Первый люмьеровский сеанс как начало кинотеории

Теория документального кино, или, во всяком случае, одно из важнейших ее положений, обозначившее на несколько десятилетий вперед не только содержательную, но и стилевую, формальную сторону существования этого вида экранного зрелища, появилась одновременно с самим кинематографом.

Это важнейшее онтологическое положение теории документального кино, остающееся таковым и до сего дня, ибо касается любых, не только кинематографических видов экранной документалистики (TV, видео и т.п.), не обрело тогда еще ясно осознанного словесного выра-жения.

Тем не менее, все произошло именно в тот момент, когда 28 декабря 1895 г. в одном из парижских кафе померк свет, застрекотал аппарат, и прорезавший темноту луч уперся в экранное полотно, на котором поезд прибывал к перрону.

Что же поразило первых посетителей люмьеровских сеансов? В расхожем ответе, что тех зрителей поразила ожившая, движущаяся фотография, чего-то не хватает, несмотря на то, что «эффект движения» был действительно впечатляющим. Это, в частности, подтверждается свиде-тельствами того времени о выбегавшей на всякий случай из зала некоторой части публики, когда экранный поезд «наезжал» на нее. Остальная, большая, часть публики, понимая, что ничего катастрофического не произойдет, оставалась на месте, завороженная происходящим на экране, хотя, по сути, на экране ничего невероятного не происходило: прибыл поезд, рабочие выходили из ворот фабрики фотографических товаров, принадлежащей двум братьям-изобретателям этого завораживающего чуда, в саду завтракало их же семейство...

Следовательно, было что-то еще, что никак не отпускало зрителей от экрана.

Вот это «что-то» и положило начало теории документального кино, хотя, конечно, сами зрители об этом не догадывались. Просто не думали. Как не думали в последующие времена и их «приклеившиеся» к киноэкрану потомки. В их числе и мы, то и дело, замирающие перед докумен-тальными экранами разных видов: кино-теле-видео. Или перед экранами компьютеров, передаю-щих, воспроизводящих не только словесную, но и пластическую информацию.

Но, не думая об этом, оставляя размышления теоретикам, человечество и тогда, в тот первый миг, сразу же это «что-то» инстинктивно ощутило.

Не эффект движения, а эффект присутствия!

Ты не был на вокзале, когда пришел поезд, но ты воочию увидел его прибытие, сидя в кино-зале. Ты получил теперь возможность стать свидетелем того, чего на самом деле свидетелем не был. Ты как бы оказался еще и внутри события. И этим эффект зримого присутствия усиливался эффектом эмоционального соучастия.

Вот это-то, пусть бессознательно, интуитивно, но с полной очевидностью, ощутили зрители люмьеровских показов. Полнота же очевидности подтверждается сметливой расторопностью самих Люмьеров. Они, как известно, буквально тут же, в 1896 году, разослали по всему миру своих агентов-киносъемщиков с заданием снять наиболее интересные события. Лет тридцать назад на одном из Московских международных кинофестивалей французская делегация вне конкурса демонстрировала полнометражный документальный фильм, смонтированный из съемок только 1896 года, произведенных люмьеровскими посланцами: пожар в Чикаго, проезд гондоль-еров по венецианским каналам, светские рауты, выходы царствующих особ и т.п. В том числе и кадры, впервые снятые в России Камиллом Серфом: коронация в Москве последнего русского императора.

Что же это означало?

Только одно: документальное кино с момента своего появления сразу же взяло на себя, если воспользоваться современной лексикой, функцию средства массовой визуальной информации. Может быть, точнее будет сказать не «взяло», а «оказалось» средством такой информации. Оказа-лось, по определению.

И это же «что-то» явилось и является до сего дня одним из важнейших положений теории экранной документалистики. Но в тот, первый момент его «сформировало», причем мгновенно, само изображение, пластика экрана. А уже затем, постепенно, с разных сторон и подходов, сформу-лировала киномысль.

С этой точки зрения дореволюционная киномысль, прежде всего, интересна и показательна постепенными и разносторонними накоплениями все более осознанного понимания данного предназначения визуальной документалистики, ее своего рода миссии и, соответственно, разно-образными вербальными вкладами в формулирование данного положения теории.

Сразу же стоит отметить, что в осознании информационной роли документального кино дореволюционная киномысль искала и в целом ряде случаев успешно находила определенные термины и понятия, которые впоследствии, уже в послеоктябрьские времена, вошли в осмыслен-ный обиход теории кино. Более того, всегда казалось, что они именно этой теорией и сформули-рованы, как наиболее лаконично и точно выражающие специфику и суть важнейшего предназ-начения документального экрана. Но на самом деле оказалось, что это вовсе не так — многое было произнесено гораздо раньше.

Журналы того времени, анализирующие текущий кинопроцесс, всегда открывались пере-довой, где рассматривались особо насущные, на взгляд редакций, особо актуальные для настоя-щего момента проблемы. «Синематография, — писал «Сине-Фоно» в одной из подробных пере-довиц, — это зеркало жизни. Волшебное зеркало, которое позволяет видеть жизнь за тридевять земель от объекта, которое оно отражает».

Помимо достаточно точного понимания возможностей экрана дать увидеть прежде не видан-ное, здесь говорится о «зеркале жизни». Вводится понятие, которое будет неотделимо от всей последующей истории документального кинематографа. Дальнейший текст передовой посвящен проблемам игрового кино. Однако примечательна фраза, обозначающая переход к нему от «зеркала жизни»: «Но синематография обладает также свойством отражать жизнь не только такой, какой она есть, но и такой, какой мы хотим ее изобразить».

Во-первых, какое четкое, но притом изложенное простыми, без всякой «учености» словами разграничение двух видов кинематографа! А во-вторых, это определяющее специфику докумен-тального кино понятие — «жизнь, как она есть». Кажется, что речь идет о каком-нибудь вертов-ском манифесте или о какой-нибудь задиристой статье Осипа Брика в «Новом ЛЕФе» начала двадцатых годов. А на самом деле — о коротенькой передовой безвестного автора из журнала, увидевшего свет 1 октября 1909 г. Следует отметить, что передовые в обоих журналах не подпи-сывались, выражая мнение редакции в целом.

О том же, и используя ту же терминологию, говорил и Лев Толстой. Первый номер нового, впервые выходящего журнала «Вестник кинематографии» открывался передовой со словами недавно скончавшегося великого старца: «Необходимо, чтобы кинематограф запечатлевал действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Жизнь при этом должна воспроизво-диться кинематографом «так, как есть», не следует гоняться за вымышленными сюжетами». Спустя год, отмечая свою первую годовщину, «Вестник кинематографии» посчитал необходимым напомнить читателю, что журнал открывался «золотыми словами» Л.Н. Толстого о нужности запечатлевать жизнь «так, как есть», не гоняясь за вымышленными сюжетами.

Можно подумать, что писатель своим авторитетом сознательно расчищал дорогу все тому же Дзиге Вертову, хотя скорее всего Вертов этой поддержкой не воспользовался бы, так как великая классика для левых авангардистов двадцатых годов не была авторитетом, в лучшем случае — примером от противного. Тем не менее, никуда от этих толстовских слов, в которых писатель в который уже раз оказался провидцем, не уйти.

Сохранилось и другое свидетельство, в котором мысль Толстого о значении фиксации кино-аппаратом подлинной действительности выражена не с логически-рассудительной, а с эмоци-ональной стороны. В заметке «Синематограф в Ясной Поляне», подписанной М. Нич, расска-зывается о съемках писателя А. Дранковым 6–7 января 1910 г. и о показе привезенных в Ясную Поляну ленты о Л. Толстом и ленты о Л. Андрееве. Эти картины, как пишет автор заметки, произвели сильное впечатление на великого мыслителя. «Ах, — сказал Л.Н., — если бы я мог теперь видеть отца и мать так, как я вижу самого себя!»