Кино и наука

Вместе с тем сообщение о специальном электротеатре для «научного кинематографа» дает повод коснуться характера рассуждений кинематографической мысли о взаимодействии кино и науки. Не только о роли экрана в научном просвещении широкой публики, но и в использовании возможностей съемки для научного исследования, визуального документирования эксперимен-тальных процессов и т.п.

В исторической литературе о кино не раз приводились высказывания выдающихся ученых эпохи раннего кинематографа, посвященные современным им применениям аппарата в той или иной области науки и особенно перспективам в этом направлении, - Д. Менделеева, К. Тими-рязева, многих знаменитых путешественников, или, например, И. Павлова, который, являясь тогда Председателем Общества русских врачей, уверенно полагал: «Во всяком случае, будущее кинема-тографии в применении к медицине, по-моему, обеспечено».

Все эти высказывания, в том числе и И. Павлова, в большинстве своем публиковались на страницах киножурналов, впоследствии попадая в кинолитературу более поздних времен. Но во времена раннего кино появление таких высказываний на страницах кинопрессы выполняло двоя-кую задачу. С одной стороны, то практически, то гипотетически утверждало все новые и новые сферы применения кинематографа. А с другой, - поддерживало кино в принципе авторитетом имен.

Однако пожалуй, самое интересное в размышлениях того времени о взаимодействии кино и науки связано с постоянно расширяющимся вниманием киномысли, нередко граничащим с востор-женным удивлением, к разрушению кинематографом границ невидимого. Тех жизненных, природ-ных процессов, которые не подвластны обычному зрению.

Вообще, развитие отечественного документального кино первых двух десятилетий, его оче-видный и, можно сказать, неостановимый тогда подъем, дававшие, в свою очередь, пищу для внезапных озарений киномысли, словами «удивление» и «восторг», пожалуй, характеризуются наиболее точно. Чуть ли не каждый день экран демонстрировал проникновение в новые сферы жизни и поразительные для тех лет новые съемочные возможности. Впоследствии все это стало для зрителя более или менее привычным. С годами и десятилетиями утратилась свежесть.

Но тогда всё было внове!..

Это-то и удивляло. Приводило в восторг.

Князь Сергей Волконский, поддерживая в «Вестнике кинематографии» широкие возможности экрана, особо подчеркивал именно такое свойство кино, которое при резком увеличении скорости съемки фиксирует практически недоступные глазу явления, скажем «движение таких быстро летя-щих предметов, как пуля». Попутно отметим, что ссылка на подобный пример в апреле четырнад-цатого года, возможно неосознанно, выдавала некие психологические ощущения в преддверии общемировых исторических катаклизмов.

Но еще раньше этот же журнал, не касаясь конкретных случаев научной съемки, ставил проблему в принципе: «Кинематограф играет теперь, хотя еще только за границей, видную роль не только в учебном деле, но и в деле научных изысканий». Отсутствие подтверждающих мысль примеров свидетельствовало не об их отсутствии, а о том, что мысль уже стала настолько очевид-ной, что не требовала примеров. Опиралась на подразумеваемое и общеизвестное их обилие.

В ноябре 1909 г. «Сине-Фоно» в заметке «Синематографирование бацилл» писал со ссылкой на сообщение Парижской Академии Наук об открытии г-на Коммандона, который, скомбинировав кинематографический аппарат и ультрамикроскоп, смог показать ряд опытов, демонстрирующих на экране съемки мельчайших бактерий. Заметка предрекала важное в будущем значение для науки «микроскопической кинематографии».

Видимо, исходя из этого и других уже накопленных примеров, тот же журнал через номер публикует (без указания автора) тонкую статью «Глаз как синематографический аппарат». В ней, с одной стороны, указывается на единство возможностей восприятия окружающего мира глазом и кинокамерой: фиксация не отдельного, как в фотографии, изображения, а последовательных картин, перемещение глаза и кинокамеры в пространстве. С другой — выделяются и важнейшие различия. В частности, снова речь идет о невосприимчивости глазом целого ряда скоротечных или, наоборот, слишком медленных процессов. А главное, — невозможность сохранения в виде материального изображения.

К теме фиксации скрытых от глаза явлений возвращается некто В-ич в статье «Мир невидимого — стал видимым». Еще раз подчеркивая значение открытия французского ученого Жана Коммандона, приспособившего киноаппарат к ультрамикроскопу, автор статьи делится впечатлениями, какие возникают при просмотре на экране поведения бацилл, и, отталкиваясь от этих впечатлений, приходит к существенным и для того времени, и для будущего обобщениям: «Эта картина, введя нас в совершенно новый для нас мир, сразу приковывает к себе все наше внимание, очаровывает нас невидимым зрелищем, поднимает перед нами завесу таинственного и лишний раз дает доказательство того, что синематограф — не игрушка только, а могучее орудие прогресса и науки».

В этих словах уже в который раз обращает на себя внимание постоянное стремление ранней киномысли обнаружить истинные достоинства кинематографа, прежде всего в его документаль-ных, исследовательских проявлениях. Это не единичные, а, так сказать, расхожие случаи. В статье (без автора) «Синематограф на службе естествознания» на примере «только что» выпущенной фирмой Бр. Пате ленты «Махаон», показывающей «все стадии, переживаемые бабочкой при ее превращениях из гусеницы в куколку, а из куколки в бабочку», утверждается огромное значение кино вообще, но особенно в области просветительства и научных изысканий: «Мы лично видим в этой ленте огромную победу синематографического аппарата. Одна эта картина способна превра-тить злобных врагов его в искренних друзей. И тем больше заслуга фирмы, не пожалевшей огром-ной траты времени на создание ленты, долженствующей знаменовать собой эпоху в истории развития синематографа».

И еще один момент — словечко «очаровывает» в заключительных обобщениях автора статьи о микроскопических съемках Жана Коммандона. Зрителей того времени, видимо, не только заво-раживало таинственное изображение прежде невидимых процессов. Оно их очаровывало, застав-ляя испытывать какие-то художественные впечатления.

И это опять же не единичный случай, а определенная тенденция, которую ощущала кино-мысль того времени и всячески поддерживала. В развернутом сообщении, больше напоминающем рецензию, о выпускаемой Торговым домом П. Тимен и Ф. Рейнгадт картине «Чудеса раститель-ного мира» не столько давалась информация о ленте, запечатлевшей «всю жизнь цветка» от появления стебелька до увядания, когда ветер разносит легкие лепестки, сколько писались вдохновенно-поэтические строки: «Ни одна подробность не ускользнула от бдительного и любовного взора кинематографа. Да, любовного! Кинематографу до настоящего времени часто вредили его излишняя точность и сухость..! Обычная его роль достоверного свидетеля многим начинала надоедать. Он всегда был слишком спокоен. Но теперь кинематограф выступает в новой, неожиданной роли. Он лирик. Трудно было подозревать такую нежность в кинематографе. Картину эту удачнее всего можно было бы охарактеризовать как стихотворение без слов. Это — редкая, любительская вещь, сработанная не для рынка. Это — не продажная ценность... Это — не товар. Это — творчество. Истинное, прекрасное и чистое».

В этих нескольких финальных строчках безымянной заметки отечественной киномыслью, как бы походя, между прочим, снова поставлен целый ряд важнейших, принципиальных для развития документального кино проблем, уходящих в будущее.

Во-первых, уже тогда у внимательных, вдумчивых зрителей возникало ощущение определен-ной недостаточности чисто «свидетельского», информационного экрана. Его излишних спокой-ствия и сухости. Избыточной точности. Такой экран, по мнению того, кто писал заметку, «многим начинал надоедать».

С другой стороны, - понимание вероятного выхода документального кино из возможного тупика, определяемого его информационным функционированием. Выхода на иных путях разви-тия и существования — поэзии, лирики, «стихотворения без слов». На путях истинного, прекрас-ного и чистого творчества. На путях — искусства.

Так закладывался драматизмом отстаивания таких путей. В тот момент процесс лишь только намечался. Но важно и в какой-то степени поразительно, что он был уже отмечен. Впоследствии образно осмысляемый путь документального кино станет — на протяжении не одного десятилетия — предметом яростных споров. И только, пожалуй, теперь, к концу ушедшего — началу нынешнего века, отнюдь не отрицая всех прочих функций документального экрана, он, этот путь, приобретет более или менее неоспоримую очевидность. Хотя его предвкушение было прозорливо отмечено еще в самом начале XX столетия.

Вообще, какие-то провозвестнические наблюдения, касаемые будущих судеб документаль-ного кино в целом, его возможных форм и проникновений в самые, казалось, неожиданные сферы, характерны для ранних размышлений как раз о «разумном» экране, о взаимодействии кино с науч-ными исследованиями и открытиями.

В частности, вряд ли случайны в этих размышлениях периодически мелькающие упоминания об открытиях в области радиации и необходимости знакомства с ними широкой публики через экран. Большая, но опять же без указания автора, статья в «Вестнике кинематографии» (1912,

№ 29) «Конкурент электричества (радий) в будущем» удивительна не только фактической насы-щенностью, не только предположениями, что многое в жизни, в том числе и кинематограф, будет «питаться» не электрической, а радиационной энергией, но и своими догадками о том, каким под влиянием этого открытия, в конце концов, станет для планеты только начавшийся век.

Опираясь на сообщения об исследованиях «радийной энергии» в лаборатории французского физика Лебона, статья подчеркивает значение радия как мощного источника энергии в самых раз-ных областях, в частности военной. «А в таком случае, — пишет журнал, — какой-нибудь един-ственный аэроплан, снабженный радио-пушкой, способен сравнять с лицом Земли колоссальней-ший город, вроде Нью-Йорка или Лондона. К чему же тогда вооружения, войска, флот, крепости?» Ссылаясь на г-на Лебона, который «категорически обещает: «Через какие-нибудь 50 лет война станет совершенно немыслима, радий сделает ее невозможной», неизвестный автор статьи предпо-лагает, что через 50 лет, «если верить Лебону», милитаризм «должен умереть естественной смертью — не от ударов, наносимых ему пацифистами, а исключительно благодаря гениальному открытию Кюри».

Всякое, даже самое замечательное предвидение редко совпадает с действительностью в пол-ном объеме. Что-то в точку попадает, что-то — нет. Через 50 лет милитаризм не умер естествен-ной смертью. Однако, несомненно, наличие «радио-пушек» сделало (и как раз примерно в те времена, которые отводили для этого господин Лебон и автор статьи) человечество гораздо более осторожным в реализации желания разжечь общемировой пожар.

Но, кстати говоря, к чести автора статьи, он отнюдь не безоговорочно принимал «категори-ческое» обещание французского физика, оставляя место определенным сомнениям в заключитель-ном абзаце, который, тем не менее, оказался совершенно точен в определении имени, какое, скорее всего, получит в своем итоге недавно наступившее столетие: «Осуществятся ли, — сказано в этом абзаце, — предвидения ученых, наступит ли настоящий «золотой век», о котором писал Сен-Симон, и станет ли сегодняшняя утопия завтрашней действительностью, — неизвестно; но, во всяком случае, наше столетие будет существенно отличаться от истекшего века пара и электри-чества, и ему, вероятно, по праву будет присвоено имя века радия».

Появление подобной статьи именно в кинематографическом журнале, думается, совсем не случайно. За всем этим — несколько совершенно определенных моментов, непосредственно выра-жающих суть ощущения киномыслью того времени исторического значения и предназначения кинематографа. И, прежде всего — документального, «разумного», связанного с осознанием и природы, и общества.

Во-первых, это ощущение того, что по хронологии близкие открытия Кюри и изобретение Люмьеров в известной степени относятся к явлениям единого порядка. Как явления, захлоп-нувшие дверь ушедшего столетия и вступившие на порог столетия нового. В последних двух словах статьи маячит понимание, что этому новому веку может быть по праву присвоено и имя «века кино», как и «века радия».

Но за этими словами, за мало, казалось бы, относящимися к кинематографу рассуждениями о судьбах человечества в связи с использованием «радийной энергии», маячит понимание того, что существование кинематографа, в особенности неигрового, неотделимо от глобальных процессов истории, мировых катаклизмов, от политических, общественных, социальных проблем, выраста-ющих перед каждым человеком в отдельности и человечеством в целом.

Сказанное лишний раз подтверждается тем, что, буквально вслед за цитировавшимися несколько выше словами о видной роли кино не только в учебном деле, но и в научных изыска-ниях, говорится: «Но этого мало. Перед кинематографом лежит еще огромная арена деятельности, еще совсем почти не затронутая им. Мы говорим о социальном (курсив редакции) значении кинематографа...». Тут примечательна сама подсознательная цепочка размышлений: от научных с помощью кино исследований к исследованию с его же помощью социальных явлений бытия.

Прозорливый автор поднимает проблему социальной роли кино не в отвлеченных, гипотети-ческих рассуждениях, а основываясь на вполне конкретных фактах современной ему действитель-ности. Например, на постоянном голоде, недороде в разных губерниях России. Автор статьи решительно утверждал, что экран «должен дать нашим глазам, именно глазам, картину голода». Наверное, он этого требовал ради того, чтобы, взбудоражив картинами голода социальные чувства людей, заставить их думать о том, как все-таки расстаться с такой Россией.

Подобных примеров, по мнению автора статьи, когда «кинематограф может явиться в роли социального жизненного фактора», — множество. В числе их, разумеется, и тот, которому в основном посвящена статья, названная «Переселенческое движение на экране». В ней сообщается, что «одна из московских кинематографических фабрик решила снять ряд картин, иллюстрирую-щих переселенческое движение в Сибирь». Автор полагает (и вполне справедливо), что являю-щийся, как известно, частью столыпинских реформ «переселенческий вопрос в России — вопрос огромного, первостепенного значения». Причем в статье дается довольно серьезный социологи-ческий анализ, с примерами и статистическими данными, этого движения, его нынешней роли и будущих последствий. Анализ, в котором отмечаются не столько недостатки, непродуманность самой затеи, сколько вопиющие стороны ее практической реализации. Ленты, обещает статья, покажут истинную «картину переселенческого движения со всеми ее мрачными сторонами, со всеми ее недостатками, и многих, может быть, чему-нибудь научат».

Таким образом, постепенно киномысль того времени все ближе подбиралась к пониманию, возможно, самого существенного свойства документального кино — служить наиболее действен-ным отражателем социальных противоречий жизни и возбудителем социального чувства широкой зрительской массы.

И, может быть, особенно полно подобное свойство «натурного» кинематографа осознавалось ранней киномыслью в процессе ее размышлений о показе на экране одного из самых драматичес-ких, даже трагических социально-политических конфликтов в судьбах человечества. Конфликта, как бы фокусирующего в себе множество отдельных частных социальных противоречий внутри разных стран и между ними.

Пока господин Лебон и автор статьи о конкуренции радия с электричеством пророчески обещали через 50 лет сенсимоновский «золотой век», в котором из обихода людских сообществ навсегда исчезнет война, благодаря безумной способности радия в одно мгновение стереть всякую жизнь с лица Земли, первая всемирная кровавая бойня уже дышала человечеству в затылок.