Экран и деревня

Одна из важнейших областей распространения знаний с помощью экрана, также входившая в круг ранних киноразмышлений, — область сельскохозяйственного просветительства. Несмотря на относительно бурное развитие российской индустрии рубежа XIX–XX вв., страна преимуществен-но оставалась аграрной. Но при этом мало знакомой с передовыми достижениями агрономической науки. С точки зрения их массового распространения по доступности и наглядности кино стано-вилось здесь выгодным инструментом пропаганды.

Кинопресса высказывалась по этому поводу не очень часто, но тем не менее всячески старалась поддержать любые начинания. Так, в разделе «Провинция» «Вестник кинематографии» поместил заметку «Кинематограф и земская агрономия», в которой сообщалось, что на состояв-шемся при Херсонской губернской управе совещании земских агрономов, ветеринарных врачей и других специалистов было принято постановление об оборудовании при одном из уездных земств Херсонской губернии передвижного сельскохозяйственного кинематографа. При его помощи предлагалось показывать сельскому населению «пояснительные картинные опытные поля, все новейшие машины, способы их употребления и проч.».

Здесь, кроме всего, стоит отметить и идею передвижного кино. Вообще, такая идея считалась в основном приоритетом советской власти — в виде кинопередвижек, знаменитых в эпоху Гражданской войны агитпоездов с киновагонами, агитпароходов с киноотделениями, не менее знаменитого в начале 30-х гг. «Кинопоезда Медведкина». Однако в дореволюционной кинопрессе регулярно мелькают те или иные сообщения из России и из других стран на подобную тему. Скажем, сообщение об оборудовании в Северо-Американских Соединенных Штатах в пассажир-ских поездах ряда железных дорог специального вагона для демонстрации фильмов с целью развлечения пассажиров при дальней поездке.

Но чаще всего о создании передвижного кино на российских просторах говорится именно в связи с распространением сельскохозяйственного просвещения. Тот же «Вестник кинематогра-фии» в июле 1915 г. рассказывал в разделе «По России» о том, что в Новониколаевске на съезде представителей кооперативов всех видов был выдвинут вопрос о необходимости создания «передвижного кино... для разъездов по деревням», причем подбор картин должен быть «исключи-тельно научно-воспитательного характера».

Более того, за год до этого, как сообщает тот же журнал в том же разделе «По России», в январе 1914 г. была разработана на государственном уровне целая программа распространения сельскохозяйственных знаний, как говорится, «с колес». Идея принадлежала старшему специа-листу департамента земледелия по внешкольному образованию А. Гарину, который обратился к начальнику Юго-Западной железной дороги с подробным проектом «скорой агрономической помощи» губерниям, расположенным вдоль этой дороги. Суть проекта — создание так называ-емого «института на колесах», то есть «особого агрономического поезда в следующем составе:

1) пульмановского вагона-аудитории на 80 человек с волшебным фонарем и кинематографом;

2) трех вагонов 3-го класса с пособиями и агрономической литературой; 3) вагона 2-го класса для лекторов и фотографической лаборатории; 4) товарного вагона для инвентаря института;

5) платформы для животных, машин и сельских орудий; 6) вагона-музея; 7) платформы для фургонов и походных выставок».

Весь этот текст очень и очень напоминает появившиеся уже в совершенно иную эпоху Ленин-ские указания о деятельности агитпоездов и агитпароходов, правда, в отличие от вождя, без упора на политическую пропаганду. Однако есть и несколько более существенная разница. В дореволю-ционной кинопрессе материалы, связанные с передвижным кино, существовали в виде призывов и проектов, порой, как видим, замечательных, даже провозвестнических. Но информация об их реализации попадается на глаза крайне редко, больше как единичные случаи. Возможно, этому мешала не только малоповоротливая государственная машина и ее, возможно, не слишком большая озабоченность внесением света знаний в темные, «медвежьи» углы России, но и вскоре начавшаяся Первая мировая война. А в послереволюционное время эта идея, несмотря на еще более разрушительную Гражданскую войну, была не только выдвинута, но и расторопно реали-зована. Во многом, конечно, благодаря решительному стремлению новой власти привлекать на свою сторону все более широкие слои народа.

Что же касается дореволюционного стремления внедрять кино не только в городе, но и в деревне, где проживала большая часть населения страны, то следует также отметить, что кино-мысль не раз затрагивала и нравственный аспект проблемы. Небольшая заметка (без автора) «Желательная роль кинематографа» снова касалась просветительской роли экрана в деревне. Но не только ради распространения агрономических знаний, хотя эту сторону заметка тоже всячески поддерживала, но и отвлечения, особенно в зимнее время, от безделья, загулов, пьянства.

Этот аспект кинопросветительства, с одной стороны, позволяет перейти к еще одной из самых «болевых» сторон российской действительности, ликвидацию которой, хотя бы частичную, киномысль того времени активно увязывала с возможностями экрана. А с другой — отметить, что размышления о кинематографе как бы само собой, непроизвольно, но все активнее увязывались с острыми социальными вопросами жизни, что, видимо, определялось особенностями страны, где всё всегда вообще находилось в какой-то буквально умопомрачительной смеси.

В данном случае речь идет о медицине, здравоохранении, борьбе с эпидемиями, самыми страшными болезнями тех лет — чумой, туберкулезом, бытовым сифилисом. О санитарии и гигиене.

И, наконец, о «вечном» биче российской действительности — алкоголизме.

Поначалу кинопресса ставила подобные вопросы в принципе. На уровне возможного исполь-зования документального экрана в тех или иных медицинских областях и распространения медицинских знаний. В статье «О лентах научного содержания» «Вестник кинематографии» в 1911 г. прямо писал о необходимости внедрения киносъемок в медицину, «причем, не только в хирургию, что уже делается», а и в иные медицинские области.

В другой заметке «Ультрамикроскопическая кинематография» тот же журнал не без гордости писал об удачном употреблении при съемке микроскопа в выпускаемой фирмой Бр. Пате «Ультрамикроскопической серии»: на экране видны микробы в крови (здоровой и больной), их поведение. В другом случае речь идет об успехах использования в киносъемке рентгеновских лучей, позволяющих видеть на экране скрытые процессы в человеческом организме. Журнал также поддержал картину фирмы Гомон «Чума», рассказывающую о разновидностях болезни, ее признаках, течении, борьбе с ней. А в заметке «Кинематограф как орудие просвещения» сообща-лось из Екатеринбурга: комиссия «по организации народных чтений... пустила» кинематографи-ческий аппарат по глухим заводам и селам Екатеринбургского уезда. «Вся заслуга комиссии состояла в том, что она не повезла в деревню «картинки» в виде погони за тещей, сильнейших драм, а в репертуар включила ленты о «заразных и прилипчивых болезнях, о возвратном тифе, ряд других картин подобного содержания». Заметка особо подчеркивала успех затеянного комиссией дела, выразившийся в неподдельном интересе зрителей к экрану.

На страницах кинопрессы также неоднократно поддерживались те или иные формы экранной борьбы с чахоткой, в частности, рассказывалось, как это делается в Америке. Статья же Н. Про-кофьева «В борьбе с туберкулезом» высоко оценивала ленту фирмы А. Ханжонкова и К° «Туберкулез». Автор писал, что порой — «это жуткое зрелище», но оно помогает в борьбе со страшным недугом, вызывая интерес широкой публики. В статье сообщается, что 17 апреля

1914 г. фильм демонстрировался в Большой аудитории Политехнического музея в Москве, а

20 апреля был там же показан еще раз, так как имел «громадный успех».

Страницы кинематографических журналов также неоднократно помещали заметки, статьи, информацию, содержащие размышления и конкретные факты, связанные с возможностями экрана в борьбе против пьянства. Некто Ск-вский в большой статье «Отрезвление» подробно пишет о формах и методах, главным образом, посредством научного просветительства с привлечением светил медицины, такой экранной борьбы с тяготеющим над Россией «кошмаром повального алкоголизма». Можно предположить, впрочем, крайне осторожно, что автором является П.Т. Скли-фосовский, поскольку, судя по сообщению «Вестника кинематографии», его чуть более полугода назад, в августе 1913 г., привлекли для разработки проекта, «совмещающего экран с медицинским просветительством». В разделе «Хроника» журнал дал информацию из Петербурга о том, что «Военно-санитарный комитет признал желательным ознакомление солдат путем кинематографа с правилами подачи первой помощи в несчастных случаях» и что для осуществления этого проекта избрана комиссия под председательством П.Т. Склифосовского. Правда, здесь речь идет о наибо-лее близком знаменитому врачу медицинском направлении. Но его соприкосновение с экранными формами массового просвещения могло, в принципе, натолкнуть его и на тему борьбы с одним из «кошмаров» России, к тому же являющимся расхожей первопричиной множества несчастных случаев.

Среди других способов активизации киномысли в борьбе с «кошмаром» необходимо назвать еще один: решительную поддержку, видимо, лучшего, наиболее сильного к середине десятых годов фильма на эту тему — «Пьянство и его последствия», выпущенного фирмой А. Ханжонкова и Ко. В рецензии, по объему и стремлению к размышлению скорее похожей на статью (с тем же названием, что и фильм), ее автор Н. Шебуев, высоко оценивая роль фильма, его строй и пафос в сражении с губительным для России недугом, считает, что правительство обязано пустить ленту для всеобщего распространения. Сразу же вслед за этим материалом журнал поместил «Отзывы о картине «Пьянство и его последствия», где приведены цитаты из статей, опубликованных в «Русском слове», «Петербургской газете», «Новом времени», «Волжском слове», «Саратовском листке» и др., всячески поддерживающих идею, ясность изложения и значение картины. В другом, более раннем номере журнала сообщалось, что в Петербурге фильм посмотрел граф Витте с супругой и что «картина эта заслужила одобрение графа Витте».

Более того, с картиной связан ряд совершенно особых для того времени действий светской и церковной властей, означавших определенный успех как документального кинематографа, так и единодушной поддержки его киномыслью. В 1913 г., вскоре после выпуска ленты, Священный Синод по особому ходатайству со стороны светской власти дал небывалое разрешение — повсе-местный показ фильма на Крестопоклонной неделе Великого поста, когда вообще все зрелищные предприятия категорически закрывались. Вспоминая об этом, Н.К., автор статьи «Давно пора» в

№ 6 (86) «Вестника кинематографии» за 1914 г., отметив: «Наконец-то за кинематографом офици-ально признано просветительское значение», сообщает, что «в этом году» администрация на той же неделе разрешила открыться всем электротеатрам для демонстрирования научных картин. По мнению автора, кинематографы этой возможностью прекрасно воспользовались, показав «в первый же день блестящие программы исключительно научного содержания». Среди выпущенных фильмов: «Детская преступность и борьба с ней», «Фаянсовый завод», «Работа доменных печей», «Выделка стали», «Гусеницы», «Муравьед», «Саламандра», «Водород», «Кристаллы», «Южный берег Крыма», «Жизнь Судана», «Ремесла в Японии». При этом в статье отмечается: «...публика переполнила кинематографы и с живейшим интересом, с не меньшим, чем при какой-нибудь «драме», следила за отражением подлинной жизни на экране». Во всяком случае, заключает автор, «...дело сделано... Все равно рано или поздно, но театровладельцам придется считаться с «просве-тительным» кинематографом».

В целом нельзя переоценить, а еще труднее недооценить вклад тех, кто писал о документаль-ном и научном кино как средстве просвещения народа в связи с целым рядом трагических обстоятельств его существования. Пафос утверждения такого кинематографа соединился с духом резкого неприятия многих сторон тогдашней действительности, хотя это и делалось, как правило, в рамках определенной добропорядочности, вне призывов к революционному всесокрушению. Но пафос оттачивал перья, наполняя строки человечностью и темпераментом, окрашивал их иронией, даже сарказмом, придавал письму стилистический блеск, притом крепко замешанный на горечи реальных осознаний. В числе таких статей — подробно пересказанная «Вестником кинемато-графии», с большими выдержками, статья С. Новодумского, опубликованная в газете «День» под названием «Выставка ужаса». Речь шла о еще одной язве российской жизни — о состоянии ее санитарии и гигиены, поскольку посвящена Гигиенической выставке в Петербурге. Всякая выставка, с усмешкой и справедливостью замечает автор, — такая же людская ложь, какая «заставляет принаряжаться при встрече гостей... Выставки — праздничны. Они показывают не то, что есть в серой убогой жизни, а какой прекрасной могла бы стать она, если бы забыть и скрыть...».

Но, настаивает Новодумский, оставьте только кинематограф! Да, он тоже «...искуснейший лжец. На его хитро подмигивающем экране люди ходят по потолку, выкуренная папироска вбирает в себя дым и вырастает из окурка в целую, не опаленную сигаретку, эксплуататоров кинематограф преображает в покровителей несчастных, циничную девушку венчает короной маркизы». «Однако, — продолжает автор свою мысль, касающуюся одного из основных и принципиальных свойств документального экрана, — никто, как кинематограф, не умеет сказать, бросить прямо в лицо жесткой правды, неприкрашенной — серой, одноцветной. Глаз кинема-тографа, если только им не водит лживая рука человека, обладает тайной полного беспристрастия и обладания объективной неоспоримой истиной».

Все эти предельно тонкие и точные в оценке специфических особенностей документального кино рассуждения о его умении бросить прямо в лицо жесткую правду, о его «глазе» (сам термин тоже провозвестнический!), обладающем тайной полного беспристрастия, если им, конечно, не водит лживая рука, о возможности выхода к некоей объективной исторической истине, демон-стрируют высокий уровень осознания явлений кинопроцесса в области экранной документалис-тики.

Далее автор говорит о необходимости использовать эту противостоящую выставочной приук-рашенности способность «глаза» кинематографа нести зрителю действительную правду — использовать в силу необозримости для кино тем в области санитарно-гигиенического состояния не только Петербурга, но и всей России. Это легко даст истинную «картину ужаса», а не пригла-женную картину «теоретического благополучия».

При этом автор заканчивает статью блистательной усмешкой, как раз и замешанной на горечи понимания жутких сторон окружающей жизни. Он замечает: после всех показанных ужасов можно будет и посмеяться, насладившись комедией. Например, воспользовавшись приездом фран-цузского киноактера Макса Линдера, снять картины: «Макс Линдер садится в трамвай», «Макс Линдер в Боткинской больнице», наконец, «Макс Линдер — городской голова». Новодумский уверяет, что это не может не вызвать «непрерывного смеха всего зала». А он необходим, так как «гигиена кинематографических представлений требует, чтобы после посева ужаса по восприим-чивой ниве зрителей прошлась борона смеха. Городское хозяйство столицы сеет ужас. Но от ужаса иногда хочется хохотать, хохотать...».

Так киномысль отстаивала одновременно честь и достоинство экрана, честь и достоинство человека и достойное его существование.