Первые отечественные киноиздания о насущных проблемах кино

Вместе с сообщениями о съемках знаменитостей ради сохранения их облика для будущих времен появлялись заметки и статьи, ставящие этот вопрос принципиально. Одна из таких статей - «Вопросы дня» за подписью Д. Мих. Обсуждая наиболее острые, назревшие кинематографические проблемы, например, всемерное распространение школьного кино и организацию сети «народных синематографов» с демонстрацией за символическую плату кинопрограмм в разбросанных по российским губерниям Народных домах, автор одновременно ставит еще один насущный, на его взгляд, вопрос о планомерности и постоянном создании «киноальбома знаменитостей», «галереи портретов — Мечникова, Куприна, Павлова, Жуковского, Столыпина, Суворина, Гучкова и многих других».

Спустя примерно три десятка лет о «галерее портретов» заговорит Д. Вертов. А еще примерно через тридцать лет, исходя из вертовской идеи, о планомерной работе над кинематографической «галереей портретов» для телевидения заговорит режиссер-документалист тогдашнего телевизион-ного объединения «Экран» Самарий Зеликин — прекрасный мастер подобного жанра. Правда, ни тому, ни другому пробить брешь в косном отношении к осуществлению именно «галереи», а не единичных «кино-портретов» по случаю не удалось. Вертову, впрочем, не удалось ее пробить и по линии единичных портретов.

Но вот и иной ракурс проблемы — в виде вздоха!..

«Вестник кинематографии» в блестящей статье «Чайка русской сцены (Памяти В.Ф. Комис-саржевской)» - к годовщине смерти актрисы, не без горечи и не без желчи описывал «вечную», не утратившую, кстати говоря, остроты до сего дня, российскую ситуацию: «У нас это постоянная история: живет среди нас великий человек, и мы принимаем это как должное. Чехова больше всего прославила его смерть. Я встречал людей, — пишет безвестный автор, — думавших, что «Мальву» написал Чехов. Но что он умер от чахотки, — это все они помнили чрезвычайно твердо. У нас нет интереса к жизни; мы любим бронзу с патиной, фарфор с трещинками, — мы любим только разрушение и смерть. Уж не потому ли Россия дает миру такое количество анархистов? Русский героизм — это героизм душевной дряблости, нервной развинченности и никчемности...»

И далее, продолжая тему на примере относительного безразличия российских людей к метав-шейся в драматических поисках великой женщине и актрисе, автор заключает: «И, действительно, нам надо было подумать о ней. О том, что эта прекрасная, вся сотканная из лунных, серебряных лучей, из трепета белых лилий, белая воздушная жизнь может оборваться. Кинематограф мог бы сохранить ее для нас. Вместе с артистом из жизни уходят все его создания. И с Комиссаржевской ушла грустная и светлая вереница сценических образов. Нора, Нина, Магда... Мы не позаботились о том, чтобы их остановить. А это можно было так легко сделать».

Что же касается второго момента, связанного не только со съемкой Л. Толстого, но и с его высказываниями о кино, то именно они дают повод отметить нередкое и, главное, постепенно нарастающее желание деятелей культуры, а писателей — в первую очередь, так или иначе, оценить настоящее и будущее кинематографа. Начиная с М. Горького, который, как известно, первым среди русских писателей отозвался в репортажах с Нижегородской выставки на появление нового вида зрелища.

Вообще же дореволюционная кинопресса всячески стремилась заполучить для своих страниц высказывания о кино крупных или, во всяком случае, популярных в то время литераторов. Помимо сути высказываний здесь имело значение укрепление и повышение через эти высказывания (даже независимо от того, положительны они или негативны) чести и достоинства кинематографа, как такового.

В последующей литературе о кино, исторической или теоретической, многие высказывания тех же Л. Толстого, М. Горького, Л. Андреева, В. Стасова, А. Куприна, А. Блока и других неодно-кратно приводились. Поэтому вряд ли целесообразно их здесь повторять. Следует, пожалуй, отметить лишь то, что если и возникали какие-то сомнения в игровом кино, в качестве выплес-киваемых на экран мелодраматических или комических лент, то в отношении к неигровому «натурному», «видовому», «разумному» кино никаких сомнений не было. Здесь царило едино-душие в понимании его значения для настоящего и будущего. Причем высказывания на сей счет оказывались и наиболее серьезными, и наиболее точными в провозвестнических догадках.

Особенной серьезностью и глубиной отличались, помимо толстовских, размышления Леонида Андреева, который, кстати, сам увлекался фото- и киносъемками. Приведу лишь два из его выска-зываний, подтверждающие стремление писателя постичь какие-то загадочные, даже почти мисти-ческие свойства документально зафиксированных изображений. Журнал «Сине-Фоно», сообщая в разделе «Хроника», что А. Дранков «снял на ленте известного Л. Андреева», тут же поместил выдержки из «Биржевых ведомостей» с мыслями писателя о кино. В частности, он говорил о возможности, благодаря кино, видеть людям в любую минуту самих себя восьми лет, восемнад-цати, двадцати пяти и вообще в разные моменты жизни. «Разумеется, невдумчивому человеку это будет совершенно безразлично. Но кто привык вдумываться в жизнь, найдет здесь материал для размышлений. Это почти страшно...» Во втором случае «Вестник кинематографии» (1913, № 1, с. 5) посчитал необходимым дать фрагменты из андреевских «Писем о театре», опубликованных в новом театральном журнале «Маски»: «Чудесный кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу совре-менности! Что рядом с ним — воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать... Не имеющий языка, одинаково понятный и дикарям Петербурга, и дикарям Калькутты, — он воистину стано-вится гением интернационального общения, сближает концы Земли и края души, включает в единый ток вздрагивающее человечество... Бедный, великий Кинемо-Шекспир! — ему суждено начать собою новый род Танталов».

Однако, отмечая интуитивные и эмоциональные подходы киномысли к важнейшей информа-ционной стороне кинематографа, необходимо подчеркнуть, что эти подходы с течением времени приобретали все более осмысленный характер. Сорок четвертый выпуск «Вестника кинемато-графии» за 1912 г., публикуя, кстати, на своей обложке документальный кадр из «Пате-журнала» Председателя 3-ей Госдумы М.В. Родзянко и секретаря Н.И. Антонова, — оба при холеных бородках и усах, в котелках и с тростями в руках, — в связи с роспуском Думы, дал весьма подробное изложение статьи «Психология кинематографа» директора Парижской лаборатории экспериментальной психологии д-ра Тулуз из французской «Figaro». В ней автор, в частности, обращает внимание на одно из основных достоинств современного ему кинема-тографа: «Прежде всего, он — прекрасный осведомитель, и когда вы смотрите... неизвестные страны, оживленные улицы далеких городов, последние события, вы получаете такое впечатление действительности, какое нам не дает никакой другой род осведомления; в этом отношении кинематограф — несрав-ненное историческое орудие».

Дальше в статье идет речь о психологии восприятия игрового кино, но в заключение доктор Тулуз рассматривает психологические аспекты игровой фильмы с точки зрения ее документаль-ного воздействия на зрителя. Причем делает это в прекрасном литературном стиле: «Кинема-тограф — наиболее живая иконография, улыбка всех народов. Разыгранная японцами у себя в стране комедия знакомит нас с физиологией их чувств лучше, чем какие-либо описания. И потом, какой драгоценный исторический и социологический архив для наших потомков. С каким интересом мы посмотрели бы теперь в кинематографе возвращение Наполеона в Париж!»

Наконец, еще одна, в ряду других, статья, в какой-то мере обобщающая разнообразные подходы к все более осознанному пониманию роли кино в воспроизведении подлинности действи-тельности. Более того — поднимающая целый ряд вопросов, которые в относительно скором будущем, но уже в послеоктябрьские времена станут предметом острейшей полемики.

Для «Вестника кинематографии» эта непривычная по объему весьма обширная статья Н. Залес-ского «Назревшая необходимость», написанная умно, веско, даже с некоторой лихостью, однако без потери вкуса.

В запеве автор говорит об общественном значении «разумного» кинематографа (под ним он подразумевает в данном случае не чисто научное, как нередко подразумевалось в те времена, а, скорее, именно неигровое, «натурное» кино в целом), которое, тем не менее, и зрителями, и произ-водителями нередко признается скучным.

Однако автор ставит резко и резонно вопрос: «Кто же поощряет разведение бобов зеленой скуки? Но и от кого же, с другой стороны, зависит поощрение скуки, как ни от нас самих?! — Мы говорим: скука, а сами палец о палец не ударим...»

При этом позиция автора основательна тем, что он не только резонерствует, но и ищет на поставленные вопросы ответы. «Все дело в том, — объясняет он, — чтобы отнестись к учреж-дению «разумного» и якобы «скучного» кинематографа с большей солидностью, с достаточным запасом материальных (это выделено самим автором статьи) средств. Вот тогда дело пойдет. А то: скука, а едва дошло до организации «разумного» кинематографа, как ассигнуются гроши, дают сломанный аппарат, командируют плохого оператора — и потом удивляются, что ничего не вышло!»

Таким образом, Залесским были поставлены важнейшие вопросы, связанные с «якобы скуч-ным» кинематографом и с тем, где следует искать истинные причины его порой действительной скуки: не в нем, как таковом, а в принципах его организации. «Да и как же может быть скучен, - восклицает автор, - окружающий нас мир Божий со всеми переливами его радужных красок и явлений! А ведь «разумный»-то кинематограф и призван отражать этот «мир Божий», а не какую-нибудь гнусную драму...».

Вместе с тем автором был выдвинут и ряд принципиальных проблем, касающихся не только организационных, но и методологических подходов к созданию увлекающего публику докумен-тального экранного зрелища.

Прежде всего, проблема взаимодействия изображения и слова. Причем в той плоскости, в какой эта проблема вызовет, спустя десятилетие, одну из самых звонких теоретических полемик — между В. Шкловским и Д. Вертовым. Отголоски ее будут слышны в дальнейшем еще долгие годы.

«Точный снимок природы, - пишет Н. Залесский, - не допускает вмешательства воображения. В крайнем случае, он обращается к вашим воспоминаниям. Слово вам не только не мешает, его просто недостает вам. Вы видите, например, какой-нибудь берег моря с такой объяснительной надписью: «Сбор кошенили на берегу моря». — Ах, какая досада, думаете вы. — Что такое кошениль? Животное? Растение? На берегу — какого моря? В какой стране?.. Отсутствие более подробных пояснений не только не помогает удовольствию, но прямо мешает, вызывая желание услыхать живое слово».

И, наконец, размышления о словесных пояснениях к изображению. Совершенно в духе впослед-ствии знаменитого желания Шкловского знать номер того паровоза, который лежит на боку в вертовской картине «Шагай, Совет»! Или его же вопрос по поводу купания овец в прибое и молотящих при стирке пятками белье женщин в фильме «Шестая часть мира» — сняты они, мол, хорошо, но не указано, где именно сняты.

Проблемы, которые до сих пор не имеют однозначного разрешения. Ибо, совершенно спра-ведливо ставя эти вопросы, и Залесский, и Шкловский в ответах на них имели в виду один тип неигрового кино. Вертов же утверждал на практике и в теории, что указание на номер конкретного паровоза или на конкретное место и время действия не играет ровным счетом никакой роли для его совершенно иного типа неигрового кино. Нового не только для эпохи Залесского, но и, как оказалось, для Шкловского.

Что же касается постановки проблемы взаимодействия текста и изображения, то у Залесского она, в отличие от Шкловского, все же оказалась более научно-объемной. А потому и более основа-тельной. Ибо он не ограничился утверждением лишь того способа взаимодействия, о котором шла речь выше. «Говорят, — продолжил Залесский цепь своих размышлений, — что технически будет удобнее, если съемки будут подгоняться под текст, то есть не текст будет иллюстрировать съемку, а наоборот, съемка — текст. Думается, однако, что такой способ вряд ли осуществим именно практически, ибо текст может потребовать такого иллюстрирования, которое недостижимо просто из-за отсутствия необходимого материала для съемок. Или, наоборот, съемки будут страдать обилием просто ненужных и лишних сцен. Нет, пусть оператор снимает именно то, что есть под рукой и что характерно для поставленной задачи. Пусть снимает без всякой тенденции круг бешено несущейся мимо нас подлинной жизни».

Какая точность выводов, во-первых, об опасности подгонки съемки под текст, иллюстри-рования его изображением. То, чем в скором времени определенный и весьма распространенный «сорт» кинодокументалистики будет заниматься десятилетиями. С другой стороны, — призывы к съемке того, что есть под рукой и «без всякой тенденции». Здесь дореволюционная, вроде бы совсем «зеленая», киномысль по широте охвата и глубине постановки вопросов подбиралась к основам основ теории кинодокументализма.

И последний аккорд статьи, выдвинувшей в финале задачу, оставшуюся до сего дня актуаль-нейшей для российского и мирового неигрового кинематографа: автор предложил создавать разные типы специализированных «электротеатров». «Пусть электротеатры, — писал он, — делятся на мелодраматические, фарсовые и так называемого «разумного» кинематографа. На Западе уже работают — и очень успешно во всех смыслах! — предприятия последнего жанра. Почему и у нас им не иметь успеха? Повторяем, что благо будет тому, кто уловит знамение века и без лицемерия широко и солидно использует его».

В этих заключительных словах статьи важен не только жгучий вопрос о распространении специализированных кинозалов, но и вновь подчеркнутая необходимость реализации «знамения века» лишь в тесной увязке с постановкой этого дела широко и солидно. Значительные и, скорее всего, невозвратные вложения, неприбыльность материальная сулят в итоге прибыли иного рода: образовательные, просветительские, духовные. А это в свою очередь не сегодня, так завтра обер-нется и материальной доходностью.

Следует отметить не только постепенный, не очень торопливый, но неуклонный переход от спонтанного ощущения замечательной роли кинематографа в распространении подлинных фактов, визуальных знаний о мире к все более осмысленному пониманию этой возможности кино как его важнейшей прерогативы, но также и постепенное накопление киномыслью необходимой лексики, уточненной терминологии, которая впоследствии закрепится в теоретическом обиходе.

В опубликованной в журнале «Сине-Фоно» статье Сергея Френкеля «Ближайшие задачи сине-матографии», отмечалось, что кино за короткое время превратилось в мощный фактор просве-щения и культуры и стало важнейшим «органом информации». По словам Френкеля, «...сине-матография осуществила «живую газету», доступную и для безграмотных». При этом по его примерным подсчетам в России в среднем за год посещало синематографы 108 млн человек!..

В другом номере «Сине-Фоно» (1910, № 15, 1 мая, с. 6) заметка под инициалами А.К., рекла-мирующая достоинства «Пате-журнала», называет его «Синематографической газетой», а в самом тексте заметки подчеркивается, что этот журнал символизирует «появление на экране газеты будущего, предоставляющей зрителю возможность «видеть отсюда все, что сейчас делается на земном шаре».

«Орган информации», «живая газета», «кинематографическая газета» — все это войдет в круг основных понятий теории документального кино. Понятий, заготовленных для нее дореволюцион-ной киномыслью.

К этому нельзя не добавить и соображение, которое уже в послереволюционное время станет по отношению к экрану чуть ли не лозунгом государственной власти России, определив один из основных мотивов крылатой фразы: «из всех искусств для нас важнейшим является кино!».

Помимо ряда упомянутых принципиальных статей, обобщающих те или иные грани особого предназначения документального экрана, страницы киножурналов насыщены постоянными сооб-щениями о проникновении кинокамеры во все расширяющийся круг жизненных ситуаций: съемки аэропланов в воздухе, съемки спорта, использование ранее сделанных съемок как судебного дока-зательства, съемки военных учений, наконец, начиная с Балканской войны 1912 г., а затем Первой мировой, — съемки на войне. Немало заметок и информации в разделах, посвященных «хронике» текущих кинематографических событий, о поражающем зрителей все более сокращенном зазоре между событием и его появлением на экране. В частности, двенадцатый номер «Сине-Фоно» за 1910 г. сообщал, не без гордости за успехи синема, что приезд в Москву Сербского короля в

9 часов утра уже вечером того же дня демонстрировался в электротеатрах. Тот же журнал в сентябре 1911 г. отметил, что перенесение тела убитого в Киеве премьер-министра П.А. Столы-пина в Киево-Печерскую лавру, происходившее 9 сентября, 10-го уже показывалось на лентах братьев Пате. «Таким образом, — подводит, восхищаясь замечательными достижениями экрана, итог заметка, — фирма поставила еще один рекорд скорости». Это заключение особенно впечат-ляет. Журнал волнует не столько факт убийства государственного деятеля высшего ранга, сколько установление еще одного рекорда скорости съемки и демонстрации.

О том же в статье (без автора) «О некоторых кинематографических трюках» из «Вестника кинематографии». Так, похороны португальского короля и его сына происходили в Лиссабоне в субботу, 8 февраля, а во вторник 11-го, вечером, в парижских и лондонских кинематографах уже показывали на полотне картины траурной процессии. В Лиссабоне их можно было видеть в тот же вечер и даже через час по окончании церемонии.

Разве не умилительно это восхищение кинематографом, совершенно игнорирующее траурную печаль самого факта?

Все это еще и еще раз подтверждает: чуть ли не повседневное освоение документальным кинематографом новых сфер жизни и новых, пока, главным образом, технических, форм и способов их воплощения на экране трогали, поражало людей ранней кинематографической эпохи до глубины души. Порой эмоции даже выплескивались в поэтические строки. Пусть неказистые, но искренние по чувствам и довольно точные по угадыванию глубинного смысла запечатлеваемых событий. Впервые выпущенный «Вестник кинематографии» вслед за патетической по духу передовой опубликовал под заглавием «Из писем XX века» стихотворение, подписанное буквой «М»:

Движется пестрая лента,

Люди приблизились к чуду,

Сброшено иго момента,

Вмиг побываем мы всюду,

Так и мелькают пейзажи,

Реки, леса и долины,

Люди, ослы, экипажи,

Женщины, дети, мужчины.

Дальности узы ослабли,

Времени сброшены цепи:

Вот азиатские степи;

К быстро мелькающей смене

Люди привыкли отныне:

Только что были мы в

Вене, — глядь — очутились в Берлине.

Братства почувствовав узы,

Все мы раскрыли объятья: негры,

Китайцы, французы

Стали понятны как братья...

Другая тема, о которой все более серьезно и глубоко «задумывалась» ранняя киномысль, находится на непосредственном пересечении с предыдущей. Можно даже сказать, логически и естественно вытекает из нее, а потому уже не раз проскальзывала в предыдущем изложении. Это тема исторического значения хроники, снятой сегодня. Она проскальзывает и в выше процити-рованном стихотворении. В поэтических, так сказать, формулировках, которые, однако, по сути, в своей лапидарной стилистике тоже достаточно точны. Возможность вмиг побывать всюду, когда «дальности узы ослабли», одновременно предопределена тем, что «сброшено иго момента», «времени сброшены цепи».

Да, цепи времени — сброшены.