Творчество Микеланджело

Итальянское Возрождение дало миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Наконец, в облике Микеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та полнота и сила характера, которая определяла цельность людей эпохи Возрождения. Микеланджело был борцом за светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость своей родины с оружием в руках.

Творческий путь Микеланджело – это наиболее яркое выражение магистральной линии в искусстве итальянского Возрождения. Данный факт объясняется не только масштабом дарования Микеланджело, но и особенностями его художественного мировосприятия и творческого метода. Человек был в центре внимания у всех мастеров итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое высшее, предельно яркое выражение, ибо Микеланджело выделяет в этом идеале его основу, сердцевину, самое ценное качество – активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу.

В отношении величайших мастеров Высокого Ренессанса нет необходимости утверждать превосходство одного из этих художников над другими: каждый из них – Леонардо, Рафаэль, Тициан – внес свой неповторимый вклад в искусство своей эпохи. И все же в одном отношении Микеланджело безусловно превосходит их – именно, насыщенностью своих образов передовой общественной идеей, высоким гражданственным пафосом, чуткостью отклика на перемены в общественном сознании. Данный факт объясняется не только личными качествами Микеланджело как патриота и гражданина – он закономерно связан с существенными особенностями его искусства. То, что в центре внимания у него всегда находится человек-борец, сама действенность его героев объясняют активность его отклика на события своего времени. Микеланджело с исключительной яркостью воплотил расцвет человека в эпоху Возрождения, но он первый уловил симптомы надвигавшегося кризиса, в его искусстве нашло самое глубокое выражение трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в 1475 г. в городе Капрезе (в окрестностях Флоренции), где его отец Лодовико Буонарроти занимал должность градоправителя. Художественное его призвание открылось рано, и вопреки воле отца он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного флорентийского живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в художественную школу при дворе всесильного правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Здесь он обучался под руководством престарелого Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло и хранителя традиции флорентийской скульптуры XV столетия. Знакомство с собранными Лоренцо Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры – среди них были Анджело Полициано и Пико делла Мирандола – имели большое значение для формирования молодого художника. Нужно, однако, отметить, что Микеланджело не замкнулся в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружения Лоренцо Медичи. Пристальное изучение произведений Джотто и Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к монументальным героическим образам.

Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело – созданные в начале 90-х гг. XV в. рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, – это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но, в противоположность мастерам XV в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело.

Рельеф «Битва кентавров», изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование Микеланджело. Первое впечатление от рельефа – это напряженный драматизм схватки и небывалая пластическая активность скульптурных форм. Клубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейся лаве; все здесь в предельном напряжении сил; сложная многофигурная композиция пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Микеланджело – тема борьбы, и для характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучания – напротив, напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Недаром, при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности, рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.

В 1495–1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо дедла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» – произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498–1501). Выполненная на рубеже XV и XVI столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка.

Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы – скорби Богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам XV в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил Богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста.

Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, – недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры XV в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота – около 5,5 м), невиданные еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, – образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер.

В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида» – пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл – это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики – невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilitá. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо – зданием городского самоуправления – в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.

Художественный язык «Давида» отличается ясностью и простотой: выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие противоречивых элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке – все служит максимально отчетливому выражению основы образа – концентрированной целеустремленной воли.

В эти же годы Микеланджело был занят своим первым крупным произведением монументальной живописи – картоном к «Битве при Кашине». Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение святого семейства в картине в форме тондо – так называемая «Мадонна Дон».

В 1505 г. по приглашению папы Юлия II Микеланджело едет в Рим. Здесь ему поручается выполнение гробницы папы. Составленный мастером проект еще больше превосходил своей смелостью и грандиозностью традиционные гробницы XV в., нежели его «Давид» превосходил кватрочентистские статуи. Вместо скромного по размерам приставленного к стене надгробия Микеланджело задумал гробницу Юлия II в виде величественного мавзолея, который со всех сторон должен был быть украшен мраморными статуями (общим числом около сорока) и бронзовыми рельефами. Все их он предполагал выполнить собственноручно. Однако этому дерзновенному замыслу не суждено было сбыться. Папа охладел к задуманному памятнику и оскорбительно отнесся к Микеланджело. Гордый своим достоинством художника, Микеланджело самовольно покинул Рим и выехал во Флоренцию. На неоднократные предложения Юлия II вернуться он отвечал отказом, и только нажим со стороны флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

В 1508 г. Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Хотя сам Микеланджело согласился на это предложение с большой неохотой, считая себя в первую очередь скульптором, а не живописцем, роспись эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет, в труднейших условиях, так как Микеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под стать деяниям самих микеланджеловских героев. Достаточно сказать, что общая площадь росписей плафона составляет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сотен.

Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи – в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами – изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур.

Четырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был насыщен важными историческими событиями. Положение Италии, раздираемой внутренними противоречиями, разоряемой иноземными захватчиками, все ухудшалось. Тревога за судьбу родины, чувства художника-гражданина, превыше всего ставящего свободу человека, нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы над ними.

Общий замысел сикстинского плафона для нас в некоторых отношениях остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с «Опьянения Ноя», а завершаться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии; темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из этого, считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей неясности отдельных сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно очевидна – она с исключительной яркостью выражена не только в сюжетных композициях, но и в «бессюжетных» образах и даже в фигурах, имеющих чисто декоративное назначение, – это апофеоз творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.

Выбранные для сюжетных фресок эпизоды первых дней творения в высшей степени благоприятны для выражения этой идеи. В «Сотворении Солнца и Луны» летящий в космическом пространстве Саваоф, представленный в облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. В «Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается руки Адама, и это прикосновение вселяет в Адама жизнь, энергию, волю. По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей руку, чтобы принять запретный плод, выражает вызов судьбе.

Драматизм общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы – мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, – не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода. Пророки и сивиллы – это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически исступленный Иезекииль; потрясающий своей одухотворенной красотой образ Исайи, изображенного в минуты раздумья, контрастирует с неистовым Даниилом, – молодой пророк представлен делающим записи во время чтения, но все его движения отличаются такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью Микеланджело во вдохновенный творческий акт.

Кумская сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной мужественностью; кажется, что она принадлежит к племени не людей, а гигантов; напротив, Дельфийская сивилла, изображенная в момент прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик полон вдохновенного огня. Наконец, самый трагический образ росписи – пророк Иеремия, погруженный в скорбное тяжелое раздумье. На свешивающемся свитке помещены начальные буквы его пророчеств; «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии был непосредственным откликом Микеланджело на бедствия, которые переживала Италия.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. В фигурах обнаженных юношей, так называемых рабов, расположенных по углам сюжетных композиций, Микеланджело воплотил такую безудержную радость и полноту жизни, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что, не будь этих фигур, роспись потеряла бы значительную долю вызываемого ею впечатления ликующей силы.

В Сикстинском плафоне Микеланджело пришел к полной зрелости своего мастерства.

В общей композиции плафона он решил труднейшую задачу, найдя такое его архитектоническое членение, которое, несмотря на обилие фигур, давало возможность достичь не только логической последовательности изображений и ясной обозримости каждой из бесчисленных фигур в отдельности, но и впечатления декоративного единства гигантской росписи. В соответствии с принципами монументальной живописи Возрождения, роспись не только не разрушает архитектуру свода и стен, а, напротив, обогащает ее, выявляя ее тектоническую структуру, усиливая ее пластическую ощутимость. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно – в этом отношении фрески плафона служат наглядным выражением известных слов Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии XVI в. связаны с работой над гробницей папы Юлия П. После смерти папы наследники его заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы над надгробием более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов), находящиеся теперь в Лувре (ок. 1513 г.), и статую Моисея (1515–1516).

Образы луврских «Пленников» – ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем пути все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа.

Так, обходя статую «Скованного пленника» справа налево, зритель сначала ощущает бессилие тела, сохраняющего вертикальное положение только потому, что оно приковано; движение закинутой назад головы выражает мучительное страдание. Но по мере продолжения обхода зритель замечает, как тело начинает крепнуть, наливаться силой, мышцы растут, напрягаются, и, наконец, напряжение достигает предела – перед нами уже не пленник, бессильно пребывающий в оковах, а могучий герой в полном расцвете сил; в мощном движении его поднятой головы угадывается гордый вызов.

Помимо новых качеств образно-композиционного мышления луврские «Пленники» дают пример нового чувства пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же время одушевленной передачи человеческого тела. По сравнению с этими статуями моделировка «Давида» может показаться недостаточно энергичной, даже чуть суховатой. Та живая пластическая стихия, которая как предвестие прорвалась в юношеской «Битве кентавров», выразилась здесь во всей своей мощи в качестве характерной особенности художественного метода зрелого Микеланджело.

В исполненном несколько лет спустя после луврских «Пленников» «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. В разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. Сравнение «Моисея» с наиболее близким ему по духу «Давидом» дает возможность уловить особенности искусства Микеланджело на новом этапе его творческой эволюции. Юношеская отвага «Давида» выражала безграничную уверенность человека в способности преодолеть любые преграды. Образ «Моисея», напротив, свидетельствует о том, что воля человека наталкивается на препятствия, для преодоления которых необходимо напряжение всех его сил.

В 1519 г. Микеланджело начал работу над четырьмя другими статуями пленников для гробницы Юлия II, оставшимися незаконченными и использованными впоследствии архитектором Буонталенти при украшении грота в садах Боболи во Флоренции (ныне они находятся во Флорентийской академии). Эти произведения знаменуют следующую ступень в творческом методе Микеланджело. Главная тема этих статуй та же, что и в луврских «Пленниках», но здесь она получила иное преломление. Сюжетные мотивы, положенные в основу этих образов, остаются для нас неясными; установившиеся за статуями названия – «Пробуждающийся раб», «Атлант» – носят чисто условный характер. Однако идейное содержание их очевидно: все четыре статуи представляют варианты единого конфликта – борьбы человека со сковывающими его силами.

В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождения, становления образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому обладает особой интенсивностью художественного воздействия. Но высвобождение образа совершается в результате мучительной борьбы, столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим напряжением человек пытается преодолеть гнет камня, но усилия его оказываются тщетными, и звучание образов приобретает трагический характер.

Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии. Разгром Рима в 1527 г. означал не только конец независимости Италии, но и наступление кризиса ренессансной культуры.

Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом республики на ответственный пост руководителя фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. После падения Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род в произведениях великого мастера.

Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и образного решения этого комплекса.

Усыпальница Медичи – это капелла при церкви Сан Лоренцо, построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы – герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена – против алтаря – занята статуей мадонны, по сторонам от нее – статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид») и «Скорчившийся мальчик» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело решительно отошел от сложившегося в XV в. традиционного типа надгробия с портретной статуей покойного, представленного лежащим на смертном одре в окружении рельефов и статуй, которые изображают Богоматерь, святых и ангелов. Прежние несложные принципы сочетания в надгробиях различных статуй и рельефов сменились у Микеланджело глубокой эмоциональной взаимосвязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает у него одновременно поэтическую реальность и глубокий философский смысл. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье; помещенные на их саркофагах статуи – «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», символы быстротекущего времени – представляют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. В статуях обоих герцогов Микеланджело отказался от всякого подобия портретного сходства, представив их в качестве идеальных героев. Усыпальница Медичи в этом смысле менее всего памятник двум малозначительным представителям рода Медичи – значение ее более широко.

В 1534 г. Микеланджело покидает Флоренцию, где он не мог чувствовать себя в безопасности, и навсегда переселяется в Рим. Этот последний, римский период его творчества протекает в условиях усиливающейся общественной реакции. Контрреформация начинает свое наступление против традиций духовной культуры Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы.

В атмосфере нарастающего духовного одиночества Микеланджело сблизился с религиозно-философским кружком, который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие интересы юного Микеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских исканий его друзей.

Крупнейшим живописным произведением этого периода был «Страшный суд» (1535–1541) – огромная фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Грандиозная лавина могучих человеческих тел – возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников, творящий суд Христос, подобно громовержцу обрушивающий проклятье на существующее в мире зло, полные гнева святые-мученики, которые, указывая на орудия своих мучений, требуют возмездия для грешников,– все это еще полно мятежного духа. Но хотя сама тема страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи – напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идей крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела, – лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.

Композиционное решение фрески, в котором, в противовес ясной архитектонической организации, подчеркнуто стихийное начало, находится в единстве с идейным замыслом. Доминировавший прежде у Микеланджело индивидуальный образ ныне оказывается захваченным общим человеческим потоком, и в этом художник делает шаг вперед в сравнении с замкнутостью самодовлеющего индивидуального образа в искусстве Высокого Ренессанса. Но, в отличие от венецианских мастеров позднего Возрождения, Микеланджело еще не достигает той степени взаимосвязи между людьми, когда возникает образ единого человеческого коллектива, и трагическое звучание образов «Страшного суда» от этого только усиливается. Ново для Микеланджело и отношение к колориту, который приобрел у него здесь несравненно большую, нежели прежде, образную активность. Уже само сопоставление обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим тоном неба вносит во фреску ощущение драматической напряженности.

Ноты трагического отчаяния усиливаются в росписи капеллы Паолина в Ватикане (1542–1550), где Микеланджело исполнил две фрески – «Обращение Павла» и «Распятие Петра». В «Распятии Петра» люди в оцепенении взирают на мученическую смерть апостола. В них нет силы и решимости противостоять злу: ни гневный взгляд Петра, образ которого напоминает требующих возмездия мучеников «Страшного суда», ни протест юноши из толпы против действий палачей не могут вывести застывших в неподвижности зрителей из состояния слепой покорности.

Однако трагический характер этих произведений не означал отказа Микеланджело от прежних гражданственных идеалов. Созданный им в конце 1530-х гг. бюст Брута был своеобразным откликом художника на убийство флорентийского деспота герцога Алессандро Медичи, совершенное его родственником Лоренцино. Вне зависимости от побуждений, которыми руководился Лоренцино, поступок его воспринимался художником как светлый подвиг. Микеланджело часто повторял: «Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». В бюсте Брута он создал образ гордого несгибаемого республиканца, облик которого дышит доблестью и благородством. Подлинно героическое содержание этого образа выделяет его среди других произведений Микеланджело данного периода, отмеченных чертами надлома, и заставляет вспомнить создания первых десятилетий XVI в.

Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия. Дух этого времени ярко отразился в одном факте: Павел IV Караффа, основатель инквизиции, счел микеланджеловский «Страшный суд» произведением слишком смелым и – из-за наличия в нем множества обнаженных фигур – недостаточно пристойным, приказав внести во фреску соответствующие исправления. Они были произведены учеником Микеланджело Даниеле да Вольтерра, задрапировавшим некоторые фигуры. В жизни Микеланджело это время крушения надежд, утраты друзей и близких, полного одиночества престарелого мастера. Черты трагического мироощущения Микеланджело наиболее отчетливо проявились в его скульптурных произведениях и в рисунках. «Пьета» и «Распятия» – таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, человеческого масштаба; их главной чертой стала повышенная одухотворенность. В образной характеристике действующих лиц акцент перенесен с действия на переживание; движения, жесты утратили прежнюю повышенную энергию – они стали естественными, угловатыми, почти неловкими в своей непреднамеренности, и удивительно возросла их эмоциональная содержательность.

Еще решительней тенденции к нарастающей одухотворенности образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело – в «Пьета Ронданини». Прижатые друг к другу, вытянутые, угловато-изломанные тела Христа и Богоматери, их лица, едва вырисовывающиеся из каменной глыбы, кажутся бесплотными. Здесь уже нет многообразия эмоциональных оттенков, присущих флорентийской «Пьета», – безраздельно доминирует чувство безграничной скорби и печали, трагического одиночества человека.

Сходные черты обнаруживаются в его поздних графических работах. Подобно Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело принадлежит к величайшим мастерам рисунка своей эпохи. Рисунок был для него не только одним из слагаемых его изобразительного языка: Микеланджело считал рисунок основой, первоэлементом всех видов пластического искусства – скульптуры, живописи и зодчества.

В графике Микеланджело мир образов тот же, что и в его скульптуре и живописи, – здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Энергия пластической лепки, колоссальная сила обобщения – таковы особенности его графической манеры. Первоначально рисунок – в качестве этюда или наброска с натуры и композиционного эскиза – имел в творчестве Микеланджело, как и у других мастеров Ренессанса, чисто вспомогательное значение. Начиная с 20-х гг. XVI в. отношение к рисунку в искусстве Возрождения меняется. В нем начинают ценить фиксацию первого творческого импульса, наиболее непосредственное выражение творческой фантазии, индивидуальный графический почерк мастера. Рисунок становится самостоятельным видом искусства; появляются законченные графические композиции, которые отличаются тщательной разработкой сюжета. Ряд подобных композиций выполнен Микеланджело в 30–40-х гг. Как в скульптуре и в живописи Микеланджело, эволюция рисунка в его творчестве идет по линии нарастания одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. Сама графическая манера от чеканных рисунков первого десятилетия XVI в. с их твердым контуром и повышенной пластичностью формы эволюционирует к большей мягкости, живописности. Контуры становятся легче, расплывчатей, перо вытесняется сангиной, итальянским карандашом.

В самых поздних графических произведениях Микеланджело драматическая напряженность достигает небывалой для рисунка силы.

Но позднее творчество Микеланджело не исчерпывается образами, полными безысходного трагизма. В архитектуре, которой мастер уделял в этот период свое основное внимание, он создал произведения, которые в новых условиях продолжают и развивают героическую ренессансную тему. В противовес его скульптурным и графическим работам в главных архитектурных созданиях Микеланджело – соборе св. Петра и Капитолийской площади в Риме – драматическое столкновение сил разрешается торжеством высоких гуманистических представлений.

Микеланджело скончался в Риме в 1564 г. Тело его было тайно вывезено родственниками во Флоренцию и погребено в церкви Санта Кроче.

Историческое значение искусства Микеланджело колоссально. Его влияние на современников было огромно – начиная с таких величайших мастеров, как Рафаэль, и кончая множеством подражателей маньеристического склада, для которых обращение к его произведениям означало чаще всего только внешнее заимствование отдельных мотивов.

Не менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. В трудах зарубежных искусствоведов Микеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко. Безусловно, зодчие и скульпторы барокко во многом опирались на достижения Микеланджело, но следует, однако, со всей решительностью подчеркнуть коренное качественное различие между принципами искусства Микеланджело и мастеров барочного направления. Основная тенденция архитектурных образов Микеланджело, отличающихся при своей героической мощи особой телесностью, «человечностью», принципиально противоположна тяге мастеров барокко к иррациональному, к растворению форм в безудержной пространственной динамике. Точно так же скульптурные произведения Микеланджело при всем драматизме замысла и динамике пластических форм своей ярко выраженной гуманистической идейной основой отличаются от экстатических образов барокко, патетика которых порождена не силой характера и волевым напряжением героя, а вызвана некими внешними силами, увлекающими их, в общем динамическом потоке.