образом велосипед. И даже не порыв отчаяния. А нечто большее, по-своему благородное. Близкое и им, схватившим его за руку, и нам, свидетелям происшествия, — взрыв протеста!.. Протеста не против своей беды, а против негодных условий жизни и для него, и для них, и для нас, то есть, иначе говоря, против беды всеобщей.

И мысленно мы посылаем ему слова (или чувства) благодарности.

Ему? Или — авторам?!

Однако в этом финальном повороте, слегка освещенном надеждой, не исчезает тем не менее горечь главной мысли картины, которую авторы вели через все перипетии бытовых коллизий и которая именно в этом повороте достигает своего логического завершения, хотя, еще раз необхо-димо подчеркнуть, в этой логике нет никакой пропагандистской навязчивости. Парадоксальней-шая и трагическая мысль картины, органично скрепленная с богатством житейского материала, не подтверждается им в фильме, а постепенно вырастает из него. И из мысли авторской становится мыслью зрительской.

Мы бы смогли попробовать ее сформулировать, но лучше снова предоставить место Базену, ибо он, долго уверяя нас в самоустраненности авторов, прекраснейшим образом выразил то, что авторы вкладывали в свое детище. «Подразумеваемый фильмом тезис, — писал Базен, — отлича-ется замечательной и ужасающей простотой — в том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны воровать друг у друга, чтобы выжить».

Вот мысль, заложенная в фабулу и развивающаяся в сюжете. Мысль, согласно правилам и тенденциям нового направления как бы глубоко утопленная в подлинных, кажущихся докумен-тальными, «хроникой», подробностях жизненного потока, но — не утонувшая!.. Мысль-пловец, то ныряющая на глубину, то выныривающая на поверхность, работающая все время своими муску-лами, не срывающая живого дыхания.

Это и есть скрытое обаяние образа. Как его не хватает неигровому кино! И как оно ему необ-ходимо!

При этом важно: не примат жизненного материала относительно авторской воли, но и не примат воли во взаимоотношениях с материалом, а некие две равнодействующие, которые, одна-ко, входят в органическое взаимодействие на основе новых принципов строения вещи, ее сюжето-движения.

То, о чем, выстроив свое здание теории и установив, в частности, что в фильмах Де Сики и Росселини ничто как следует не подогнано, писал не без некоторого удивления и Кракауэр (на это точно обратил внимание Р. Юренев в предисловии к его книге): «Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во время их блужданий по лабиринту физического бытия те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значимостью».

Можно это называть как угодно, в том числе и «магическим жезлом» (тот самый декор для нелепо торчащего угла), однако в любом случае речь будет о сознательном и активном авторском волеизлиянии, прорезающемся через «жизнь, как она есть». И это одинаково важно и для игро-вого, и для неигрового кино.

Для дополнительного подтверждения подобной особенности неореалистического метода, важ-ной и для неигрового кино, отмечу попутно одно неожиданное на первый взгляд обстоятельство. Фабула истории, рассказанной предельно, по всем внешним данным, реалистической, «натураль-ной», «документальной» картиной «Похитители велосипедов», в сущности, точно повторяет фабу-лу одного из самых фантасмогорических произведений мировой литературы — гоголевской «Шинели». И дело не в том, что эту шинель украли у Башмачкина, как и велосипед у героя италь-янской картины, а в том, что украли ее сразу, тут же, не дав ни на минуту ему согреться в холод-ном мире.

Подчеркнем: речь идет именно о фабуле, ибо сюжеты того и другого произведения развива-ются в разных руслах в зависимости от характера и масштаба художественных размышлений, конкретно-исторической среды и т.д. Например, бедняга Акакий Акакиевич никогда бы не мог даже сделать попытки снять шубу с другого. Законопослушный Башмачкин мог лишь попросить о вспомоществовании у высшего начальства. Или — умереть. Потому-то это совершенно другая история. Но как раз их индивидуальные отличия при общности фабулы с ее одинаковой для обоих случаев фантастической подробностью в виде спрессованного времени есть, наверное, точнейшее свидетельство не отсутствия, а, наоборот, проявления индивидуальной авторской воли во всей полноте.

При этом нелишне здесь как раз отметить, что и сама по себе гоголевская фантасмогорич-ность вовсе не была противна представителям неореализма. Соавтор Де Сики по «Похитителям велосипедов» Ч. Дзаваттини через несколько лет после этого фильма стал автором сценария италь-янской киноверсии «Шинели».

А Базен через четыре года после статьи о «Похитителях велосипедов», где он, уверенно вкла-дывая кирпичи в здание «онтологии фотографического образа», вдруг увлекшись, переложил нес-колько иных кирпичей, писал в 1952 году о тех же «Похитителях велосипедов» почти безапелля-ционно следующее: «Фильм Де Сики и Дзаваттини обладает совершенно непроизвольной свобо-дой, как жизнь, увиденная из окна, и в то же время в нем есть мощь античной трагедии».

Жизнь, увиденная из окна, и одновременно — мощь античной трагедии!..

Так мог бы сказать и Эйзенштейн.

Воспринимается как хроника, а действует как драма.

В той же статье, посвященной «Двум грошам надежды» Ренато Кастеллани, Базен, уже никак не декорируя выступающий угол, говорил, что «этот истинный шедевр» еще раз доказывает: итальянское кино сумело найти новое соотношение между реалистическим призванием кинема-тографа и «вечными требованиями драматургической поэзии».

Создав в некотором смысле миф о неореализме как направлении, олицетворяющем мощь фотографических, независимых от автора возможностей кино, тот миф, который мы до сих пор часто держим за истину, утвержденную именно Кракауэром и Базеном, сами творцы мифа разве-яли его, вычленив действительную истину, хотя остаются чрезвычайно интересными в своих рас-суждениях как в первом, так и во втором случаях.

Но эта истина — и для неигровиков. Кроме нежелания взять ее на вооружение, в ней ничего не противится документальному экрану. Это подтвердилось спустя десятилетия, в 1982 году, одним из зачинателей неореализма Джузеппе Де Сантисом. Подводя итоги опыта неореалистичес-кого киноискусства, он писал: «Новаторство неореализма не сводилось к тому, что его авторы вышли с кинокамерой на улицу, как до сих пор продолжают считать некоторые, и снимали в самой гуще реальной жизни, в непосредственном контакте с действительностью. Его новизна не ограничивалась использованием типажа или непрофессиональных исполнителей вместо актеров, также, как не исчерпывалась перенесением на экран повседневной жизни, такой, какая она есть, без прикрас. Нет, все это были лишь второстепенные атрибуты, так сказать, внешние аксессуары неореализма. Погружение с кинокамерой в реальный поток жизни ни к чему бы не привело, если бы неореалисты не умели выделить главное, понять сущность происходящего во всем многообра-зии аспектов и проблем, уловить скрытую поэзию реальности и увидеть за ясным и прозрачным внешним рисунком всю ее глубину».

В этих словах — не только вывод, обобщающий опыт, принципы и методологию неореализма. Некоторые строки звучат так, как будто речь идет вовсе не об игровом кино, а о документальном: о выходе на улицу с кинокамерой, о съемках в самой гуще реальной жизни, в непосредственном контакте с действительностью, об установке на фиксацию повседневности и т.д.

Но главное в том, что сведение всего только к этому никогда бы не превратило неореализм в непреходящее явление, навсегда оставив его явлением проходным.

Таким образом, в словах Де Сантиса — вывод, углубляющий понимание важнейшей связи документального и художественного, безличного и личного, объективного и авторского не только в игровом (неореалистическом), но и неигровом кино.

Опираясь на методы неореализма, можно лишь повторно отметить ту закономерность, кото-рая ему свойственна и которая распространима и на неигровой кинематограф, особенно если учесть близость многих подходов: искусство, отражая реальный мир, не навязывает реальности поэзию, а открывает поэзию, которая в реальности скрыта.

Неореализм это умел делать не только с помощью строения вещи, ее композиции, фабулы и сюжета, но и на уровне житейской подробности, детали. Они во множестве рассыпаны по филь-мам. Напомним одну. В картине «Рим, 11 часов» Де Сантиса одна из девушек, пришедшая нани-маться в машинистки, не самая красивая, но очень милая, та, у которой завяжется внезапный роман с морячком и которая, единственная из них, умрет в больнице, явится для большей смелос-ти к месту найма в новых туфельках старшей сестры. Мы поначалу не знаем этого, но потом, когда соберется очередь, сестра найдет девушку и не без шума и нервов потребует немедленно туфельки вернуть, они ей самой сегодня нужны. Придется при всех, под сочувствующими или ироничными взглядами, совершить, так сказать, обратный обмен. Печальная, горькая и в общем-то такая обычная подробность жизни, ставшая прекрасной деталью повествования.

А потом рухнет лестница, кинутся на помощь уличные прохожие, примчатся «скорые», отве-зут в больницу бедняг, в том числе и ту, которая получила самый тяжелый удар и об ухудшаю-щемся состоянии которой будет периодически сообщать радио Рима. В больницу примчится ее старшая сестра, сядет, в ужасе и надежде ожидая известий, у закрытой двери палаты, где врачи борются за жизнь, а рядом с ней, на стуле — аккуратно сложенная одежда сестры и сверху — стоптанные женские туфельки.

Они с достаточной крупностью мелькнут на экране всего лишь на мгновение. Мелькнут «молча», без того скандального шума, с которым мелькнули в первый раз, утром. Но дикой силы вскрик, звериный вопль послышится в этом молчании.

Подробность приобрела совершенно новое измерение.

Деталь переросла в образ, поднялась до символа. Это и есть преображенная вещественность. Вырастающая из быта, но поднимающаяся над ним.

Обыденность «вышла из себя», из своего рядового состояния, приобретя незаурядное значе-ние. «Неверно, — продолжал делиться своими наблюдениями Де Сантис, — что повседневная жизнь, показанная, как она есть, беспорядочно и без отбора, сохраняет свой скрытый, глубинный смысл. Не существует поэзия банальности и обыденности: в тот самый момент, когда банальность и обыденность становятся образно значимыми, они перестают быть банальностью и обыденнос-тью, а это возможно лишь в том случае, если художественно преображенная действительность, в нашем случае повседневная реальность, с самого начала, то есть по самой своей сути, не была ни банальной, ни обыденной».

Вот ответ тем, кто поспешит причислить неореализм к натурно-отражательному кино, и тем, кто не слишком спешит воспользоваться его принципиальными открытиями во всей полноте. А ведь именно неигровой экран буквально насыщен деталями, потенциально несущими образно-смысловое обобщение. Но, как правило, сравнительно редко что-то делается для того, чтобы эти детали «вышли из себя». Для их укрупнения — не только зримого, но и смыслового. Промель-кнув, не зацепив всерьез зрительского сознания, они, не выходя из себя, остаются лишь житей-скими подробностями среды обитания действующих лиц, признаком места и времени того или иного события. А их скрытое, глубинное, полное смысловых, эмоциональных, психологических нюансов значение так и остается на документальном экране не выявленным.

Зато когда это происходит, то преображается не только вещественность, но как бы весь фильм в целом. Вспомним еще одну картину Аркадия Рудермана «Человек на трибуне», где как раз две разные среды обитания, сознательно поставленные встык, — убогая квартирка, аккуратная, но с ощущением хорошей поношенности одежда Дубчека и огромная, шикарная дача с беседками и елями в саду Мазурова, одетого в модный, вальяжный спортивный костюм, — эти, повторяю, постоянно стыкующиеся среды обитания того и другого героев, приобретая образно-символичес-кое значение, говорят о прежних событиях шестьдесят восьмого года и о последующей истории не меньше, чем синхронные рассказы двух основных участников событий. За деталями обстановки — две совершенно по-разному (не в материальном, а в духовном, идейном смысле) прожитые жизни.

Думается, что еще одним подтверждением активности авторского начала, способствовавшего открытиям неореализма, является свойственный его картинам всегда мощно ощутимый эстетизм. Как бы спонтанно вбирая в экран грубую, грязную, тяжелую повседневную жизнь простых людей, неореалистические картины всегда стремились уловить и передать красоту действительности, ее эстетические качества, соединенные с теми или иными проявлениями красоты формы в оператор-ской работе, в композиции городского и сельского пейзажей, в предельно тщательнейшем, на наш взгляд, отборе костюма (широкополые шляпы Джиротти, свитеры Валлоне, как бы «простенькие» платьица Маньяни, Пампанини, Бозе), в музыке, в общей гармонии фильма или просто в красоте мужских и женских лиц (многие героини в ролях «простых девок» приходили на экран после побед на конкурсах красоты, становясь, в свою очередь, «королевами» тоже, как правило, из числа «простых девок»).

А за всем этим то, чего так недостает на нашем сегодняшнем неигровом (да и игровом) экране: при всей тяжести, убогости, порой жути жизни — сохраняющееся человеческое достоин-ство.

Видимо, чем больше игровое кино рядится в одежды повседневности, чем ближе оно с ней непосредственно соприкасается, тем сильнее у него потребность, если, разумеется, оно желает быть действительно художественным — не по терминологической принадлежности, а по самой сути, тем сильнее (а не подавленнее) потребность в поисках обаяния скрытой образности автор-ских решений. Хотя они, возможно, и не будут лежать на поверхности, как бы отдавая себя на откуп живой стихии простого и узнаваемого. Как бы... И в этом важная часть опыта игрового кино, который оно делит с неигровым.

«Больше всего в кинематографе, — писал в одном из писем Г. Козинцев, — я мечтаю об элементарности, о поэтичности, которая возникает от чего-то настолько простого, что каждый зритель может сказать: это мое, все это дремлет где-то в памяти как смутные ощущения детства, первой любви, горя». И далее: «Очень мало его (искусства. — Л.Р.) главных, основных тем, но бесчисленны формы и оттенки этих тем, их каждый раз новое решение, возникающее от процес-сов, зреющих в «утробе времени», как писал Шекспир».

Вот, наверное, задача и для неигрового кино: поиск автором каждый раз нового решения во имя осознания процессов, зреющих в «утробе времени». А иначе при всей правде видимого, даже самого сенсационного — лишь видимость правды. Марина Цветаева в том же письме обронила: «Быт — ненавидимая видимость». Преображение действительности на неигровом экране — это не что иное, как преодоление ненавидимой видимости. Пример именно такого преодоления дает итальянский неореализм современному неигровому кино.