Кино и история. «Кинематограф меньше жизни, но больше смерти»

Если разговор об осмыслении в дореволюционные годы выше названного важнейшего свойства кино мы закончили стихотворением, то о свойстве, о котором разговор теперь, мы начнем со стихотворения «Кинематограф» за подписью «К». Стихотворения, пожалуй, еще более неказистого, но не менее эмоционального и не менее точно выражающего причины взволнован-ности. Вот финальные строки:

«Смену краткую мгновений Аппарат запечатлел. В ней — весь мир без изменений, Каждый шаг наш будет цел! Непонятной силой дивной Электричество для нас Пишет точно, непрерывно, Наших дел и чувств рассказ... Ныне скорбь былого века О «минувшем» не страшна. Жизнь в «картинах» человека Навсегда сохранена!..»

Говоря об осознании дореволюционной киномыслью уникальных возможностей документаль-ного экрана навсегда сохранить «жизнь» в «картинах» человека», необходимо, прежде всего, подчеркнуть: такое осознание диктовалось в то время, видимо, достаточно высоко развитым чувством историзма, национальным историческим достоинством, которое выливалось в пони-мание роли кинематографа в целом (и документального, и игрового) в воссоздании истории, распространении серьезных исторических знаний. «Кино и история», независимо от вида кинема-тографа, была одной из постоянных тем кинопрессы того времени.

И поднималась она всегда с немалым эмоциональным запалом, отражающим не только кине-матографическую насущность темы, но и ее общественную остроту.

Для примера можно сослаться на одну из таких статей в «Вестнике кинематографии». Статья «Русская история» (без автора) ставила проблему резко: «А у нас за спиной и Владимир Красное Солнышко, и Святослав, и Екатерина, и Елизавета, и сам Петр. Промелькнул когда-то изуродован-ный, исковерканный по-оперному Стенька Разин... А кроме него, за исключением двух-трех постановок, почти ничего не было. Что вы на это скажете? Сказать можно только одно: русским кинематографическим фирмам, — а у нас они есть, — следует взглянуть на то, что валяется у нас под ногами. Долго тянуться такое положение вещей не может. Рано или поздно настоящая русская история появится на экране. Но мы боимся, что на русскую историю, как и на все в этом мире, откроют нам глаза иностранцы. Недостает только, чтобы они выхватили и ее у нас из-под носа подобно тому, как они выхватили географический обзор страны. Не зевайте, господа! Дело идет не только о барышах, а они будут, и громадные; смешно было бы сомневаться в этом. Больше того: дело идет о национальном достоинстве России».

Достаточно серьезный интерес тогдашнего общества к отечественной истории и сравнительно высокий уровень историзма мышления способствовали пониманию и исторического значения текущей кинохроники. Тем более, что грани между игровой и неигровой ветвями кино тогда в чем-то с определенностью разводились, а в чем-то были и весьма размыты. Рассуждая о кинема-тографе, люди нередко мыслили о нем как о некоей единой материи. Даже в этой статье, в основном упирающей на игровое кино, в качестве знаменательного примера отдачи его иностран-цам дан кинематограф «натурный» — географический обзор страны.

Мне думается, что интерес культурных слоев общества к отечественной истории, подогретый, кроме всего прочего, блистательной плеядой русских историков рубежа XIX-XX веков во главе с С.М. Соловьевым и В.О. Ключевским, блистательной не только глубиной анализа, но и лите-ратурной стилистикой, явился и одной из причин очень раннего, почти совпадающего с появле-нием кино, понимания историчности документально запечатленных событий. Недолго пробыв придворным фотографом и первым по хронологии придворным киносъемщиком Николая II, поляк Болеслав Матушевский уехал во Францию, где в 1898 г. выпустил книгу, повествующую о его съемках царя и царской семьи. В своем рассказе он не раз касается исторической важности подобных съемок и необходимости их сохранения для будущего. Видимо, к этим мыслям его подталкивал, с одной стороны, вышеупомянутый, носящийся в воздухе общественный интерес к отечественной истории, а с другой — конкретные обстоятельства съемок исторической фигуры априори императора Всея Руси.

Позже, десятилетие спустя после выхода книги Б. Матушевского, с момента появления в 1907 г. собственно кинопрессы, она постоянно в той или иной форме возвращалась к историческому значению подлинных экранных фактов. Выше уже говорилось о статье «Психология кинема-тографа», напечатанной «Вестником кинематографии» (№ 45, 1912), в которой кинематограф назывался «прекрасным осведомителем» о происходящих в мире событиях, «несравненным исто-рическим орудием», «драгоценным историческим и социологическим архивом для наших потом-ков». Упоминалась выше и рекламная заметка о выходе ленты братьев Пате, снятой на станции Астапово в дни ухода из жизни Льва Толстого и сразу же приобретшей «историческое значение».

Во втором номере «Вестника кинематографии» за 1913 г. был помещен портрет полковника В.Н. Смердова, инициатора создания Общества ознакомления с историческими событиями России. Журнал сообщал, что в своем докладе на учредительном собрании полковник «высказался за громадное значение кинематографа для Общества», а также для образовательных и воспита-тельных целей в армии и учебных заведениях, особенно в народных школах. Кроме того, им был поставлен вопрос о систематическом собирании лент, «кои могут в будущем иметь значение для истории». А в четырнадцатом номере того же журнала за 1913 г. (с. 16–17) неподписанная заметка «Из пыли веков» призывает обязательно осуществлять засъемку для будущих поколений не только выдающихся людей современности, но и старинных построек, архитектуры и т.п. То есть всего живого и неживого, чему угрожает тлен и разрушение. Причем в самой постановке этого вопроса нетрудно увидеть присутствие не сформулированной прямо, но уже высказанной мысли о создании того, что впоследствии получит название «Кинолетопись».

Вообще тема историчности кинематографических съемок неоднократно увязывалась с сильно, видимо, волновавшей людей ранней киноэпохи темой сохранения при помощи экрана тленной жизни, становящейся теперь в известной степени нетленной. С темой, приводившей, как нам уже известно, в трепет Л. Андреева, с некоей формой бессмертия человека и человечества. Считая, что кино ныне становится той самой «машиной времени» из романа Г. Уэллса, М. Выгановский в статье «Кинематограф и роль в будущем» писал: «Мы скорбим о своей беспомощности, о своей тленности, о том, что нет явной связи современности с вечностью. Кинема дает нам утеху в этом... Смерти нет, раз перед моими глазами сейчас встает образ великого, вечного Толстого и он будет двигаться передо мной, и я увижу его, увижу живого!.. Не бессмертие ли это? — продолжает автор. — Вывод, конечно, один: да, бессмертие. Ave, Кинема! Mortiture te salutant... За даруемую бесконечную жизнь. Парадоксально, но — так».

С не меньшей экзальтацией, но по ряду моментов с еще большей глубиной о том же говорил Л. Войтоловский в статье «Чудесный гость: «Есть два злейших врага у человечества: пространство и время. С первым мы давно уже боремся успешно. Телефоны, паровозы, автомобили, аэро-планы... Но как бороться со временем, у которого нет ни тела, ни формы, ни органов, ни покрова, ни цвета?.. И долгие столетия время казалось неуловимой тенью. Если не считать фотографии и печати, кинематограф — первая крупная, первая настоящая победа над временем. И не только над временем, но в такой же, если не в большей мере, и над пространством».

Размышляя о взаимоотношениях новых зрелищ со старыми искусствами, автор приходит к убеждению, что цветной фотографии никогда не убить живописи, а «бешеному Кинемо» — театра. Но у него, этого «бешеного Кинемо», считает Войтоловский, есть высочайшей пробы свойство: он «неизгладимо врезывает черты минувшего в живое тело истории».

Каков стиль!.. Однако не подменяющий глубины вывода, особенно заключительного, почти гениального: «Кинематограф меньше жизни, но больше смерти. Вот в чем его сила».

Одновременно не могу не отметить, что размышления автора этой статьи ставят одну из коренных в дальнейшем проблем кинотеории: экранного пространства и времени. Несколько ниже на эту тему будет сказано отдельно подробнее. Но сам факт постановки здесь этой проблемы знаменателен.

Рассуждения по поводу историчности неигровых съемок, так же, как и по поводу информа-ционности «натурных» лент, рассыпаны и во многих иных, менее масштабных материалах: в сообщениях с мест, в «хронике» событий текущей киножизни, в разнообразной фактической зарубежной информации о тех или иных формах использования кино, отражающего понимание исторического значения экранных фактов. К примеру, в № 4 «Вестника кинематографии» за 1914 г., в разделе «За границей», была помещена короткая заметка, утверждавшая, что художники-бата-листы «обрели серьезного соперника в кинематографе». В доказательство приводились сообщения нью-йоркских газет о том, что «генерал Вилла (знаменитый Франциско Вилья), командующий армией мексиканских повстанцев, вошел в соглашение с одной американской компанией, усту-пивши ей исключительное право кинематографической съемки всех военных операций коман-дуемой генералом армии. Генерал за весьма приличное вознаграждение обязуется по мере возмож-ности устраивать эти операции таким образом, чтобы съемки могли быть произведены своевре-менно и вышли наиболее эффектно».

Вообще, проблема историзма документального кино в его взаимоотношениях с войной прояв-ляется с особой наглядностью.