Борис Пастернак и неигровое кино

Однако нам кажется, опыт литературы существен для неигрового кино не только опытом прозы, особенно той, которая строится на максимально точном, почти документальном, зримом воспроизведении житейского потока, реалий действительности, то есть опытом, метод и стилис-тика которого как бы с нашего берега, во всяком случае, близка ему, но и опытом, казалось бы, с совершенно иных берегов.

С берегов поэзии, где концентрированное авторское, лирическое начало — такая же исходная очевидность, как и фактическая информация в неигровом кино.

Поэтому на первый взгляд здесь вроде бы и речи не может идти о стыковании.

Мы, разумеется, имеем в виду стыкование метода, а не наличие в неигровом фильме, скажем, дикторского текста, написанного рифмованными стихами (что иногда случается) или соперничаю-щего по своей велеречивости с гекзаметром (что случается сплошь и рядом). Или присутствие «поэтических» кадров с восходами и закатами и конями, «плывущими» в рапиде.

Как говорится, есть стихи, но нет поэзии.

А речь — именно о поэзии. О наличии поэтического чувства. И о том, что его питает. О поэзии как методе художественного мышления, а не способе рифмования или распевной ритмики.

Иначе говоря, для неигрового кино в данном случае полезен, на наш взгляд, анализ того, каким образом возвышенное поэтическое чувство опирается не только на волнующие «мимолет-ные видения» жизни, но и на ее реальную, фактическую, более того, нередко документальную основу. Каким образом, паря в небесах, оно, это поэтическое чувство, касается земли.

Ведь не случайно поэт, к тому же, казалось бы, существовавший вне законов земного притя-жения (что даже было однажды закреплено официальным постановлением), написал: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда».

Часто вспоминаются эти ставшие уже довольно расхожими ахматовские строки, потому что они — о методе. О неких принципиальных исходных позициях, столь близких документальному кинематографу.

Ведь документальному кино на роду написано вбирать в себя поток повседневности, «сор» жизни.

Однако вот что важно.

Читатель и ценитель поэзии, наверное, ощутит парадоксальность, даже эпатажную аттракци-онность этих строк в том, что стихи (подумать только!) растут, оказывается, из «сора», из «черто-полоха».

А для неигрового кино, сближающего его собственный творческий процесс с процессом поэтического творчества через, если так можно сказать, «момент сора», поучительный парадокс здесь заключается не столько в «соре», сколько в том, что — «растут стихи».

Иначе, если стихи так и не выросли, «сор» превращается на документальном экране — и мы это неплохо знаем — в мусор. Зрителям остается только собрать его в совок и ссыпать в ведерко...

Можно снять трактор в поле, просто трактор — он пашет. Сколько мы видели на экране пашущих тракторов!

Но мы имеем возможность и вспомнить поэта. Не просто рассказывая об осеннем ненастье, а сплетая из разных его примет (дождь, заболотивший дороги, ветер, режущий их стекло, срываю-щий платки с ветел и стригущий их наголо) осеннее настроение, Борис Пастернак написал:

Листья шлепаются оземь,

Едут люди с похорон.

Потный трактор пашет озимь

В восемь дисковых борон.

Смеем утверждать, что этот надрывающийся под ситовой сыпью дождя («Брызжет дождик через сито»), весь в испарине, «потный» от разогретого мотора и холода осадков трактор-трудяга - есть своего рода документальный кинокадр самого высокого свойства. Только никто его для экра-на не снял! Пашущие трактора, комбайны, убирающие хлеб, обычно плыли по экрану друг за дру-гом, как в парадном строю, — пот не разглядеть.

Не потому ли, что снять такой кадр означало бы необходимость перелить из себя в металл горячее чувство, а это дело вроде бы не принятое в документальном кино, не очень удобное, даже как бы чуть стыдное — поставить свою личность на место события?

Между тем растущие из сора стихи потому и не ведают стыда, что не остались сором, а стали стихами. Обыденная реальность, пронзенная авторским чувством, художественно, поэтически преображенная, вырывается из обыденного ряда, приобретая черты неповторимости.

В этом смысле опыт Пастернака, особенно «позднего», полезен для неигрового кино и с точки зрения осознания собственного пути поэта, на котором «ранний» Пастернак отдавал немалую дань фиксации мимолетных, ускользающих ощущений, внутренних душевных движений, хронике туманных чувств, бунтующей крови, и с точки зрения насыщенной фактами, конкретными жиз-ненными обстоятельствами документальности его «поздней», главным образом послевоенной, поэзии. Создававшейся, кстати говоря, в предчувствии романа «Доктор Живаго» или параллельно с ним. То есть параллельно с прозой, густо замешанной на быте, его повседневных подробностях.

Конечно, проще всего, говоря о Пастернаке, было бы обратиться к его поэмам о Пятом годе, где переплав фактического слоя и поэтической стихии предопределен исходно.

Но нам кажется, что для данного случая гораздо интереснее и убедительнее опыт, так сказать, чистой лирики, где такая предопределенность вовсе не обязательна и тем не менее становится основой поэтического метода. Хроника чувств как бы смыкается с репортажем событий, дневни-ком фактов собственной жизни. При этом хроника души, ее движений не отодвигает породивший ее фактический репортаж в сторону, не вычленяет себя из него, не оставляет его «за кадром», а — вбирает в себя. И именно из него рождает поэтическое чувство.

Поэзия чувств вырастает из прозы жизни.

Чтобы еще раз подчеркнуть близость пастернаковского умения не просто смотреть на окружа-ющий предметный мир, а буквально «ощупывать» его глазами, осязать зрением, основному и самому мощному инструменту неигрового кино в виде визуально фиксирующих, фотографичес-ких возможностей, — сошлемся на строфу одного из его стихотворений. В ней визуальное про-никновение в мир соотнесено даже с неким почти кинематографическим монтажом постепенного укрупнения увиденного.

Лосиха ест лесной подсед,

Хрустя, обгладывает молодь.

Задевши за ее хребет,

Болтается на ветке желудь.

Какое-то нарастающее, приближающееся зрение. Жажда не увидеть, а вглядеться все прис-тальнее и пристальнее. Первая строка — более или менее общее видение лесного великана. Вторая — средний план: тяжелая морда жующего зверя. Третья и четвертая — крупный: свисающий с ветки и задевающий за лосиный хребет желудь.

При этом тот, кто знает стихотворение «Тишина», вспомнит, что и предыдущие три строфы - это тоже движение от сверхобщего плана леса, пронизанного насквозь солнечными «столбами пыли», к постепенно приближающейся «глухой лощине», а затем — к стоящей «невдалеке» (!), «средь заросли» (именно заросли, а не зарослей, множественное число — это вообще, а тут — конкретная, та самая, единственная) лосихе, к застывшим перед ней «в столбняке» деревьям. И уж потом — четверостишье с лосихой, обгладывающей молодь, и с этим, в финале строфы, желудем, от которого — нельзя попутно не заметить — у чувствительного к поэзии читателя, наверное, перехватывает дыхание. Но опять же тот, кто знает стихотворение, вспомнит, что следующая за крупным, очень крупным планом желудя строфа строится на еще большем приближении — на каких-то уже сверхкрупных планах.

Иван-да-Марья, зверобой,

Ромашка, иван-чай, татарник,

Опутанные ворожбой,

Глазеют, обступив кустарник.

Чтобы все это живо увидеть, во все это всмотреться, наверное, недостаточно даже опуститься на колени, припасть к земле. Думается, не помощница здесь и самая могучая оптика. В лучшем случае она дала бы возможность рассмотреть в подробностях облик лесного разнотравья, уловить палитру красок, линию стебелька, извивы прожилок на листке. Это — кино может, и это — оно умеет.

Но для смысла нашего разговора важно понять, что здесь к обычному видению подключилось некое внутреннее зрение, имя которому и есть «поэтическое чувство», позволившее не просто рассмотреть это буйное разнотравье, а увидеть, что оно, «опутанное ворожбой», глазеет!

Однако отнюдь не натужная правомерность заема пастернаковского опыта для опыта доку-ментального кино не ограничивается только визуальной силой, предметно-зримой образностью его поэзии и в этом смысле ее, так сказать, «кинематографичностью».

Давний знакомец Пастернака, переделкинский сосед и собеседник Корней Чуковский, в предисловии к сборнику поэта писал: «Как мы видим, особенность стихов Пастернака о природе - конкретность, определенность, точность. Все они написаны с натуры. В каждом из них есть — если можно так выразиться — большое портретное сходство. Все его пейзажи до мельчайших деталей соответствуют подлинникам: это степь под Романовкой, а это — Спасское, а это — Пере-делкино, а это Ирпень. Поэтому, когда я читаю в стихотворении «Липовая аллея»:

Ворота с полукруглой аркой.

Холмы, луга, леса, овсы.

В ограде мрак и холод парка,

И дом невиданной красы.

Там липы в несколько обхватов

Справляют в сумраке аллей,

Вершины друг за друга спрятав,

Свой двухсотлетний юбилей...

— я не могу не узнать в этой точной и правдивой зарисовке бывшее имение Трубецких, великолепное Узкое, прославленное своими двухсотлетними липами и своей чудесной усадьбой на высоком холме (ныне санаторий Академии наук).

А в таких стихах, как «Стога» и «Пахота», нетрудно признать ту поляну, которую он каждый день видел из окна своей комнаты. Дальше за этой поляной — ветлы, плакучие ивы, река, а за рекою — погост, тот самый, о котором поэт говорит и в «Ложной тревоге», и в «Августе».

И далее: «Пастернак почти всегда воспроизводит в своей лирике ту действительность, которая в эту секунду мелькнула у него перед глазами. Он делает как бы моментальные снимки с нее. Поэтому-то у него такое изобилие стихов, которые воспринимаются нами как страницы его днев-ника... Для него как для художника было важнее всего воспроизвести с максимальной правдивос-тью то или иное мгновение своего «здесь и теперь».

Нам кажется это свидетельство Чуковского важным, а его анализ пастернаковского метода весьма точным, несмотря и на возникающее в первый момент ощущение некоторой вульгарности подобного толкования поэзии. Ибо, скажем, я, как один из читателей Пастернака, не могу в ходе восприятия его поэзии опираться на то, на что может опираться его приятель и сосед. В отличие от него я не видел из дачного окна ту поляну, которую постоянно видел перед собой поэт, не гулял по степи под Романовкой и мне не довелось побывать в имении Трубецких с его домом «невидан-ной красы».

И тем не менее меня как читателя приводят в волнение описания поэта (в моем умозритель-ном восприятии) своей щемящей знакомостью, чем-то будто и мною тоже виденным, хотя я, возможно, никогда не видел того конкретного, что видел в мгновения запечатления увиденного сам поэт. Но это почти физическое чувство мне знакомого, мною знаемого, виденного создается, как нам кажется, не только за счет зримой пластичности подробностей, их визуальной полноты, но и за счет какой-то моей подсознательной, чувственной уверенности в достоверной конкретности этих подробностей и общей картины, в их привязке к реальному «времени и месту», к «здесь и теперь». В их невыдуманности, в их некоей подлинности, документальной подоснове.

Моя вера в правильность моего умозрительного, то есть более или менее приблизительного, больше образного, чем конкретного видения тем сильнее, чем конкретно зримее или, может быть, даже документированнее, видение поэта.

Эта своеобразная документальная подоснова пастернаковской поэзии, притом подоснова, не выливающаяся прямолинейно наружу, но и не потопляемая, с другой стороны, половодьем чувств поэта, тоже дает солидный повод для нашего (кинонеигровиков) интереса к его опыту и методу. Хотя, как говорилось, так было не всегда.

Пастернак годами шел к гармонии, не спрятанной, не задвинутой в угол, не служащей лишь находящейся где-то за пределами стиха основой для излияния чувств, а находящейся именно в стихе живой конкретной реальности и высокого чувства. При этом, говоря о «раннем» и «позд-нем» Пастернаке, мы вовсе не противопоставляем одного другому. Это было бы глупо не только потому, что и ранняя его поэзия полна трепетных чувств, музыки, упругого ритма, глубинной философской мудрости, обаяния неординарности. А прежде всего потому, что одно вырастало из другого. Одно питало другое, ведя, в сущности, единую линию.

Но главное в данном случае, пожалуй, то, что наш разговор сейчас — вообще не о поэзии. Вернее, не столько о поэзии, при всем понимании неотделимости одного от другого, сколько о столь существенных для нас признаках метода, происходивших в нем передвижках, хотя естес-твенно, что и новые ростки метода произрастали из какого-то ранее высаженного корня. Разговор о таких передвижках приобретает значение для неигрового кино, так как и в нем часто ощутима некая размытость связи поэтического чувства с реальностью, какая ощущается в «раннем» Пастер-наке. Поэтому-то важно попробовать проследить переход от одного к другому, дающему новые качества взаимосвязи действительности и поэтического обобщения.

В известной степени упрощая, огрубляя, вульгаризируя (вообще-то всякий аналитический раз-говор о настоящей поэзии не может не впадать в той или иной мере в вульгаризаторство, именно поэтому мы и стараемся, конечно же, искусственно запрятаться в скорлупу разговора о методе, о сальериевском, а не о моцартовском), мы бы сказали так: в первом случае — метод, опирающийся на всю полноту реалий жизни как на источник чувств и размышлений, но выносящий их, эти реалии, за скобки, вытесняющий их за пределы строк и строф, оставляя в их пределах лишь сами чувства и повороты мысли в качестве одного из выражений жизненных реалий; во втором — постепенно нарастающее движение к методу, вбирающему в строки и строфы (в предельной поэтической сгущенности) реалии жизни, ее разнообразные переливы и повороты, соотнесенные с миром чувств и размышлений, с их переливами и поворотами, то есть именно то, что так важно для неигрового кино.

Возможно, существенный толчок в эту сторону дала работа над историко-документальным материалом, поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», где сама правда подлинных исторических обстоятельств требовала и в обрисовке чувственно-психологических подробностей как бы реального присутствия тех или иных мотивировок, того или иного эмоционального обос-трения.

С одной стороны, скажем, ход суда в поэме и, особенно, последняя речь Петра Петровича Шмидта, поразительная документальной точностью (не только смысловой, но и словесной) поэти-ческого, именно поэтического, а не просто стихотворного, просто зарифмованного переложения. А с другой стороны, такая достоверность, видимо, ставила перед поэтом и иные, новые задачи в выражении (самовыражении) чувств. Требовала, так сказать, меньшей — не по смыслу, а именно по форме выражения — романтики и большего реализма. Неких, что ли, прозаических начал. Во время суда, перед последним словом Шмидта (в котором пастернаковский герой, конечно же, говорил не о пятом, а о двадцать пятом годе), когда «стал слышен частый стук полутораста штук расколебавших сумрак пустых сердечных сумок»:

— Тише! — крикнул кто-то, Не вынесши тишины.

Вот она, точная эмоционально-психологическая деталь, мотивированная реальными обстоя-тельствами.

Что же касается собственно лирики, то эта тяга к воссозданию мира во всей прелести его живых деталей стала все явственнее ощущаться, как нам кажется, с начала тридцатых годов — в цикле с символическим для данного случая названием «Второе рождение».

А дальше — больше и больше, особенно в лирике конца сороковых и пятидесятых годов.

Чтобы хотя бы прикоснуться к пониманию того, от чего шел и куда, в каком направлении двигался поэт, и тем самым попробовать оценить значение его метода для процессов, происходя-щих в неигровом кино, для анализа способов совмещения потоков живой действительности с авторским чувством, приведем несколько стихотворений, в разные времена, посвященные одной, но всегда волновавшей Пастернака теме дороги, предчувствия вокзальных встреч и прощаний, бегущего, грохочущего, летящего поезда.

В стихотворении тринадцатого года (заново отредактированном в двадцать восьмом) «Вокзал» (оно так и названо) для поэта — «несгораемый ящик разлук моих, встреч и разлук, испытанный друг и указчик». А когда «подан к посадке состав» — «и пышут намордники гарпий, парами глаза нам застлав».

И далее:

Бывало, лишь рядом усядусь — И крышка. Приник и отник. Прощай же, пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник!

Бывало, раздвинется запад В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать, Чтоб под буфера не попал.

И глохнет свисток повторенный, А издали вторит другой, И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срывается поле и ветер, — О, быть бы и мне в их числе!

В этом стихотворении нетерпеливый, лихорадочный мир вокзала, мчащегося поезда, все это соткано из impression. Из впечатлений. Не столько из видения, сколько из видений. Хотя во всем этом есть своя экспрессия, свое изящество, переходящее, на наш, во всяком случае, вкус, порой в изощренность. В чуть-чуть навязываемую манерность с этими намордниками гарпий, с цапаю-щими хлопьями, с несгораемым ящиком разлук. В образность, метафоричность, сближающие, сопоставляющие не столько предметы, сколько их зыбкие тени, в причудливой форме отпечатав-шиеся на экране поэтического подсознания.

Здесь вокзал — не этот, а вокзал — вообще. Вокзал глобальный, не всегда уловимо соот-носящийся с миром конкретных малостей. И потому-то, как нам кажется, при всей экспрессии чувства от этого глобального мира слегка веет холодностью. Такой же, как порой «рапидные кони» или замедленно падающие купола разрушаемых церковных храмов на современном доку-ментальном экране. За исключением предпоследней строфы, несущей, на наш взгляд, и в сбитом ритме, и в щемящем настроении, и в метафорических сопоставлениях предвестье будущей класси-чности, зиждящейся на гармонии малого и большого мира. Их сопредельности. И их сопряжен-ности.

В знаменитом же стихотворении сорок первого года «На ранних поездах», давшем название целому циклу, нет романтических видений, а есть реальный мир, увиденный, услышанный, осяза-емый, — со скрипучими шагами поэта в лесной темени, когда он из зимнего Подмосковья спешит к раннему поезду, с ветлами пустыря на переезде, с январским высоким созвездием. Поэзией становится даже железнодорожное расписание:

Обыкновенно у задворок Меня старался перегнать Почтовый или номер сорок, А я шел на шесть двадцать пять.

«В горячей духоте вагона» поэт, «превозмогая обожанье», будет наблюдать, боготворя, своих спутников: «Здесь были бабы, слобожане, учащиеся, слесаря». А потом их встретит Москва «во мраке, переходившем в серебро», метро:

Потомство тискалось к перилам И обдавало на ходу Черемуховым свежим мылом И пряни-ками на меду.

Картины, цвет и свет, запахи, звуки, простые и привычные, каждодневные, чуть ли не ежеми-нутные. Но взятые не просто как самоценные поэтические подробности, а пронизанные или, может быть, точнее, пронзенные такой остротой чувств, какая придает этим чувствам новую зор-кость. Некую глубину проникающего зрения.

Вот тут-то мы и подходим к самым важным, пожалуй, новым качествам поэзии «позднего» Пастернака, которые отчетливо фокусируют в этом сравнительно небольшом стихотворении прин-ципиально важные признаки метода, очень полезного для неигрового кино.

Коротко говоря, суть заключается в следующем: чем более ясен и зорок становился взгляд поэта, визуально, хотя и в умозрительном виде вбирающий в строки реалии жизни (что соответ-ствует постоянно совершенствующемуся «взгляду» неигрового экрана, вбирающего в конкретно зримом виде житейский поток), тем сильнее становилась тяга поэта к глубинным поэтическим обобщениям, вырастающим из сцеплений увиденных им реалий. К тем именно обобщениям, перед которыми как раз неигровое кино замирает в нерешительности, считая, как правило, свою миссию исчерпанной стадией экранного вбирания жизненных мигов.

У Пастернака же такая стадия — лишь посыл к главному.

Дорога в утренней тьме к станции, расписание поездов, горячая духота вагона — это все подходы к патетически смысловому пику стихотворения, как бы постепенное набирание воздуха для глубокого вдоха, а Москва, стиснутое перилами метро потомство, запахи черемухового мыла и медовых пряников — композиционное снижение патетики, как бы выход из нее в виде выдоха.

В центре же стихотворения тот взлет чувства, который стягивает подробности в тугой узел и позволяет именно поэзией разгадать что-то такое, чего ничем иным и не разгадаешь.

«Сквозь прошлого перипетии и годы войны и нищеты» узнавая неповторимые черты России, — вот что на пике своих чувств увидел, разглядел, понял поэт в бабах и слобожанах, учащихся и слесарях, в своих попутчиках и в своих современниках:

В них не было следов холопства, Которые кладет нужда, И новости и неудобства Они несли, как господа.

Пастернак, которого так любили попрекать отсутствием в его поэзии социального ощущения эпохи, невидением ее глобальных подвижек, оставил предельно короткое, но, может быть, одно из самых социально и исторически точных пониманий свойства того предвоенного поколения, како-го, возможно, никогда не было прежде, скорее всего, никогда не будет в будущем и какое почти без остатка исчезло в войну.

Думается, что к этому документальному свидетельству, выраженному лапидарной поэтичес-кой формулой, не раз будут обращаться историки не только литературы, но и времени, пытаясь понять ее сложнейшую концентрацию и масштаб. Если хотите, ее тайну.

При этом свидетельство тем более ценное, что принадлежит поэту, который в отличие от очень многих, если не сказать большинства, и уж, во всяком случае, в отличие от своих попрека-телей знал и осознавал, что переживаемая им и его современниками, его народом эпоха — это «года мытарств», «времена немыслимого быта», «годы безвременщины», пора «бездны униже-ний».

И тем не менее — «В них не было следов холопства»!..

Как это понять?

Как слить несовместимости?

Во всяком случае, если историк вздумает эту поэтическую формулу проверить алгеброй фактов, то ему, видимо, придется перевернуть горы материала, обнажающего социально-психоло-гический срез эпохи. Поэзии же, под которой в данном случае подразумеваются не стихи, а способ мышления и чувствования, обнажить, ощутить своей кожей такой срез удается в момент восхож-дения на вершину большого мира, не отвергающего многообразие частностей малого, а вбираю-щего его, — это и есть самое важное для нас.

Именно поэтому Пастернак за строфой, построенной на изложении обобщающего видения, тут же дает как бы в качестве подтверждающего примера строфу, построенную на конкретном видении того, что для него, русского интеллигента, человека, связанного со словом, служит одним из важнейших доказательств обобщающей мысли:

Рассевшись кучей, как в повозке, Во всем разнообразьи поз, Читали дети и подростки, Как заведенные, взасос.

Жажда чтения, знания, причем в первую очередь у «детей и подростков», у тех самых моло-дых, которых даже не через месяц, а буквально завтра начнут косить на полях войны пулеметы истории, иначе говоря, жажда духовного, возвышающаяся над новостями и неудобствами, была для поэта одной из самых существенных преград на пути холопства, стирающей его следы силой, помогающей вызреванию, наверное, важнейшего человеческого самоощущения — быть господи-ном своей судьбы.

Но, возможно, в этой возвышающей поколение и время поэтической формуле, являющейся, несомненно, таким же документом эпохи (это тоже нам следует учитывать), как и точное, доку-ментальное воспроизведение реалий ее жизненного потока, есть и иные, трагические оттенки, связанные с безумием эпохи, ее бездной.

Во вчера безграмотной стране, которая только-только начиналась, лавинно нарастающая жаж-да знания еще не перешла, не успела перейти на следующую, более высокую ступень жажды познания. Во-первых, именно потому, что все еще только-только начиналось. А во-вторых, в достаточной мере поощрявшаяся жажда знания или, может быть, точнее сказать — знаний, не сочеталась с отнюдь не поощрявшейся жаждой познания. Вернее, она поощрялась, но лишь в жес-тких или, опять же более точно, — жестоких рамках лишь одной системы мышления. В результате размах фактического знания множился на простодушие незнания. А такое простодушие — это, видимо, всегда путь к неполному знанию, к его односторонности.

Поэтому можно предположить, что чувство высвобождения их холопства зиждилось на двоя-кой основе: на знании одного и незнании другого.

Простодушный уровень познания до поры до времени дает сладкую уверенность в свободе, в ощущении господином самого себя благодаря незнанию, неведанию того, что холопство тем не менее уже давно крепко хватает тебя за бока просто потому, что является одним из важнейших элементов самосохранения существующей социальной системы.

И это незнание, это простодушие, в свою очередь, может, как ни парадоксально, способство-вать высоким порывам духа, достойным преклонения и памяти.

Вместе с тем простодушность всегда слита с прекраснодушием позиции, оплачиваемым — и не «в конце концов», а (опять же парадокс!) параллельно, одновременно с истинно высокими порывами души — немыслимо высокой ценой, когда пулеметы истории косят поколения далеко не только на полях войны.

Таков итог или, во всяком случае, один из итогов основанного на простодушном познании драматического симбиоза самоощущения свободы от холопства и строя жизни, самосохранение которого впрямую зависит от сохранения холопства во множестве его форм.

Впрочем, мы не претендуем, разумеется, на исчерпание и даже правоту оценки всех смыс-ловых нюансов, заложенных в четырехстрочной пастернаковской строфе. В данном случае мы хотим лишь подчеркнуть эту осуществленную автором поистине глобальную «заложенность», автором же сопряженную с потоком звукозрительно воспроизведенной повседневной обыденнос-ти. И этим столь близкой в принципе методу неигрового кино, однако чаще всего им достаточно беспринципно отвергаемой якобы по принципиальным соображениям авторского невмешатель-ства в фактический поток.

В написанном за несколько лет до смерти стихотворении «Поездка» Пастернака вновь волну-ет несущийся сквозь лес поезд, подвозящий новоприбывших к старому вокзалу, а затем медленно двинувшийся дальше — мимо столь привычных и вместе с тем столь точно отобранных и постав-ленных в поэтический ряд картин, которые видят провожающие, глядя вслед удаляющемуся соста-ву, и мимо тех предметов, которые мелькают перед глазами путников на городском отрезке

дороги.

«Вот он со скрытностью сугубой Ушел за улицы изгиб, Вздымая каменные кубы Лежащих друг на друге глыб, Афиши, ниши, крыши, трубы, Гостиницы, театры, клубы, Бульвары, скверы, купы лип, Дворы, ворота, номера, Подъезды, лестницы, квартиры...».

Все это пролетающее за вагонным стеклом обилие городских примет похоже и на стремитель-ный монтажный нарез экранных кадров, как бы записанных в монтажном листе. Если бы не две последующие финальные строчки, дающие всему увиденному, промелькнувшему, оставшемуся позади иное измерение, оно включает мимолетные картины в цепь устойчивых философических размышлений:

«Где всех страстей идет игра Во имя переделки мира. И так всегда!».

Обладая даром чувственно точной фиксации окружающего, которая уже и сама по себе — основа для поэтического пиршества, Пастернак тем не менее не исчерпывает себя в ней, чем как раз обычно исчерпывает себя документальный экран. Более того, совершенно очевидно, ему такое замкнутое пиршество просто неинтересно без взаимодействия с его авторскими размышлениями о жизни, судьбах людей и судьбах земли, в то время как документальный экран чаще всего этим замкнутым пиршеством себя и ограничивает.

У Пастернака же (и это нам тоже важно понять) не одно вместо другого, а — вместе. На паритетном взаимодействии. Потому-то во второй половине творчества, стремясь к обобщающим чувствам, он был в фиксации их побудительных фактов не просто точен, а нередко документально точен. Точен дотошно.

В стихотворении «Ночь» — о летящем над спящим миром летчике — есть четырехстрочье о том, как «в Париже из-под крыши Венера или Марс глядят, какой в афише объявлен новый фарс». В этом допуске, в этой метафорической вольности есть убедительная точность — во-первых, пото-му что в час звезды Венера или Марс оказались совсем близко, под парижской крышей, почти у земли. А во-вторых, это же Венера!.. И это же Марс!.. С их божественными возможностями. В том числе и с мощью их зрения, позволяющего поинтересоваться с неба земным анонсом.

А вот другое стихотворение, «Сосны», и тоже с афишей. Поэту, который лежит под соснами, уходящими в «густую синеву» и простор неба, мерещится за «разбегами огненных стволов» море — с волнами и градом креветок, с тянущейся вечерней зарей, отливающей рыбьим жиром, с луной в ночи и с этой вот финальной картиной:

«А волны все шумней и выше, И публика на поплавке Толпится у столба с афишей, Неразличимой вдалеке».

Этой волшебной строфе, мне кажется, придает особую, действительно колдовскую поэтичес-кую силу последняя строка. Там, на дальнем поплавке, видны смутные тени гуляющей публики, белеет афиша на столбе, но что в афише — не разглядеть. Хотя расстояние, конечно же, меньшее, чем от Венеры или Марса. Но нет, нет мощи божественного зрения, а есть лишь зрение обычное, человеческое. И оттого — неразличимо.

В этой точности есть та человечность, которая и придает схваченной картине, житейскому мигу поэтическую прелесть.

Однако с документальной точностью зафиксированные миги всегда соотносятся с протяжен-ностью жизни, времени, с всеохватом мысли — вот что существенно для опыта неигрового кино, так часто отставляющего «всеохват мысли» в сторону.

В одних случаях этому всеохвату способствует у Пастернака сам изначально выбранный ком-позиционный строй всего стихотворения, как в той же «Ночи», где беспредельность надмирного небесного пространства, в котором движется летчик, все время соотносится с тем, над чем летчик пролетает, с пределами земли в ее конкретных подробностях: вот эта афиша с новым фарсом, ночные поезда. Но в финале небесный и поднебесные миры оказываются слитыми воедино не только летчиком, а и внутренним взором художника («Не спи, не спи, художник...»), предначер-танной ему миссией — быть заложником вечности, быть «у времени в плену».

В других случаях — это врывающееся в зримо и плавно текущее описание увиденного, скажем, мгновений засыпаемого снегом города («Снег идет, снег идет...»), размышление о брен-ности времени, его лености и его быстротечности. Врывающееся вроде бы неожиданно, в виде внезапного вопроса, однако внутренне подготовленного — несколько тревожным, чуть-чуть нап-ряженным ритмом. Это мог быть ритм падающего с неба снега, но оказалось, что это и упругий ритм мысли. Или, скорее, волнения, предвкушающего эту мысль, предчувствующего ее.

Снег идет, густой-густой.

В ногу с ним, стопами теми,

В том же темпе, с ленью той

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год

Следует, как снег идет

Или как слова в поэме?

А иногда это и вовсе две строчки, шесть слов, даже, в сущности, четыре, ибо одно из них трижды повторяется. Две строчки из «Зимней ночи» с горящей на столе свечой.

«Скрещенья рук, скрещенья ног» — миг не просто частный, личный, а интимный.

И тут же: «Судьбы скрещенья».

Мимолетность перестает быть мимолетностью, сразу же оказывается накрепко вбитой в плаху жизни.

Время, которое, не успев начаться, тут же всегда и кончается, входит в состав иного времени, которое не кончается никогда.

Таким образом, предельная сгущенность уловленных в быстротечном жизненном потоке характерных, а главное, вроде бы совсем не «поэтических», а скорее, прозаических подробностей во всем обозначении их контуров, цвета, запахов, изменчивых состояний. Но при этом сгущен-ность, обволакивающаяся авторским поэтическим чувством и пронизанная авторской философ-ской, социальной, исторической, нравственной мыслью, — суть метода Пастернака, который, на наш взгляд, просто-таки просится в метод кинодокументалистики.

Причем для нас существенно и то, что из сказанного вовсе не вытекает, будто поэт следовал методу, так сказать, чисто рационально, подчиняя поэтическую стихию холодной логике избран-ной творческой позиции.

Но, думается, тем не менее воля логики была определенной составляющей его поэтического вдохновения, неким ее подспудным ферментом. Потому-то не случайно в наследии поэта доволь-но много стихов не только о творчестве, но и впрямую о собственно методе, хотя, естественно, это не трактаты, а опять же высокая поэзия, раскрывающая суть поэтического мироощущения.

Среди таких стихов, исповедующих процесс перетекания разнообразных проявлений жизни в поэтическое чувство и, собственно, в поэтическую форму, стихотворение, начинающееся знамени-тым «Во всем мне хочется дойти до самой сути...», пожалуй, наиболее полно, даже в какой-то мере декларативно раскрывает некие сердцевинные признаки пастернаковского метода, его худо-жественных, так сказать, формальных устремлений.

И чуть ли не каждая здесь строка, обращенная к поэтическому искусству, принципиально соотносима с его мало испробованными возможностями неигрового экрана.

В стремлении дойти во всем до самой сути поэту, в частности, хочется дойти и «до сущности протекших дней». Не просто схватывать ускользающие, протекающие меж пальцев, уходящие в небытие дни, что так хорошо может, умеет, обладая для этого мощными техническими средства-ми, и документальное кино, а доходить до сущности этих дней, что документальное кино может, но еще мало умеет.

А главное, ему этого, в отличие от поэта, пока мало хочется.

Меж тем поэт продолжает настаивать, снова говоря не только о «своем», но и о «нашем»: «Все время схватывая нить судеб, событий...». Схватывать не события и судьбы, а их нить — вот задача, пока остающаяся для неигрового кино своего рода незадачей.

Интересно, что здесь сам подчиненный стихотворному размеру перенос ударения с «судеб» на «судеб» несет в себе сочетающееся единство отдельного и всеобщего. Речь идет о скрыто пере-плетающихся нитях единичных событий, отдельных судеб и всеобщих судеб.

В этом — принципиальная суть, что называется, идейно-смысловых подходов поэта к отраже-нию мира.

А дальше идут строчки, буквально манифестирующие главные стороны собственного метода, тех формальных принципов, которыми определяются способы реализации идейно-смысловых задач.

С одной стороны, жажда той самой предельной сгущенности смысла:

«О, если бы я только мог Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти».

Да, восемь!.. Наверное, можно и меньше, но — не больше. При этом невозможно не отметить, что, как бы сетуя на свое неумение в восьми строках написать о свойствах страсти, Пастернак тут же поведал о них, и не в восьми строках, а в четырех:

«О беззаконьях, о грехах, Бегах, погонях, Нечаянностях впопыхах, Локтях, ладонях».

А с другой стороны, жажда опять же той самой сгущенности в изображении жизненного пото-ка, вбираемого строками и строфами, из которого и вырастает поэтическая, эмоционально-смыс-ловая концентрация:

Я б разбивал стихи, как сад.

Всей дрожью жилок

Цвели бы липы в них подряд,

Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

Грозы раскаты.

И сразу же в союзники себе берется одно из двух самых дорогих музыкальных имен — Шопен (другое — Скрябин):

Так некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды.

В сущности, ведь все о том же: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...»

А оказывается — и музыка.

Неигровое кино в своем опыте всегда делало акцент на «соре», а теперь надо бы, не отбрасы-вая «сор», перенести акцент на стихи и этюды.

На музыку и поэзию, как на совершенно иной метод экранного мышления.

Это, конечно, трудно. Тем более что так — отметим еще раз — могуч и широк выбор средств, с помощью которых, обладая суммой определенных навыков, достаточно просто «вложить» в экран фольварки, парки, рощи и могилы. К тому же средства, как уже отмечалось, все время неви-данно и, мы бы сказали, соблазнительно совершенствуются (чувствительность пленки, оптика, бесшумность съемки и звукозаписи).

Однако нельзя только с их помощью вложить в экран не просто фольварки и парки, рощи и могилы, а их живое чудо, превращающее все это в музыку и поэзию. В явления не ремесла, а — духа.

И это «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез».

Хорошо зная о том, как труден подобный акт восхождения на высокую ступень художествен-ного понимания мира, поэт посчитал необходимым к строкам о Шопене, выражающим квинтэс-сенцию и его, Пастернака, метода, добавить еще одну финальную строфу:

Достигнутого торжества

Игра и мука —

Натянутая тетива

Тугого лука.

Да, игра, как ни покажется странным для неигрового кино, хотя на самом деле ничего стран-ного нет!..

И мука!..

И ее никакой экранной мукой не заменишь, даже самого высшего сорта.

«Чем говорить о серебре на твоем ружье, поговорим лучше о его попаданиях», — усмехался Дзига Вертов, имея в виду не только охоту. Вернее, и охоту, но в том смысле, в каком ее понимал: «Он — охотник. Охотник за кинокадрами. За кадрами правды... Но он еще и поэт. Он проникает в жизнь с художественными намерениями».

Истинная поэзия, отнюдь не подменяя документа, всегда строго документирована, может быть, больше, чем любой другой вид искусства. Предельная эмоциональная концентрация доку-ментируется в поэзии фактами, вызвавшими прилив чувств. В противном случае чувства утрачи-вают достоверность, а поэзия превращается в словесные кружева, иногда очень искусные, завора-живающие нас изощренным орнаментом, музыкой речений и магией ритма, но не зароняющие в нас стойкие ощущения — яркость блица: ослепительно и недолговечно. Ведь не случайно не исся-кают исследования документальных, фактических истоков не только «Евгения Онегина», но и всей пушкинской поэзии.

Или шекспировских сонетов.

Или лирики Маяковского.

Или, конечно же, Пастернака.

Разумеется, нельзя упрощать, уподобляя творческий процесс беговой дистанции: на старте — житейский факт, на финише — исторгнутые благодаря этому факту из взволнованной, задыхаю-щейся от бега груди поэта возвышенные чувства. Путь от мимолетного, житейски беспечного к жизненно значительному, от проносящегося мгновения к мгновению остановленному — на деся-тилетия, на долгий срок, на века — полон таинств, непредсказуемых поворотов.

Но когда действительно на долгий срок, а уж тем более на века, то ведь всегда нами ощутима крутость замеса «низкого» и «высокого». «Низкое» дает «высокому» мускулы, «высокое» помо-гает сочетать силу мускулов с духовной силой. Художник останавливает мгновение во всей его красе, если он и впрямь его остановил. Вычленил из привычной повседневности. Вырвал мгнове-ние из ряда подобий, открыв его бесподобность.

Пастернак это умел. И нет ничего зазорного такому умению поучиться, взять его взаем. После того как в неигровом кино, пережившем во второй половине 80-х годов быстротечный период взлета, главным образом, на основе информации о фактах, о которых прежде умалчивалось, стали обнаруживаться с начала 90-х годов некоторые кризисные признаки творчества, помноженные к тому же на кризис в финансировании кинопроизводства, и когда, соответственно, начала вызре-вать необходимость проторивания новых путей, такой заем приобретает, на наш взгляд, принци-пиальное значение.