Историзм художественного мышления в творчестве Эмиля Золя и Юрия Трифанова

Эмиль Золя — один из наиболее, пожалуй, поучительных «ответчиков». Поучительных именно для кино (о чем, как известно, не раз писал Эйзенштейн), в том числе и для документаль-ного.

Прежде всего потому, что Золя предвосхитил кинематографический метод мышления. Он достигал эффекта патетических обобщений не темпераментным накалом фразеологических оборо-тов, не в лирических отступлениях, не в пафосе слов, что вполне возможно для литературы. Он искал их — и с этой точки зрения его опыт важен для кино вообще, но для неигрового в первую очередь — в предельно конкретном, «документально-протокольном», по замечанию Эйзенштейна, зримом описании предметов.

Однако дело не сводилось к дотошному показу всего, что попадает в поле зрения. «...Золя кропотливо выбирает «из всех возможных» те именно детали, и в те именно часы или мгновения, и в тех условиях температуры или света, когда они эмоционально вторят тому психологическому оттенку, в который Золя стремится погрузить в данный момент своего читателя».

В своих романах Золя ставит предметы в необходимый монтажный ряд, детали оказываются в том физическом состоянии, которое образно выявляет психологический и исторический смысл происходящего. Иначе говоря, он патетизирует материал в литературе так же, как это стали позже делать в кино. Ибо в кино невозможен выход к обобщениям без «предметного» изображения — такова природа кинематографа. Но осознание значения изображенных предметов зависит от того состояния, в каком они автором зафиксированы, и от того контекста, в который они автором поставлены.

Автором, и никем больше.

И то, и другое способствует, пользуясь формулой Эйзенштейна, «выходу» предметов «из себя». Разрушению одномерного восприятия показанных событий и образному постижению их многомерности. Их места в житейском потоке и в историческом процессе, если частью истории считать не только вчерашний день, но и сегодняшний.

В финале романа «Творчество» идет сцена убогих и печальных похорон неистово искавшего себя, но так и не сумевшего пробить плотную толщу суровых обстоятельств жизни, в конце кон-цов покончившего с собой молодого художника: осенний ветер, торопливый священник в сутане, могильщики с лопатами, двое приятелей, пришедших проводить беднягу Клода.

Однако ощущение убогости и печали этого заключительного аккорда как бы никому не нужной жизни и, в сущности, никем не замеченной смерти возникает не из каких-то авторских слов, определяющих такое ощущение. Оно создается за счет почти бесстрастного, почти фотогра-фического воспроизведения предметной среды этой сцены, подробностей обстановки.

Над кладбищем, на высокой насыпи — железная дорога (наверное, такая же, как еще недавно в Москве над Новодевичьим). И пока священник произносит у могилы свои латинские слова, по рельсам, тяжело пыхтя и заглушая, перебивая святые слова, маневрирует то вперед, то назад огромный локомотив.

Но это не просто звукозрительная деталь обстановки, набирать подобные детали неигровое кино как раз умеет неплохо. В безразличии к происходящему механических движений пыхтящего, громыхающего железного чудища — суть судьбы Клода. Ее образное постижение. То самое, которого как раз неигровое кино часто чурается.

И даже больше — здесь образное постижение сути жизни вообще. Той, что была при Клоде, существовала до него и останется после его ухода. Сути исторически определенного отрезка современной истории и истории вообще.

При этом Золя вовсе не избегает воспроизведения эмоций, настроений участников сцены. Но он опять же делает это через описание объективной среды, через те эмоциональные проявления, которыми участники сцены как бы наделяют реалии жизни: «А вдали без отдыха перекликались свистки, жаловались, пронзительно кричали, то хриплые от страданий, то замирающие от скорби. Затем раздался мрачный призывный гудок».

Однако это не все.

Могила Клода оказалась рядом с детским кладбищем. По соседству «на плохоньком кресте ничем не отгороженной могилки... было только написано: «Эжени, три дня». Еще не существовать и спать здесь, в стороне, как будто в праздничный день, когда собрались гости, ребенка посадили отдельно за маленький стол».

Снова как бы мимоходом отмеченная, как бы схваченная мимолетным взглядом документаль-ной кинокамеры, подробность приобретает, благодаря точному (хотя и скрытому) авторскому взгляду, новое значение, иной смысл. Потому что надпись не только об Эжени, но и о Клоде. О его краткой жизни. О его вычеркнутости из нее, неучастии в ее праздниках.

Деталь становится образом — вот главное!..

Так действует Золя везде, достаточно вспомнить, скажем, знаменитое описание колбасной Иненю в «Чреве Парижа», где фактическая точность производства гастрономических изделий, доведенная до почти физических ощущений (душные, пряные запахи, стекающий жир, пот работ-ников), и есть образное олицетворение «чрева Парижа» — не только в прямом, но и в иносказа-тельном смысле этого слова.

Это важно отметить для практики неигрового кино, которое всегда готово передать «прямой смысл», но замирает перед передачей смысла иносказательного. Связанного не просто с воспроиз-ведением подробностей, но с авторскими размышлениями по их поводу. Со смыслом истории, переживаемой отдельным человеком и обществом в целом.

Предметное изображение, осуществленное с максимальной (как и в документальном кино) близостью к натуре, не было тем не менее целью писателя. В естественном течении жизни, как бы схваченной «врасплох», во всем обилии деталей, существуют тщательный отбор и внутренняя логика сцеплений. Изображая жизнь, художник выражал себя. Свой темперамент. Реальность мира не свелась к миру реалий. Но через них раскрывалась сущность мира. Только раскрывалась не сама собой: этого пожелал, это желание осуществил автор.

Вот что существенно в методе писателя для методологии неигрового кинематографа.

Но примеры органической слитности стремительно проходящих мгновений действительности с глубинными явлениями жизни, более того, с непреходящим пафосом исторического процесса дарят неигровому кино не только литературная классика, а и живая современная литература, открывая не повседневное в новых условиях возросшего пристального интереса прозы (как и кинематографа, неигрового особенно) к обыденным реалиям повседневности.

Впрочем, пример из современной нашей литературы, на который мы хотим сослаться, воз-можно, потомки тоже внесут в ряд классики, ибо хотя жизнь автора слишком торопливо оборва-лась на взлете, его книги будут, как нам кажется, набирать и набирать высоту.

Однако главное в данном случае то, что творчество этого автора с необходимой глубиной и резкостью фиксирует в себе основные аспекты затронутой проблемы, давая свой ответ на вопрос: отразить или выразить?

Мы имеем в виду Юрия Трифонова, чей опыт поисков творческого решения проблемы в соотношении с практикой неигрового кино привлекателен, своеобразен и, возможно, полезен для анализа именно тем, что по всем своим внешним приметам житейская проза Трифонова темати-чески, сюжетно, стилево вроде бы совершенно лишена потребности в сопряжении с глубинными жизненными и историческими процессами. Вроде бы вполне довольствуется замкнутостью в себе и выходов из себя не ищет.

Но как раз такие свойства, как ни странно на первый взгляд, помогают выявить в самом мето-де писателя нечто, я бы сказал, наглядно небезразличное (при всем, повторяю, наглядном безраз-личии к нему).

Прежде всего тут интересна как раз свойственная прозе Ю. Трифонова бытовая сгущенность, которая как будто только на то и рассчитана, чтобы отразить. И не больше.

Такая сгущенность видна во всем: в описании квартир и дачных построек, улиц и бульваров, в отборе слов, лексике и фразеологии и, конечно, в житейском бытовании персонажей даже в мину-ту психологической обостренности. В одной из повестей герой, уже в общем-то достигший желае-мой вершины жизни (а может, и нет — таким все мало), в одних трусах стоит у себя на даче, в комнате наверху, одной ногой на полу, «другой — на диване, и перед сном сосредоточенно стри-жет, согнувшись, маленькими ножничками ногти на ноге. А в это время распахивается дверь, и ему сообщают нечто неприятное, раздражающее, но еще больше раздражает собственная идиот-ская поза, в которой его застали, нагота неподтянутого, дрябловатого тела — вот один из сгустков его прозы (наше описание, конечно, топорнее, нежели у автора).

При этом в своем методе Трифонов всегда был верен принципу, близкому кино: не рассказы-вать, а показывать. Не объяснять, а воссоздавать зримоосязаемые картины. И даже внутренний мир, состояние описывать преимущественно в виде возникающих в сознании (или в подсознании, в ощущениях) персонажей пережитых или представляемых ими реальных картин.

Своего рода внутренний киномонолог.

Чувства, мотивы, психологические нюансы переливаются не в слова, а в поступки, в действия. Житейские подробности, вбираемые этой прозой, увидены как бы обостренным «киноглазовским» зрением — жизнь врасплох...

Трифонов не любил теоретических деклараций, но и в практике, и в сравнительно редких высказываниях твердо держался этого принципа — показывать жизнь.

Бытовая сгущенность, с одной стороны, метод показа при полной вроде бы устраненности автора — с другой, и дали повод критике довольно долго и упорно числить писателя в «быто-виках», а его прозу относить к серо-будничной прозе бытописания. Тем более что пишет-то о сов-сем уж обыденном: о квартирном обмене, нудных служебных тяжбах, бесконечной маете семей-ных неурядиц.

Но со временем критика стала замечать, что речь-то идет вовсе не о квартирном, а о каком-то совсем ином обмене — высоких жизненных помыслов на туфту устроенной жизни, что сквозь призму «вещественности», «предметности» прорисовываются корневые вопросы нравственного бытия. Что речь-то идет не о быте, а об испытании бытом и больше — об испытании совестью. И тогда Б. Панкин (кажется, одним из первых) отметил своеобразие причудливого сочетания в «Обмене» физиологического очерка в духе натуральной школы и современного варианта притчи, вечной сказки о рыбаке и рыбке. Через сгусток современного быта — сгущение вечных тем: любовь и эгоизм, жизнь и смерть, трагедия смертельной потери и семейного распада.

Критика заговорила не о значении предметного мира, каждодневных событий, а о стремлении героев понять события и себя в них, о полифоническом романе сознания. Трифонов уточнил: роман самосознания, которому, кстати говоря, принцип внутренне-монологической структуры вполне к месту.

Об этой эволюции критического взгляда на творчество писателя подробно и точно написано в книге Г.А. Белой «Художественный мир современной прозы», в главе, посвященной Трифонову. Но от себя она вносит и существенные добавления. Одно из них, может быть, самое главное, особенно для нашего разговора, — исследование философского преломления в вещах писателя важнейшей для него категории времени.

С одной стороны, время как бы в Ньютоновом понимании, как «абсолютное время», движение нравственных тем, вечных нравственных вопросов сквозь все эпохи. А с другой, время как бы в Эйнштейновом духе, в относительности, вернее, в соотносительности определенных временных отрезков с этим абсолютным временем.

Время — как отпущенный срок. Для поступка. Для судьбы. Для жизни. А другого срока, «другой жизни» не будет, каким бы беспредельным ни было или ни казалось время. Беспредель-ность времени и сопредельность его сроков. Не случайно измерительно-временное начало присут-ствует в том или ином виде во многих заголовках: «Долгое прощание», «Предварительные итоги», «Другая жизнь». А разве нет этого в названии «Старик» (тут ведь не только физиологически возрастное).

И, наконец, последний роман, прямо названный «Время и место». Время поставлено первым неспроста: не только точность даты, а нечто большее — кровно выношенная философически-обобщающая категория (время), идущая впереди категории ее жизненного, житейски-бытового опосредования (место).

Однако размышления о нравственно-философском слое «сугубо бытовых» повестей, романов, рассказов писателя будут неполными без одного необходимого, завершающего звена, особо суще-ственного для практического освоения неигровым кино опыта литературы.

Да, с одной стороны, время — как отсчет минут, часов, дней. Личное время и Вечное время. Хронос, пожирающий детей своих, и вовсе не в мгновение последнего вздоха, а в беспрерывно наплывающих друг на друга минутах суетной занятости «великими пустяками жизни».

Но важнее, на наш взгляд, для писателя другой аспект: время как история.

И именно потому-то не только время, но и место в обилии его точных, даже фактических примет: с названием реальных улиц, с описанием того конкретного восьмиэтажного дома, где помещается магазин «Мясо», а еще совсем недавно там были деревянный домик за дачным забо-ром и неистовство сирени. В самом этом стыковом описании мест, в снесенном домике и возне-сенной коробке — не просто бытовое течение времени, а хронологически точный исторический стык времен, начало нового отсчета.

Писателя волновали не столько вечные темы вне времени и пространства, сколько их прелом-ление в конкретное время и в конкретном месте. Такое преломление обнажало смысловые срезы современной действительности, давало возможность прикоснуться к ее оголенному нерву. Разве не прикасаемся мы вместе с автором к этому нерву, когда приходит понимание, что сказка о рыба-ке и рыбке вдруг возвратилась из вечности в то время и в том месте, где, казалось, она безвозврат-но в вечность канула, провалилась в тартарары? И итог-то тот же самый. Нет, обмен оказался вполне удачным: не боярский терем, конечно, но по нынешним меркам вполне прилично. А итог — в самом главном — тот же: у разбитого корыта...

Но, осмысляя сложные явления жизни, ее глубинные парадоксы, крутое сцепление клубка нравственных вопросов, Трифонов искал ответы не у вечности, а в исторических взаимосвязях и противоречиях. Во временной беспредельности он обнаруживал целостный «феномен жизни», о котором сам говорил. Вне историзма феномен лишился бы полноты составляющих его элементов, какая подразумевалась под самим понятием «феномен жизни». Показ не вещей, а исторического хода вещей по принципам внутренней близости и внутреннего отталкивания.

Историю современности он стремился поверять минувшей историей. И не только, когда в «Отблеске костра» и в «Нетерпении» прямо обращался к прошлому, но и практически во всех своих вещах о современности, причем каждый раз все настойчивее, с желанием все большей углубленности.

Но для неигрового кино, для историзма мышления его работников, того историзма, который на неигровом экране проявляется крайне редко, опыт писателя особо привлекателен тем, что сложность или, точнее, вся художественная тонкость историзма мышления здесь заключалась в следующем: мотив истории не входил в повествование извне, а часто существовал опять же в облике житейской подробности, рядясь в одежды повседневности. Не носил характера некоего отвлеченного рассуждения, а был плотно вшит в ткань сюжета. В «Обмене», например, это как бы походя, вскользь возникающие воспоминания Дмитриева о том, как строился в Павлинове дачный поселок Красных партизан, о судьбе его обитателей. А разве случайно, что Ребров в «Долгом прощании» с мучительной жаждой, отрываясь на мелкий приработок, пишет-пишет пьесу о Кле-точникове, забытом агенте народовольцев в Третьем отделении? А затем — весь разговор его о пьесе с главрежем Сергеем Леонидовичем, который, между прочим, скажет: «Понимаете ли, исто-рия страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу...» и тут же поправит себя: «Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе...».

А в «Другой жизни» герой уже по профессии историк. Но мечется он в поисках не материалов прошлого для своей диссертации, хотя это на плаву сюжета, а все того же: ответов на сегодняшние вопросы. Исторический мотив — не просто подробность стародавнего дачного житья и не просто предмет творческих или научных интересов персонажей, хотя именно в таком качестве сущес-твует он в тексте повествования.

Но совершенно в ином качестве — как важнейший элемент философско-нравственного ос-мысления — он входит в контекст рассказа. Причем входит по принципу далеко не простой структуры, пожалуй, точнее всего определяемой кинематографически, — «вертикальный мон-таж». История сцепляется с рядом событий сюжета в будничном потоке по горизонтали. А смыс-лово — прослаивает вертикально все ряды, уходя на глубину. Стоит ли неигровому кино прохо-дить мимо этого?

Ведь именно так входит в современное повествование не только история прошлого, но и сиюминутная, та, что совершается сейчас. В одной из новелл-глав «Времени и места» в маленькой комнатке коммунальной квартиры решается, быть или не быть еще не родившемуся человеку, уже пришел тайно приглашенный доктор, надо-надо решать, а в это время внизу, под окнами, вдоль холодного весеннего бульвара движется нескончаемый нервный людской поток, охваченный тра-урной печалью: хоронят вождя, отца и учителя.

Микромир соотнесен с макромиром в исторически конкретном времени и месте, но в перех-лесте вечных тем Жизни и Смерти.

И тот же Ребров, увидев во время остановки поезда в окне вагона замертво рухнувшего в драке мужика, который вдруг ожил, сам влез, поправив кепочку, в милицейскую машину, поду-мал: как легко убить человека и как невозможно трудно его убить. Подумал об этом в те же мар-товские дни, когда в романе «Время и место» семейно решалось, быть или не быть человеку, роди-ться ему или нет, и решили: быть, родиться... Ибо «правда во времени — слитность, все вместе». Тогда-то житейская подробность, которой так насыщен неигровой экран, перестает быть деталью времени, становясь его образом.

В последних романах для соотнесения житейского и исторического потоков писатель опирал-ся на все более объемные и сложные построения. «Время и место», «Дом на набережной» охваты-вают большие отрезки жизни, разные периоды истории: предвоенные годы, война, послевоенные десятилетия, внутри которых тоже обжиты свои сроки.

При этом историзму, как одному из важнейших у Трифонова способов авторского самовыра-жения, помогали особые, документальные, что ли, свойства памяти писателя, накрепко вошедшие в сознание характерные приметы далекой повседневности. Вместе с тем он активно обращался к документам, хотя это не всегда впрямую демонстрировал. Прототипом хрупкого, но преодолевав-шего свои недуги, упорно закалявшего свою волю юного Антона Овчинникова из «Дома на набе-режной» был школьный соученик Трифонова Лева Федотов. Писатель несколько раз в своих интервью с нежностью и преклонением вспоминал этого гениально одаренного мальчика, убитого на войне. От него сохранилось немногое — четыре убористо исписанные общие тетрадки дневни-ков, небольшое количество рисунков, поразительные по глубине и оформлению школьные работы, собственноручная нотная запись обожаемого им марша из «Аиды» и похоронное извещение с фронта — материалы, которые Трифонов прекрасно знал. Из этих материалов видно, что это был человек действительно разносторонних художественных дарований и не дилетантских, совсем не ученических познаний в истории, экономике, политике, географии, геологии, минералогии (судим об этом с основанием, так как нами досконально изучались эти материалы при работе над филь-мом «Соло трубы»). Писатель взял из документальных материалов пока еще чуть-чуть, берег, судя по отдельным высказываниям, для специального случая, однако и то, что взял, не столько факти-чески, сколько настроенчески явно питало образ.

Вообще, опыт Трифонова для опыта неигрового кино интересен и важен именно этой его постоянной опорой на документальность, на фактический слой жизни. Он не раз говорил, что не умеет выдумывать, с уважением и даже некоторой долей зависти относился к писателям, которые это умеют.

В последнем вышедшем при жизни писателя романе «Старик» настоящее впрямую скрещено с историей, а художественное воображение самым плотным образом переплелось с фактическим слоем событий. Трифонов этой слой знал досконально еще со времен «Отблеска костра», когда, собирая материал об отце, наткнулся на поразившую его фигуру командира Особого донского экспедиционного корпуса, впоследствии знаменитого командующего Второй конной армией Филиппа Кузьмича Миронова, ставшего прообразом Мигулина. Писатель только не знал, что судебный процесс Миронова, подробно описанный в романе, существует на кинопленке — в фильме Вертова «Процесс Миронова» (в сборнике статей режиссера факсимильно воспроизведен выданный октябрем 1919 года, то есть в те дни, когда происходил процесс, мандат РВС Юго-Восточного фронта на право съемок в действующей армии за хорошо разборчивыми подписями командующего фронтом Шорина и члена Реввоенсовета фронта Трифонова, отца писателя).

Однако насыщая повествование во все увеличивающемся объеме фактическими событиями минувшего, Трифонов не создавал исторический роман. Но он создавал роман, пронизанный авторским стремлением следовать историзму, жаждой осмыслить современные нравственные процессы в их исторической канве. Вот это-то особенно важно для неигрового кино. На первых страницах «Старика» возникает опять же чисто житейский, чисто школьный эпизод с принесенной в гимназию кем-то из учеников для анатомического препарирования крысой Феней, когда ее судьба решается бурным собранием с рассуждениями о науке, об истории, о гильотине, но «мы догадываемся, — вспоминает Павел Евграфович, от лица которого движется рассказ, — что дело касается не крысы, а чего-то более важного».

Писатель обладал несомненным даром воспроизводить кожу действительности с ее изгибами, трещинками, шелковистостью и шершавостью, натертостью и грубыми мозолями, огневыми про-палинами. И все-таки дело всегда касалось чего-то более важного.

Думается, что в конечном счете (а может, правильнее: и в изначальных намерениях) не только в «Старике» и «Отблеске костра», но и во всех тех своих вещах, где действительность была застиг-нута на сегодняшних житейских перекрестках, Юрий Трифонов писал об одном — об Октябрь-ской революции. Об ее идеалах, оплаченных небывало высокой ценой, об их истинной нравствен-ной сути, которую нельзя обменивать ни на что, хотя то и дело обменивается. При этом проще, незаметнее всего такой обмен может по малости, капля за каплей происходить в привычной маете и будничной круговерти. Дело не в быте, уже хорошо или пока еще неважно устроенном, сам по себе он, так сказать, внеморален. Дело в нас. Октябрь для писателя — не только люди и события той эпохи. Для него — это отсчет нас. Следствия и последствия.

В коротеньком очерке «Отблеск костра», позже ставшем книгой, прервав изложение и спро-сив себя, зачем ворошить эту далекую жизнь, ее страницы, он тут же ответил: «Они волнуют меня. И не только потому, что они об отце и о людях, которых я знал, но и потому, что они о времени, когда все начиналось. Когда начинались мы».

Ибо правда во времени — это слитность, все вместе.

Без исторической ретроспективы невозможно прикосновение к исторической перспективе — вот, пожалуй, трифоновский завет неигровому кино, полагающему себя историчным уже только потому, что обращается к реальным фактам.

Это, однако, не означает, что и то, и другое писатель угадывает с доскональной точностью. Но споры вокруг его творчества, разноречивые оценки отдельных вещей как раз свидетельствуют не только о сложном внутреннем мире писателя, а и о сложности отражаемого им исторического процесса. Разве возникали бы споры, согласия и разногласия, если бы он только был фактовик, «бытописатель»? А они возникают оттого, что на своем материале под слоем быта писатель искал, ведя отсчет от времени, в которое мы начинались, способ размышлений об очень важном, кровном для нас — о нашей исторической судьбе.

Однако сам он, стремясь затронуть волновавшие его морально-философские вопросы в их исторической преемственности и противоречиях, никогда не становился в позу морализирующего пророка истины в последней инстанции: наоборот, показывал историческую губительность неко-лебимой веры в такую инстанцию. Это совпадало с интересами читателя, для которого важнее, чем безоговорочное согласие с автором, предоставляемая самим ходом повествования будоража-щая возможность собственных приятий и неприятий, собственных размышлений о жизни, посто-янно вращающихся на орбитах истории.

В романах и повестях, в интервью Трифонов не раз упоминал Достоевского. Наверное, он был ему важен и этим: «Жить и не воображать о прошлом нельзя». Не для пополнения наших знаний о прошлом (хотя и то не худо), а для углубления нашего познания.

И у Трифонова, и у любого другого формы воображения, сила его проникающего дара могут быть индивидуальны. Но опыт Трифонова тем и важен для неигрового кинематографа, что пока-зывает: не быть их не может, если мы рассчитываем создать то, чему суждено жить.