Общая характеристика эволюции искусства Высокого Возрождения

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении – в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления – с другой, как в Италии конца XV и первой четверти XVI в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование на север от Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к XVI столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Экономические и социальные изменения повлекли за собой изменения в сфере политической. К концу XV столетия среди множества самостоятельных областей Италии выдвинулись четыре наиболее сильных государства, по существу определявших политическое положение страны. Это Флоренция, Венеция, Милан и Папская область. Их непримиримая вражда привела к тому, что в момент, когда единство страны было особенно необходимо, Италия оказалась разобщенной непримиримыми противоречиями. В результате, когда войска французского короля Карла VIII вторглись в 1494 г. в Италию, они, по существу, не встретили сопротивления. Только вступив в союз с германским императором и Испанией, правители итальянских государств сумели в 1495 г. вытеснить французов, но после этого значительная часть страны очутилась в зависимости от Испании. С этого времени территория Италии стала ареной столкновений между великими державами. Первые десятилетия XVI в. явились периодом так называемых итальянских войн – опустошительных походов иноземных завоевателей, завершившихся к середине столетия почти полным захватом страны Испанией.

Но именно в этот период смертельной опасности раскрылись еще неисчерпанные революционные возможности ренессансной Италии. Борьба за прогрессивные идеалы Возрождения достигла своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имела своим результатом бурный рост национального самосознания. Люди, прежде считавшиеся подданными Флоренции или Милана, после нашествия французских и испанских армий ощутили себя гражданами всей Италии. Важно при этом заметить, что указанные процессы среди широких масс совершалися в Италии отнюдь не под лозунгом создания могущественной монархии. Напротив, только в условиях торжества республиканских, демократических форм правления видели они истинную защиту своих завоеваний. Об этом свидетельствовали происходившие в начале XVI в. народные восстания в Генуе, Равенне, Римини, Бергамо, Брешии, которые в ряде случаев увенчались успехом и привели к изгнанию правителей.

Как и до того, в авангарде событий шла столица Тосканы Флоренция, история которой в рассматриваемый период в наиболее концентрированном виде выражает сущность и дух данного исторического этапа. Уже в 1494 г. восставшие флорентийцы изгнали Медичи, и под руководством Савонаролы в республике были введены новые, демократические установления.

В сложнейших политических условиях Флоренция сумела сохранить республиканское правление до 1512 г.

Начало XVI в. явилось временем поистине революционным. В результате Великих географических открытий и успехов других наук, например астрономии, именно в этот период произошел важнейший качественный скачок в представлениях людей об окружающем их мире. Новые представления охватывают не только землю, но и космос. Уже в первые десятилетия XVI в. великий польский астроном Коперник, который завершил свое разностороннее образование в университетах Болоньи, Падуи и Феррары, приходит к утверждению гелиоцентрической системы мира, и его идеи распространяются задолго до публикации его труда.

Соответственно с изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» – само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было, прежде всего, художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате.

Для того чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был, прежде всего, измениться сам тип художника, ибо кругозор художника XV в., по своему социальному положению и общественному мировоззрению еще во многом связанного с сословием ремесленников, был слишком ограниченным для этого. Великие мастера XVI в. дали пример художника нового типа – активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Это люди огромных знаний, владеющие всей полнотой завоеваний культуры своего времени.

Совокупность сложных условий данного исторического периода оказала свое воздействие на сложение основ итальянского Высокого Возрождения, на формирование образного восприятия его художников, на изобразительный строй их произведений.

От предшествующего периода – искусства кватроченто – образы их отличаются, прежде всего, своим более крупным масштабом. Внешне это проявляется в том, что наряду с несравненно большим, нежели в XV в., распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверхобычных масштабов, примерами которых могут служить «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сикстинской капеллы. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них – Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля, Сикстинский плафон Микеланджело) и размеры отдельных живописных композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами – даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особенностью искусства Высокого Возрождения – обобщенностью художественного языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внешней и внутренней обрисовке героев. Добросовестный эмпиризм, свойственный многим кватрочентистам, был окончательно преодолен; их пафос аналитического исследования натуры во всех ее подробностях уступил место мощному синтетическому порыву, извлекающему из явлений действительности самое их существо.

Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведениях мастеров Высокого Возрождения, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Но ренессансные мастера менее всего были склонны к отвлеченной нормативности, к противопоставлению своих созданий реальной действительности. Напротив, идеальность образов в их понимании означала максимально концентрированное выражение качеств самой действительности. Не говоря уже о героях ярко драматического склада, даже в образах, исполненных гармонической ясности, ощущается огромная внутренняя сила человека, спокойное сознание своей значительности.

В сочетании с крупным масштабом эти качества сообщают образам Высокого Возрождения подлинно титанический характер, ту степень героической действенности, которой никогда не достигало искусство ни раннего, ни позднего Ренессанса.

В Высоком Возрождении особенно отчетливо проявлялся ренессансный антропоцентризм. Если художники XV в. уделяли окружающей человека бытовой и природной среде подчас не меньшее внимание, чем самому человеку, то в XVI в., особенно во флорентийско-римской живописи, человеческий образ занял, безусловно, преобладающее положение, нередко исчерпывая собой содержание и идею произведения. Большее внимание уделяется реальному окружению человека в венецианской живописи XVI в., но и здесь человеческий образ несет в себе все качества универсального охвата действительности. В этом смысле ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельно наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. Основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Образ коллектива, человеческих масс остается вне поля их зрения. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях с большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов. Столь ярко выраженная повышенная значительность каждого из действующих лиц содействует их своеобразной монументализации, которая у флорентийско-римских живописцев приобретает черты самодовлеющего пластического совершенства каждой фигуры.

Охватывая всего лишь около трех десятилетий, искусство Высокого Возрождения проходит тем не менее очень большой путь. Именно особой концентрированностью его эволюции, связанной с насыщенностью этого исторического этапа событиями решающего значения, объясняется контраст между несколько более камерными гармоническими образами в начале рассматриваемого периода и монументальными драматическими образами, уже отмеченными печатью неразрешимых конфликтов, в его конце. Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как пармский живописец Корреджо, флорентийцы фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Бреши, Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее значительных живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий художественный этап – искусство позднего Возрождения.

Соответственно успехам художественной практики большого подъема достигла в период Высокого Возрождения художественная теория. Многие теоретики и художники этого времени были захвачены идеей исчерпывающе определить возможности каждого из видов искусства.

С необычайным увлечением, находя многочисленные, подчас весьма хитроумные аргументы, Леонардо да Винчи, например, доказывает преимущества живописи над другими искусствами, тогда как Микеланджело приводит не менее убедительные доводы для обоснования превосходства скульптуры. Этот давний спор впоследствии принял даже организованные формы благодаря так называемой анкете Бенедетто Варки – писателя по вопросам искусства, обратившегося в 1540-х гг. к известным итальянским художникам с предложением ответить на вопрос, какое искусство выше – скульптура или живопись.

Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений XV в. и в то же время – новый качественный скачок. Центральное место здесь занимает Леонардо да Винчи. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи» (материал для которого был подготовлен в основном к 1498 г. и вскоре получил распространение в списках), а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы – это две стороны общего процесса познания природы. Самое совершенное создание природы – это человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии, в области которой знания Леонардо были поразительно глубокими. Он устанавливает затем зависимость между движениями тела, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много внимания Леонардо уделяет проблеме светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микеланджело. Им же выдвинута мысль о рисунке как о формообразующей основе всех трех видов пластических искусств – скульптуры, живописи и архитектуры.

Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первых десятилетиях XVI в. особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно, с другой стороны – в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека.

Высокий Ренессанс вызвал важные перемены в соотношении локальных художественных школ Италии. Колыбелью этого искусства, местом его возникновения и сложения его основ была Флоренция. Здесь начали свой путь или сформировались как художники Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Это было вполне закономерно, ибо искусство нового этапа могло зародиться только на почве самой передовой из итальянских республик. Но на рубеже XV и XVI в.в качестве другого ведущего центра страны выдвигается Рим.

Среди важнейших центров Италии Рим занимал особое положение. В предшествующие столетия Рим, в отличие от промышленных и торговых городов, таких, например, как Флоренция и Венеция, не породил крупной собственной художественной школы. Будучи прежде всего феодально-клерикальным центром, Рим в XIV–XV вв. не был благоприятной почвой для бурного роста нового искусства. Поэтому в начале XVI в. его роль заключалась не во взращивании собственных мастеров, а в собирании лучших художников из других школ. Но было бы ошибкой рассматривать Рим этого периода только как место приложения сил для многочисленных художников из других центров. Тот факт, что в Риме оказались сосредоточенными лучшие мастера Италии, и то, что искусство этих мастеров именно здесь предстало в некоем новом качестве, имело свои определенные причины. Выше указывалось, что в своей политике правители Папской области мало отличались от светских правителей итальянских тираний и княжеств. Но одновременно Рим был духовной столицей всего католического мира. Нужно помнить, что границы этого мира были в ту пору много шире, нежели впоследствии, и распространялись почти на всю Западную и Центральную Европу, так как Реформация к концу XV в. затронула пока что лишь немногие страны. Расчет на иной, более широкий отклик должен был вносить в создания работавших в Риме художников более крупный масштаб, нежели масштаб памятников в коммунальных центрах Италии. Поэтому, как ни монументальны муниципальные постройки и дворцы богатейших семейств во Флоренции или в Венеции, как ни величественны соборы в этих городах – папский дворец в Ватикане и главный храм католического мира – собор св. Петра – должны были стать еще грандиознее. Речь идет не столько о самих размерах отдельных сооружений и художественных ансамблей, сколько об укрупнении самого стиля, о новом «внутреннем масштабе» произведений римского Ренессанса.

Это изменение стиля происходило в Риме тем органичнее, что здесь, как нигде более в Италии, сохраняла свою действенность античная традиция. Руины древних сооружений заполняли территорию города; раскопки открывали миру памятники древней скульптуры. Нечего и говорить о том, что при обостренной чуткости ренессансных художников ко всему античному всякая их значительная работа в Вечном городе создавалась во внутреннем сопоставлении с памятниками античного искусства. Сам замысел такого сооружения, как собор св. Петра, мог возникнуть только в городе, где сохранились Пантеон и Колизей.

Но, хотя Рим был центром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Высокого Возрождения, менее всего были носителями религиозной идеи. Свобода художников от религиозного гнета объяснялась, кроме других, общих для всей ренессансной эпохи факторов, также и тем, что общественная роль искусства была в Италии исключительно велика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы папского двора за усиление своего авторитета. По существу, именно папский Рим дал первый пример широкого государственного «освоения» новой культуры в условиях авторитарного государства, предвосхищая в некоторых отношениях художественную политику монархов крупных европейских держав.

Так сложилось своеобразное, почти парадоксальное явление: именно папство предоставило свои колоссальные финансовые и организационные возможности для выражения прогрессивных гуманистических идей, по существу несущих в себе отрицание реакционного клерикализма. Такое положение не могло быть длительным. Сила нарастающего протеста демократических слоев в самой Италии, реформационное движение в других странах заставили духовных правителей Европы более четко определить свои идеологические позиции, и к концу 20-х гг. XVI в. папский Рим оказался во главе политической и духовной реакции. Соответственно была перестроена его художественная политика, отныне все решительнее выступавшая против светлых идеалов Ренессанса. Поэтому, отмечая всю важность вклада Рима в искусство Высокого Возрождения, нужно еще раз подчеркнуть, что не менее важным источником для формирования прогрессивных общественных идей, наиболее благоприятной средой для их возникновения оставалась по-прежнему Флоренция, сохранившая это положение вплоть до 1530 г. – года трагической гибели Флорентийской республики. Только в двуединстве Флоренции и Рима, в объективном осознании действительной роли каждого из этих центров может быть понят сложный и противоречивый характер культуры Высокого Возрождения в Средней Италии.

Хронологическая протяженность периода Высокого Возрождения не была одинаковой для всех областей Италии. Для Средней Италии (главным образом Тосканы и Рима) исторической вехой, отмечающей конец данного периода, являлся разгром Рима в 1527 г. В Северной Италии – Венеции и прилежащих к ней областях - конец этого этапа из-за специфических условий их исторического развития отодвигается примерно до 1540 года.