Кино и война

Тема «Кино и война» постепенно становилась для кинематографической мысли предельно жгучей.

Правда, поначалу, на рубеже 1900–1910 годов, эта тема оборачивалась более мирным аспектом — «Кино и армия», — хотя, если вдуматься, то и в ней можно было уловить запах гари возможных пожарищ. Но поначалу большинство статей, информационных материалов, какими в немалой степени пестрила общая и кинопресса, содержали, в основном, призывы к внедрению кинематографа в армейскую жизнь. И сообщения о практике реализации этих призывов. С одной стороны, для воспитания патриотического, боевого духа солдат и офицерства. А с другой — для наглядной военно-учебной подготовки и вообще просвещения солдат, выходцев, главным обра-зом, из малограмотной или вовсе неграмотной среды.

Обо всем этом шла речь, скажем, в заметке Д.К. «Синематограф в армии», посвященной необходимости использования «синема» в воинских частях «для поднятия умственного развития нижних чинов» и в сообщении «Русского инвалида» «Синематограф как военно-образовательное пособие» (перепечатанном «Сине-Фоно», 1909, № 6, 15 декабря, с. 6–7) о значении начатого Виленским пехотным юнкерским училищем внедрения в обучение синематографических лент, в статье «Кинематограф в армии» о роли кино в обучении новобранцев стрельбе, прочим сторонам военного дела, привитию высокого духа и т.п., в заметке (без автора) «Полковой кинематограф», еще раз возвращающейся к теме патриотического воспитания и практического обучения солдат, расширения их общекультурных и военно-технических познаний, или в большой статье Л. Бутов-ского в том же «Русском инвалиде» «Кинематограф в деле военного воспитания» (перепечатанной «Вестником кинематографии», 1914, № 12, 21 июня, с. 15–17) о роли игрового (исторического и историко-батального) и неигрового (образовательного кино) в воспитании духа армии и обучении военному делу, для чего, как утверждал автор, следует снимать специальные картины, а также широко использовать собрания «фильм отделов проката» кинофабрик и губернских прокатных контор. Однако, несмотря на то, что, например, последнюю статью отделяла от рокового выстрела в Сараево всего неделя, тон ее и всех прочих подобных материалов был еще достаточно спокоен и вполне совпадал с мирным тоном подобных рассуждений об использовании документального кинематографа в иных сферах деятельности.

Однако он стал резко меняться, как только войска из казарм и лагерей начали выходить на театр военных действий.

Хотя, в статье, подписанной «Никэй», автор, говоря подробно о роли кино в солдатском обучении, уже предугадывал, что этим взаимоотношения экрана с армией не будут исчерпаны. Наряду с газетными корреспондентами, считал он, в случае будущей войны, на фронте появятся «корреспонденты, вооруженные кинокамерами». Более того, в заключении статьи он предсказал и то, что «на войне деятелю кинематографии работать будет очень трудно, много труднее, чем корреспонденту, который не связан никаким аппаратом». Но зато кинематограф, давший на экране изображение действительного боя, докажет лишний раз, что для кинематографии нет и не может быть никаких сторон жизни человека, которые не могли бы попасть в поле зрения кинематографа.

Однако и эти вещие слова произносились в достаточно спокойно-рассудительном тоне.

Между тем, прошел всего месяц после публикации статьи о возможном появлении на возмож-ной будущей войне не только газетных, но кино-корреспондентов, как такое появление из гипо-тезы превратилось в реальность: в первых числах октября 1912 г. началась Балканская война, ставшая непосредственной репетицией Первой мировой.

И буквально тут же произошло то, чего раньше не бывало. С начала 1910-х гг. не только внутри киножурналов, но и на их обложках все чаще стали появляться завлекательные кадры из завлекательных драм или «комических», портреты особо популярных киноактеров (чаще других Асты Нильсен), иногда, хотя тогда еще довольно редко, кинорежиссеров. А вот на обложке № 49 «Вестника кинематографии» за 1912 г. появилось (возможно, впервые) фото киносъемщика — оператора «Пате-журнала» А.И. Женова, отъезжающего на Балканы.

В этом номере под рубрикой «К событиям на Балканах» были опубликованы также кадры фирмы «Эклер»: деревня Кожаница, разгромленная турками, и отправка гроба с первой жертвой. А сразу вслед за информацией, что от «случайного ушиба заболел Е.И.В. Наследник Цесаревич Алексей Николаевич», сообщалось, что Турция объявила войну Болгарии и Сербии, а Греция, в свою очередь, Турции, и что военные действия начались в ночь на 4-е октября. Журнал извещал о гибели все большего количества воинов, в связи с чем редакция призывала присылать пожертво-вания в помощь славянским народам, ведущим борьбу на Балканах. Все это больше походило на военные сводки, нежели на материалы о кинематографической жизни.

Закончившееся в 1910 г. смертью Л. Толстого XIX столетие, осененное его нравственными раздумьями и самим его присутствием в мире, тут же открыло дорогу столетию новому. Веку не только кино и радио, но и эпохе прежде невиданных всемирных потрясений, подземный гул кото-рых уже слышался в «событиях на Балканах». Номер 51 «Вестника кинематографии» снова публи-кует на обложке кадры из ленты, снятой фирмой Пате на Балканах, — пленные турки и албанцы после сражения при Враньи и Нижево, а следующий номер, тоже на обложке, — кадры госпиталя, переполненного ранеными.

В это же время газета «Московский листок» помещает статью «Кинематограф на войне», перепечатанную «Вестником кинематографии» (1912, № 51, с. 4–5), которая прежде всего сетует, что под заголовком «Балканские события» выпускаемые ленты не дают «боевых снимков» самой войны, а показывают, главным образом, монархов воюющих союзных держав, посадку в вагоны сербских резервистов или кадры турецкого султана, благословляющего на подвиги свое воинство. Приходя к выводу, что кинематограф, очевидно, еще не проник «в самый огонь, не запечатлел страшных деталей кровавых стычек», корреспондент «Московского листка» обращается с вопро-сом к представителю «одной из солидных кинематографических фирм»: будут ли зафиксированы именно военные действия? Несомненно, отвечает собеседник, «через некоторое время общество увидит на экране все ужасы войны». Но вряд ли оно будет знать, — продолжает представитель фирмы, — с какими трудностями и опасностями, — не говоря уже о колоссальных затратах, — сопряжено снимание картин войны. Стоять с кинематографическим аппаратом на линии огня — большой риск. Нечего уж говорить о шальных пулях и снарядах.

Тогда дотошный корреспондент не без прозорливости поинтересовался: а нельзя ли опасаться «симуляции», то есть чисто театральных постановок военных действий? Ответ был в целом довольно определенным, хотя в нем не чувствовалось категорической уверенности. «Не думаю, — сказал представитель кинематографического мира. — Фирмы, не останавливающиеся ни перед какими затратами, на это не пойдут, да и театровладельцы такого поддельного «товара» не возьмут. Нет, если только удастся что-нибудь снять, так это будет снято с натуры, под грохот орудий».

В этом интервью был практически поставлен чуть ли не весь конгломерат проблем, который, вновь и вновь возникая в периоды больших или меньших кровавых столкновений народов, будет сопровождать взаимодействие кинематографа и мировых баталий. Видимо, ранняя (да и поздняя) киномысль, в каких-то вопросах иногда продвигаясь шажками, в моменты резкого обострения общественной ситуации и сама мгновенно обострялась, делая не шажок, а полновесный шаг вперед, как солдат, выходящий на опасное дело из строя не по приказу, но по внутреннему зову.

Единственное, в чем оказался не очень дальновиден корреспондент «Московского листка», так это в заключительном сетовании на то, что теперь вряд ли можно ожидать на экране кадры подлинных сражений, так как «война уже кончается».

Он, чудак, еще не знает, что все только начинается.

Действительно, Первая Балканская война, завершившаяся в начале 1913 г. успехом славян, и вскоре (в конце июня) начавшаяся Вторая Балканская война, которая завершилась для славян решительной неудачей, были сравнительно короткими и относительно локальными, хотя за ними скрывались политические, военные, национальные и экономические интересы не только стран-участниц.

Однако кинематографическое сообщество все же чуяло, что ни в жизни, ни в кинематографе тема не исчерпана. Под тем же заголовком, что и «Московский листок» — «Кинематограф на войне» — журнал «Вестник кинематографии» посчитал необходимым вскоре вновь вернуться к теме. В редакционной статье, опирающейся на зарубежные и отечественные сведения, речь в основном шла о самом, может быть, животрепещущем вопросе в этой теме — судьбе военного кинооператора. О трудностях и опасностях его работы. И о необеспеченности ее никакими право-выми гарантиями. В частности, сообщалось: французский съемщик Лавантюр сопутствовал турец-кой армии, но в битве при Кирк-Килиссе попал в болгарский плен. «Аппарат был арестован» — в самой этой формулировке не звучит ли нечто хронологически чрезвычайно близкое нашему времени?! Аппарат «освободили» лишь после обращения оператора к французскому посланнику в Софии, однако при этом большая часть пленки «бесследно исчезла».

В сражении при Люле-Бургасе во время съемок боя другим французским оператором «один из неприятельских снарядов разорвался вблизи аппарата», ранив съемщика. В статье также расска-зывалось о двух операторах, посланных из Петербурга фирмой Бр. Пате на Балканы, и о том, что во время разгрома турок при Кирк-Килиссе один из турецких всадников, увидев, как позор его соплеменников предается «на осмеяние потомства», подскакал к съемщику и саблей изрубил его и аппарат. Судьба второго оператора, — добавлял журнал, — до сих пор неизвестна.

Но особенно характерна по постановке проблем, существенных с точки зрения действий воен-ного оператора не только для тех времен, но и для будущих, и колоритна по фактам появившаяся через номер в «Вестнике кинематографии» статья Петра Новицкого «На войне (отрывки из впечатлений кинематографического оператора)». Публикация сопровождалась его фотографией (как оператора о-ва Гомон) у кинокамеры, стоящей на треноге в зимнем лесу. Автор подробно рассказывал о съемках, в основном в Болгарии, об их постоянной опасности, необыкновенных трудностях попадания в район боевых действий и получения разрешения на съемки. Новицкий живописует, как долго и всевозможными окольными путями он добирался до Кирк-Килиссе, где должно было произойти одно из решающих сражений. «За каждым моим шагом, — пишет автор, — следили десятки глаз». Прячась в вагоне одного из эшелонов, он все же добрался до Кирк-Килиссе и многое снял. «Аппарат трещал целый день, «захлебываясь»... Съемки Читалджи, Кирк-Килиссе, Ямболи и Кодык-ойя я пока у других фирм не видел и могу сказать, что на сей раз русские побили рекорд и оказались единственными операторами на территории болгарских военных действий».

За всеми этими операторскими историями «быта войны», маячащими за ними кинематографи-ческими и военными проблемами — железная «командорская» поступь нового века.

Но особую остроту, смысловую и фактическую насыщенность все эти проблемы приобрели с началом Первой мировой войны. Номер 15 (95) «Вестника кинематографии» вышел 1 августа

1914 г. В передовой, во многом отмеченной квази-патриотизмом, верноподданническими эмоци-ями, одновременно были угаданы особые стороны грянувшего события в его взаимосвязи с кино-экраном. «Война, — писал журнал, — охватившая весь мир, — небывалая по кровопролитию... Быстрая смена падений и возвышений, где возможны самые неожиданные, фантастические и чудовищные сопоставления, доступные в настоящее время, может быть, только кинематографу...» Журнал точно определял стремительность реальных жизненных смен, созвучных фактической пестроте экрана, найдя для этого явления и точное терминологическое определение: «Этот ужаса-ющий кинематографизм войны еще более подчеркивается ее всемирностъю — в полном соответ-ствии тому всемирному языку, на котором говорит кинематограф».

Не касаясь некоей возвышенной избыточности патриотических чувств, следует, тем не менее, подчеркнуть реальное понимание киномыслью роли, которую может в принципе сыграть кино, документальное, прежде всего, не только в фиксации событий, но — через фиксацию — в активи-зации идейных, духовных начал в ситуации национальной и всемирной катастрофы. «Что другое, — говорилось в передовой, — как не окуляр кинематографического аппарата, могло бы послужить легче всего славе отечественных полков... Что другое послужило бы наглядным и доку-ментальным подтверждением того энтузиазма, который охватил нашу Родину при вести о нане-сенном оскорблении славянству... А восторженные проводы войска, единодушные овации уходя-щим полкам...»

В не очень многочисленной хронике первых дней войны есть не только восторженность, «овации», в ней есть и внутренняя настороженность на лицах уходящих, но в данном случае важно осознание кинематографической мыслью возможности и необходимости все это безотлагательно запечатлеть. Такая безотлагательность, говорится в статье, подчеркивается как бы от противного, сожалением, что «из-за шпионажа», необходимой секретности вряд ли удастся многое снять на «скромную ленту кинематографа».

При этом статья впрямую, с небывалой прежде определенностью увязывала возможности кино не только с отражением военных действий, но и с выражением через экран злободневных политических тенденций. Я не касаюсь того, был ли точен редакционный политический анализ момента, но отмечу, как факт, само явление. Журнал писал: кинематограф, который мог бы отра-зить единение власти и народа, послужил бы опровержением «вражеских наветов о распадении России, о пламени революции, якобы охватившем наши города и села, о выступлениях забастов-щиков».

Вместе с тем, говоря о возможностях демонстрации на экране, так сказать, «морально-политического единства» внутри страны, какое в действительно большой степени проявлялось, пожалуй, лишь в самом начале войны, редакция достаточно точно прогнозировала судьбу нацио-нального кино в свете невиданной межнациональной кровавой распри. «Вернее всего, — писал журнал в передовой от первого августа, — что политика внесет в творческую работу кинема-тографии свое разъединяющее влияние, и страны, сообразно их отношению к тройственному союзу, изберут для себя каждая новый курс. Но для России очевидно одно: общий взрыв патрио-тизма исключает какую бы то ни было возможность пользоваться продуктами производства враж-дебных нам стран».

Можно предположить, что если не совсем сознательно, то вполне подсознательно, статья во многом писалась ради этих заключительных строк. Российские кинематографисты мгновенно поняли, что при всей трагедии мирового масштаба или именно в силу того, что трагедия была именно мирового масштаба, отечественное кино в целом получило совершенно уникальную, никогда до этого не существовавшую ситуацию по практически безраздельному господству на внутреннем кинорынке. Не только полный разрыв с враждебными странами, но и возрастающие в условиях войны затруднения регулярных межгосударственных связей со странами-союзниками создали, несмотря даже на целый ряд сопутствующих этому процессу серьезных издержек, обсто-ятельства «наибольшего благоприятствования» для российского кинопроизводителя и кинопро-катчика. Со всей ясностью отметившая это передовая, опубликованная в первый день войны, тем самым выходила на «передовую» в утверждении возникших перспектив отечественного кино.

Хотя и «издержки» не заставили себя долго ждать. Буквально в следующем же номере «Вест-ника кинематографии», украшенном на обложке цветным «трехколорным знаменем» и рекламой «Заря славянства. Большая политическая картина», передовая, еще содержавшая в начальных строках патриотический, но как бы больше «дежурный» пыл, переходила к повседневным в обра-зовавшейся ситуации кинематографическим делам, которые не были столь уж возвышенными. Наоборот, статья скорее отмечала целый ряд бед, принесенных войной кинематографу. Во-первых (и это, пожалуй, самое главное в дальнейшем, на протяжении всей войны, бедствие), — отсутствие отечественного производства качественной пленки и растущие затруднения с ее закупкой за границей. Во-вторых, увеличение до 50% стоимости продаваемых в Россию заграничных картин (отечественное кино еще не набрало производственные мощности для преимущественного запол-нения репертуара собственными лентами) при общем резком падении их смыслового и худо-жественного качества. В-третьих, как следствие, вынужденное повышение цен на билеты. В-чет-вертых, отток немалой части публики от электротеатров из-за ухода массы людей на фронт. И вообще отвлечение зрителя от кино военными событиями, проводами мобилизованных и т.п.

И тут же — ответ делом. Журнальное сообщение о произведенных и выпускаемых на экран съемках «Раненые в Москве»: раненых на автомобиле доставляют в клинику, перевязочная, промывка сестрами милосердия ран, раненые на койках в больничных палатах. Причем съемка, видимо, первая, запечатлевшая не эмоциональный патриотический подъем в связи с царским манифестом, а печальный «быт войны», была осуществлена и подготовлена к демонстрации не Пате или Гомон, а фирмой А. Ханжонкова.

Причем существенно, что как в этом сообщении, так и в последующих статьях, публикуемых не только кинопрессой, но и остальной печатью, все решительнее звучат голоса, поднимающие особое значение документального экрана для показа войны, ее правдивого воссоздания. В редак-ционной статье «Раненый Кинемо» одного из сентябрьских номеров «Вестника кинематографии», кстати, впервые сильно «похудевшего» после начала войны (все тот же симптом — уходят из электротеатров заграничные фильмы, а отечественных еще сравнительно мало, поэтому в журнале меньше реклам, аннотаций и т.п.), снова говорится о ранах, нанесенных «кинемо» войной. Сокра-щение производства, недостаток материалов, «убытки по всему фронту». Но вместе с тем, «как бы там ни было, война способствовала невольно созданию более разумного репертуара». В качестве подтверждения приводится показ документального фильма «Балтийский флот», идущий три четверти часа, который публика смотрит с «живейшим интересом». В статье Ренникова «Трагедия и пошлость», опубликованной «Новым временем» (и частично перепечатанной «Вестником кине-матографии», 1914, № 19 (99), с. 11–12), автор размышляет о стремлении всех слоев общества, в том числе и кинематографа, так или иначе, откликнуться на войну. Но при этом, считает автор, подлинная жизненная трагедия нередко соседствует на экране с традиционной пошлостью. Чего, однако, по мнению Ренникова, нет в документальных фильмах. В частности, он ссылается на ленту фирмы того же А. Ханжонкова «Похороны военного летчика Нестерова».

Это было началом всего того, что потом не раз будет происходить в истории страны, но что уже тогда чутко улавливала отечественная киномысль. В моменты общественных, политических обострений резко возрастает интерес к кинохронике, экранному документу, приобретающему особое современное и историческое значение.

Вместе с тем в кинопрессе, сообщающей о «ранах», наносимых войной «Кинемо», начинают проскальзывать и иные нотки. В журнале, перепечатавшем ренниковскую статью, в скромном разделе «Отголоски печати», говорится о том, что кризис, вызванный в России нынешним недос-татком заграничных лент, начинает постепенно преодолеваться тем, что «усиленно стали работать русские фабрики в Москве», готовые насытить электротеатры новым репертуаром, соответ-ствующим новым — в условиях войны — настроениям и переживаниям российского общества. Причем ведущую роль в этом репертуаре должны занимать документальные ленты. Корреспон-дент под фамилией (или псевдонимом) Пергамент из Киева, тоже отмечает, что «переходный кризис кинематографии, переживаемый создавшимися событиями, выдвинул покуда усиленное производство русских кинематографических фабрик» среди игровых фильмов «на злобу текущего дня» — «Сестра милосердия», «Война родит героев». Но особо автор выделяет документальные ленты «Львов после занятия его русскими войсками», «Льеж после боя». В корреспонденции также сообщается, что электротеатры Киева переполнены не только в праздники, но и в будни, имея большие сборы.

Наконец, этой теме начинающегося подъема собственно русского кино посвящается целая статья (без указания автора), так и названная «Перелом в кинематографии». В ней говорится, что после некоторой растерянности в связи с войной отечественное кино, потеряв возможность получения зарубежных картин, начинает постепенно завоевывать экран собственными силами: «Как-никак, а сейчас рядом с «Соньками» (как раз в это время был выпущен очередной вариант «Соньки — золотой ручки») начинают появляться и не лубочные картины по сценариям русских писателей... А это — шаг вперед. И очень знаменательно, что одним из толчков к этому возрождению послужила война».

При этом неоднократно подчеркивается не только благоприятность военной ситуации для расширения отечественного кинопроизводства, но и для его движения под влиянием такого грандиозного трагического жизненного обстоятельства, как война, в сторону экрана более высо-кого вкусового качества. В корреспонденции «Война и люди» не раз и всерьез обращавшегося к кинематографу писателя Скитальца из Варшавы, сообщающего для газеты «Копейка» об экранной жизни столицы польского края, отмечалось: «Кинематографическое дело из-за войны потерпело у нас кризис, который принесет ему несомненную пользу... Польза будет оттого, что разовьется самостоятельная выработка русских лент. Есть уже отличные русские ленты — и каждый день свидетельствует о новых успехах нашей промышленности на этом поприще».

Действительные драмы войны, ее подлинная, а не бутафорская кровь, горы трупов сами по себе в немалой степени удерживали кинопроизводство от балаганного действа, драматургической дешевки, фальшивых страстей и т.п. Кинематографическая мысль угадывала и, главное, реши-тельно поддерживала движение отечественного экрана в сторону нарастающей правды. И именно потому эта мысль столь усиленно пропагандировала любые попытки кинематографа представить события войны в документальных съемках, где настоящая правда времени проявляла себя с особой очевидностью.

Ноябрьский номер «Вестника кинематографии» за 1914 г. посчитал необходимым не внутри журнала, а прямо на обложке поместить сообщение о том, что со второй половины ноября Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» будет еженедельно выпускать «военную хронику». В заметке Г.Р., опубликованной в «Биржевых Ведомостях» и не случайно перепечатанной ханжонковским журналом («Вестник кинематографии», 1914, № 21 (101), с. 8), говорилось о том, что до сих пор съемки самой войны производились в ограниченном количестве «по цензурным условиям». Вместе с тем сообщалось, что многое из уже снятого пока не демонстрировалось из «соображений стратегического характера», хотя некоторые снимки уже появлялись на экранах России, в частности, трофеи, добытые под Львовом. Но теперь, считает Г.Р., положение в значи-тельной мере должно измениться, так как «Августейшим Главнокомандующим России» дано разрешение производить киносъемки войны Скобелевскому комитету, и группа опытных опера-торов, в том числе прошедших балканскую войну, уже командирована.

В другой заметке (без автора) «Война и кинематограф» из «Петроградского курьера», также перепечатанной «Вестником кинематографии» (1914, № 22 (102), с. 6–7), рассказывается о документальных съемках последствий нападения турецкого крейсера на Новороссийск. Заметка особо подчеркивает, что содержащая эти съемки лента «Предательское нападение турецкого флота на Черноморское побережье» не идет ни в какое сравнение даже с самым красочным описа-нием, ибо подобное описание «не может дать такого яркого представления, как живая фотография, снятая с натуры». Кроме того, в заметке ставится вопрос о «так называемых «фильмотеках» (видимо, одно из первых появлений в печати этого термина), где собиралось бы «необыкновенно важное пособие для будущего музея мировой войны».

Этой теме не только современного, а и исторического значения подлинных событий войны на экране посвящена заметка (без автора) из «Утра России», высоко оценивающая зарубежный документальный фильм «Бой у Остенде». «Благодаря ему, — говорится в заметке, — мы имеем документ необъятного исторического значения. Через сотни лет наши потомки увидят на экране картину титанического боя; увидят, как умирали люди в эту великую войну».

Видимо, лента производила сильнейшее впечатление на зрителя того времени. В большой, умной статье «Рассказ «великого немого» ее автор Ю. Волин, серьезно размышляя об одной из самых острых кинематографических проблем будущего времени — о пластической, «безтек-стовой» выразительности, главным образом игрового экрана, посчитал нужным, тем не менее, сослаться на этот неигровой фильм, как на наиболее яркий и очевидный пример «Рассказа «великого немого» с помощью самих изображений, производящих ошеломляющее впечатление. «Для того, чтобы понять войну, — размышляет автор, — приблизиться к ней, нужно зрительное впечатление. И не фотография, не моментальный снимок, а именно фильма, увековечившая момент в его движении, во всех трепетаниях» И далее, говоря о своем ощущении «жути и ужаса» после просмотра на экране боя под Остенде, автор считает необходимым отметить: «...оператор должен был находиться в огне, под шрапнелью и гранатами. Такая съемка требует мужества и самопожертвования, как самый смелый героический подвиг».

Статья Ю. Волина, на мой взгляд, кроме всего прочего привлекательна и принципиальна орга-нической слитностью важных, сугубо теоретических, так сказать, «киноведческих» рассуждений о пластической силе экрана с жизненными обстоятельствами «текущего момента» и его потряса-ющей чувства кинохроникой. Характерно, что, справедливо отдавая искреннюю дань хроникеру войны, Ю. Волин тут же снова выходит к обобщениям: «И разве это не отвоеванная у времени позиция, не взятая отважной атакой крепость времени?.. Будущий человек получит готовую картину, рассказ бессмертного очевидца — «великого немого».

Однако относительно подробное здесь изложение взгляда российской киномысли на участие кинематографа в войне вызвано не только угаданной этой мыслью новой для кино ситуацией по линии значительного расширения собственно русского кинопроизводства и решительной ею поддержки иного уровня правды на экране в целом и, особенно, с помощью как бы самоочевидной правды документальных съемок.

Есть и другое весьма важное обстоятельство, с точки зрения понимания киномыслью тенден-ций развития документального кинематографа. Еще впрямую не сформулированное, но практи-чески растворенное чуть ли не в каждой фразе, каждом абзаце, оценивающем роль кинохроники и ее съемщиков в войне. Достаточно повторно сослаться, скажем, на слова из статьи Ю. Волина о мужестве и самопожертвовании снимающего в огне, под шрапнелью и гранатами оператора, берущего «отважной атакой крепость времени».

Эти и им подобные оценки фиксировали особый момент в судьбах неигрового кино: сами военные ситуации, «кинематографизм войны» с ее мгновенными сменами событий резко нара-щивали на практике, необычайно уплотняя во времени, стремительный переход от традиционной экранной информации к оперативному кинорепортажу.

В данный момент — к военному репортажу.

Но в принципе — к репортажу вообще.

С этой точки зрения в волинских словах о взятии «крепости времени» мне кажется особо значительным слово «атака». Не только с позиции высоких, но в данном случае, по-моему, вполне оправданных «красот слога». Но прежде всего с позиции содержащейся в этом словце темы из ряда вон выходящего напора стремительности. Только так и не иначе можно отвоевать у Времени его стратегические рубежи.

Подобное понимание закладывающейся новой для документального кино тенденции в новой исторической ситуации как бы невольно и своеобразно отразил еще один маленький нюанс. Уже в посвященной этому виду кино прессе времен Балканской войны, а тем более Первой мировой, все реже употребляется прежде весьма расхожее слово «съемщик» («киносъемщик») и все чаще звучит «оператор». Возможно, здесь подсознательно играла свою роль однокорневая близость такому определению «человека с киноаппаратом» слова — «оперативность».

Недаром еще статья известного уже тогда и знаменитого впоследствии оператора-докумен-талиста П. Новицкого о перипетиях его съемок и бескомпромиссных способах их добывания во время Первой Балканской войны 1912 г. заканчивается строками, звучащими нотками вполне тут уместной гордости, о том, что «на сей раз» русские кинематографисты побили рекорд, оказавшись единственными операторами на территории болгарских военных действий.

Это желание оказаться первыми в самое нужное время в самом нужном месте (теперь бы сказали: «в горячей точке») закладывало основы оперативного репортажа, а в годы Первой миро-вой войны сложило его отечественную школу. Что и отметила киномысль того времени.

Через три месяца после начала войны с Германией помещенная «Вестником кинематографии» (1914, № 21 (101), с. 19) корреспонденция (из Ярославля) сетовала на обрубленность по цензур-ным соображениям возможностей кино проявить себя на войне в полную меру, в частности, в таких словах: «Кинематограф — этот рассадник современной жизни в обществе, этот великий «Репортер современности» оказался в период настоящей кампании в печальном положении. Его могучие крылья связаны ... военной тайной».

Кавычки в использовании газетной специальности по отношению к подобной специализации в кино свидетельствуют о некоторой еще робости в понимании одной из возможных форм экран-ной документалистики. Размышления о такой форме еще не обрели полной ясности и терминоло-гически определенного выражения. И все-таки слово, пусть с оглядкой, но и не без обоснованной патетики было произнесено: великий «Репортер современности»!..

Журнал «Вестник кинематографии» впервые вышел под номером 1 18 августа 1911 г. Поэтому № 41, выпущенный 18 августа 1912 г., отмечал годовщину издания. В связи с этим он открывался статьей «От редакции», подводившей итоги и своей деятельности, и тех успехов, каких достигла к тому времени кинематография в России и в мире. «Кинематограф и жизнь... Может быть, — кинематограф и «общественная жизнь»?.. Да, это уже не вопрос. Кинематограф так прочно слился с нашей бытовой жизнью, что его нельзя теперь отделить и от жизни общественной. Наша жизнь сама давно стала кинематографом. При ее усложнившихся формах даже кинематограф в своих быстролетных мельканиях уже не поспевает за жизнью, за отражением всех ее достижений. И это потому, что кинематограф с первого дня своего существования не был обречен только на забаву. Правда, он уклонялся от истинного пути, но вот настало время, когда зрелый силами кинематограф поступает на службу не только обществу, но и общественности. Кинематограф — в науке; кинематограф — в школе; кинематограф — в промышленности; кинематограф — в армии. Его ждут в истинное искусство, зажженное божественным огнем твор-чества, взамен фотографической копии натуры»...

Этими аналитически зрелыми словами о взаимосвязи кино не просто с жизнью, а с жизнью общественной можно было бы заключить нашу попытку рассмотрения характера и уровня осоз-нания ранней русской киномыслью процессов, происходивших в раннем отечественном докумен-тальном кино. Тем более, что движение по «истинному пути» служения обществу эта редак-ционная статья демонстрирует главным образом безоговорочными успехами именно этого кине-матографа.