Научные принципы комплектования и экспонирования музейных собраний

В 1904 г. на первой странице своей книги «Музеи, их история и их использование» английский ученый Дэвид Марри так определил предмет своего исследования: «Музей, согласно современным представлениям, – это собрание памятников древности или других предметов, представляющих интерес для исследователей и ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами». Такое представление о социальной значимости музея превалировало на протяжении всего XIX столетия.

Восприятие музея прежде всего как храма науки стало определять и принципы комплектования музейного собрания, и методы его экспонирования. В качестве одного из основополагающих критериев ценности естественнонаучных коллекций выступала уже не редкостность образцов, а видовая полнота. Принцип полноты и систематичности приобретал первостепенную важность и применительно к собраниям художественных музеев. Многие из них формировались на протяжении предшествующих столетий как дворцовые собрания монархов, состав которых определили вкусы владельцев, переменчивая европейская мода и, разумеется, случай. Но в XIX в. музеи постепенно перешли к систематизации материала и заполнению лакун в своих коллекциях, стремясь с исчерпывающей полнотой дать представление о многовековом развитии искусства, его отдельных видах, жанрах и творцах.

Появление специализированных музеев повлекло за собой и новые подходы к экспониро-ванию их собраний. В музейной практике конца XVIII – первой половины XIX вв. получили распространение экспозиции, названные систематическими, поскольку материал в них выстав-лялся в соответствии с классификационной системой, принятой в профильной музею научной дисциплине. Основную структурную единицу такой экспозиции составляет системный, или типологический, ряд, состоящий из однородных классифицированных предметов. Это могут быть образцы мира природы, отличающиеся друг от друга формой, окраской, составом, свойствами, условиями нахождения и иными качественными характеристиками. Это могут быть и предметы, созданные человеком, но появившиеся в разное время или в разных условиях. Опираясь на концепции, соответствовавшие научному уровню эпохи, систематические экспозиции позволяли выявлять «родственные» связи между предметами и эволюционные процессы в природе и человеческой деятельности.

Систематические экспозиции получили широкое распространение в тех музеях, которые имели возможность использовать четкие классификационные схемы. Это были прежде всего естественнонаучные музеи, музеи науки и техники, а также археологические и этнографические музеи. В археологических экспозициях, например, в основу систематизации был положен материал, из которого изготавливались орудия труда и оружие. Соответственно выделялись разделы «каменного», «бронзового» и «железного» веков, внутри которых материал группи-ровался в типологические ряды, выявляющие эволюцию форм предметов одного назначения: стрел, топоров, гарпунов, наконечников, скребков и т.п.

Материал в этнографических экспозициях систематизировался в основном по географи-ческому принципу – по частям света и государствам или племенам. Внутри крупных разделов предметы объединялись по так называемым «группам культурных явлений»: жилища, орудия труда, утварь, одежда. Типологические ряды создавались по видам бытовых предметов, что позволяло показать, например, эволюцию их форм или орнамента.

Систематический метод экспонирования стал использоваться и в художественных музеях. В музеях декоративно-прикладного искусства материал распределялся по отраслям материальной культуры, то есть осуществлялся коллекционный показ изделий из дерева, керамики, тканей. Систематический метод экспонирования нашел применение и в музеях изобразительного искусства. Это экспозиционное решение получило условное название «академический ряд», поскольку в основу классификации здесь была положена академическая история искусства, завоевавшая в ту эпоху широкое признание. Построенные по этому принципу экспозиции появились еще в конце XVIII в. и получили в Италии название «прогрессивная картинная галерея». В основе этого словосочетания лежала идея поступательного, то есть «прогрессивного» развития искусства, в ходе которого происходит переход на качественно более высокую ступень.

В условиях последовательно развертывающегося «академического ряда» эстетическая ценность произведения отходила на второй план, и оно воспринималось прежде всего как исторический источник, выступающий свидетельством определенных тенденций и направлений в развитии художественного творчества. Поэтому в хронологическом экспозиционном ряду ему отводилось единственно возможное место. Именно история искусства стала определять выбор произведений для экспонирования, а критерием отбора становилась не эстетическая безупречность картины или скульптуры, а их способность наиболее точно и полно отразить ход развития искусства. Когда в 1820-е гг. в Берлине стал создаваться Старый музей, то для него в королевских дворцах отбирались лишь те вещи, которые были необходимы для «научно организованного музея».

В условиях «академического ряда» единая и последовательная история искусства могла излагаться экспонатами только при такой же единой и последовательной линии их развески или расстановки, это, в свою очередь, требовало создания жесткого маршрута, организовать который позволяло лишь анфиладное расположение экспозиционных залов. Архитектура дворцов, в которых чаще всего и располагались художественные музеи, давала такую возможность.

Во второй половине XIX в. экспозиции «академического ряда», построенные по историко-систематическому, а затем и историко-монографическому принципу, стали превалировать в художественных музеях. Но они имели два существенных недостатка. В отличие от техники в искусстве не происходит прогрессивного и поступательного развития, и каждый последующий стиль, направление или мастер не хуже и не лучше своих предшественников. В искусстве происходит лишь переосмысление изобразительного языка под воздействием новых эстетических концепций. Поэтому экспозиции, которые строились исходя из принципа исторического прогресса искусства, в действительности распадались на отдельные комплексы, слабо связанные и взаимно не обусловленные. Музейный посетитель, неискушенный в вопросах искусствознания, не мог отличить в этом нескончаемом ряду картин и скульптуры выдающиеся творения от работ среднего уровня, имеющих скорее историко-документальную ценность, нежели эстетическую.