Живописная школа Террафермы

В искусстве венецианской школы обычно выделяются работы группы художников так называемой террафермы, то есть «твердой земли» – венецианских владений, расположенных на примыкающей к лагуне части Италии. Вообще говоря, большинство мастеров венецианской школы родилось в городах или деревушках террафермы (Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе). Но всю или почти всю свою жизнь они провели в столице, то есть в самой Венеции, лишь время от времени работая для городов или замков террафермы. Некоторые же художники, постоянно работающие в терраферме, представляют своим творчеством лишь провинциальные варианты собственно венецианской столичной школы.

Вместе с тем уклад жизни, «социальный климат» в городках террафермы заметно отличался от венецианского, что определило своеобразие школы террафермы. Венеция – огромный по тому времени торговый порт и денежный центр – была, особенно до конца XV в., более тесно связана со своими богатыми восточными владениями и заморской торговлей, чем с итальянским хинтерландом, в котором были расположены, однако, роскошные виллы венецианской знати.

Однако жизнь в небольших тихих городах, где была сильна прослойка богатых землевладельцев, извлекавших доход из рационально поставленного хозяйства, протекала во многом иначе, чем в Венеции. В какой-то мере культуре этих районов террафермы были близки и понятны быт и искусство городов Эмиллии, Ломбардии и других североитальянских областей того времени. Следует напомнить, что с конца XV в. и особенно после окончания войны с Камбрейской лигой венецианцы вкладывают, по мере упадка восточной торговли, свободные капиталы в сельское хозяйство и в ремесла террафермы. Наступает период относительного расцвета этой части Италии, не нарушающего, однако, ее несколько провинциального уклада жизни.

Поэтому не должно вызывать удивления появление целой группы художников, чье искусство осталось в стороне от напряженных исканий, широкого творческого размаха собственно венецианской школы. Живописная широта монументального видения Тициана заменяется более холодной и формальной декоративностью их алтарных композиций. Зато черты непосредственно наблюденной жизни, заметные в героическом искусстве зрелого и позднего Тициана, или в празднично приподнятом творчестве Веронезе, или, в особенности, в страстных и беспокойных творениях Тинторетто, получают особо широкое развитие у некоторых из художников террафермы уже с первой трети XVI века. Правда, этот интерес к наблюденному быту носит несколько сниженный характер. Это скорее спокойный интерес к занятным деталям быта человека, мирно живущего в тихом городке, чем стремление в анализе самой жизни найти решение больших этических проблем времени, что и отличает их искусство от творчества великих реалистов следующей эпохи.

Для первой трети века одним из лучших среди этих художников был Лоренцо Лотто (1480–1556). Ранние его работы связаны еще с традицией кватроченто. Наиболее близким к большим гуманистическим идеалам Высокого Возрождения является его ранний портрет юноши (1505), отличающийся также непосредственной жизненностью восприятия модели.

Широко известные алтарные и мифологические композиции зрелого Лотто обычно сочетают внутреннюю вялость чувства с довольно внешней красивостью композиции. Их холодноватый колорит и общая ровная «приятная» фактура тоже, в общем, достаточно банальны и близки стилистически маньеризму. Так, в его «Благовещении» (конец 1520-х гг.; Реканати) зритель дает себя отвлечь от беспокойно трактованных главных фигур к занятно изображенной испуганной кошке, метнувшейся в сторону от внезапно влетевшего архангела. В дальнейшем, особенно в портрете, черты конкретно-жизненного реализма в творчестве художника нарастают («Женский портрет»; Эрмитаж, «Тройной мужской портрет»). При снижении интереса к раскрытию этической значительности личности и силы ее характера, эти портреты Лотто в какой-то мере все же противостоят открыто линии маньеризма. Наиболее значительно демократические тенденции в творчестве Лотто выразились в его цикле картин из жизни св. Лючии (1529/30), где с явной симпатией изображает он целые сцены, словно выхваченные из жизни. В них мастер как бы обретает отдохновение и покой от тех, полных противоречий, чувств, которые возникают у него в условиях нарастающего общего политического и экономического кризиса Италии и которые окрашивают ряд его поздних композиций в тона субъективной нервозности и неуверенности, уводят его от традиции ренессансного гуманизма.

Гораздо содержательнее творчество современника Лотто, уроженца Брешии Джироламо Савольдо (ок. 1480–1548). В творчестве позднего Савольдо, глубоко переживавшего временное разорение родной страны в годы войны с Камбрейской лигой, кратковременный подъем Венеции после 1516 г., а затем общий кризис, охвативший Италию, весьма своеобразно и с большой силой выявились трагические противоречия искусства Возрождения.

Длительность кватрочентистских традиций, характерная для несколько провинциальной жизни террафермы (до начала XVI в.), заметное влияние живописи северного Возрождения с ее внешне якобы прозаической повествовательностью, тягой к жанровости и интересом к психологической жизни простых людей в творчестве Савольдо органически сплавились с принципами ренессансного гуманизма. Этот синтез помог ему создать один из весьма демократических вариантов ренессансного искусства, во многом предвосхищающий искания мастеров первой трети XVII века. В ранних, еще несколько кватрочентистских, суховатых работах Савольдо уже чувствуется его интерес к обычным, простым людям. В его прекрасном «Поклонении пастухов» (1520-е гг.) проникновенно передана атмосфера просветленной сосредоточенности чувства трех пастухов, с глубоким раздумьем созерцающих новорожденного. Ясная одухотворенность, светлая и чуть печальная гармония ритмов, тихих движений участников события и всего цветового строя композиции явно указывают на связь искусства зрелого Савольдо с традициями Джорджоне.

В дальнейшем интерес к правдивой поэтизации образов обычных людей еще усиливается. Вклад других художников, принадлежавших к сложившейся в Брешии школе, безусловно, менее значителен. Однако среди них следует упомянуть Алессандро Бонвичино по прозванию Моретто (ок. 1498–1554), чье творчество, идущее в русле классических традиций, отличает мягкая серебристость колорита, несколько провинциальная тяжеловесная, серьезная торжественность, не лишенная, однако, лиричности («Мадонна со святыми»; Франкфурт). Эта черта, более заметная во второстепенных персонажах его композиции, представляет наибольшую ценность в больших картинах (например, фигура служанки в картине «Христос в Эммаусе»). Наиболее известное его произведение – «Св. Юстина с донатором». Значителен вклад Моретто в развитие ренессансного портрета. Его «Мужской портрет» (Лондон) – один из первых портретов в рост.

Его одаренным учеником был Джованни Морони (ок. 1523–1578), работавший главным образом в Бергамо. Он не только, подобно своему учителю, сохраняет приверженность новому методу, но его портреты представляют собой значительный и своеобразный вклад в развитие искусства позднего Возрождения. Для портретов Морони зрелого периода, начиная с 1560-х гг., характерна правдивая и точная передача облика и характера представителей почти всех социальных прослоек городов тогдашней террафермы. Таковы «Портрет ученого», «Портрет Понтеро», «Портрет портного» и др. Последняя работа отличается отсутствием какой бы то ни было героизации образа и внимательно точной передачей внешнего сходства и склада характера портретируемого. Такая жанровая трактовка композиционного мотива выходит уже за пределы ренессансного метода, предвосхищая искания мастеров XVII века.

В особом положении по отношению к школам террафермы находилась феррарская школа.

В Ферраре сохранилось правление герцогов д'Эсте. Именно отсюда проистекают черты той придворной парадности, которая, в сочетании с известной провинциальной замкнутостью традиций, определила несколько тяжеловесный и холодный, перегруженный декоративными деталями стиль феррарского искусства XVI в. Наиболее значительным художником этого периода был Доссо Досси (ок. 1479–1542), проведший свою молодость в Венеции и Мантуе и обосновавшийся в Ферраре с 1516 года.

Совершенно особое место в искусстве террафермы занимает творчество самого значительного из ее мастеров Якопо дель Понте из Бассано (1510/19–1592), современника Тинторетто, в сопоставлении с искусством которого, может быть, и следовало бы рассматривать его творчество. Хотя Бассано большую часть своей жизни прожил в расположенном в предгорьях Альп родном городке Бассано, он тесно связан с кругом собственно венецианской живописи позднего Возрождения, занимая в ней своеобразное и достаточно важное место.

Его «Возвращение Иакова» представляет, по существу, своеобразное переплетение рассказа на библейскую тему с изображением «трудов и дней» простых жителей маленького приальпийского городка. Последнее, при этом, явно превалирует во всей образной структуре картины. В ряде своих произведений позднего периода Бассано полностью освобождается и от формальной сюжетной связи с религиозно-мифологической темой. Его «Осень» – это своеобразная элегия, воспевающая спокойные радости поры зрелой осени. Великолепный пейзаж, поэтичный мотив уходящей вдаль группы охотников, охваченных влажно-серебристой осенней атмосферой, составляют главное очарование этой картины.

В творчестве Бассано искусство позднего Возрождения в Венеции ближе всего подошло к созданию новой системы жанров, непосредственно обращенных к реальной жизни в ее повседневных формах развития. Однако этот важный шаг мог быть осуществлен не на почве доживающей свои последние дни величия Венеции – то есть ренессансного города-государства, а на почве культур, возникших на базе национальных государств, на основе нового, прогрессивного этапа в истории человеческого общества.