«Вторая» реальность экрана (о чем-то другом...)

Когда-то чешский режиссер Вера Хитилова сделала картину о знаменитой чемпионке по гимнастике Еве Босаковой. В картине как бы на параллелях шли два потока: игровой и докумен-тальный. Игровой рассказывал обычную историю обычной семьи: муж, жена, ребенок. У мужа любовница, у жены — любовник, обоим кажется, что живут бурной, насыщенной жизнью. И поэтому жена со снисходительной, покровительственной улыбкой смотрит на иногда встречающу-юся ей на улице школьную подружку, у которой нет ни семьи, ни бурных, насыщенных событий, а только одна изнуряющая страсть — гимнастика. Это и была Босакова, с ней связан документаль-ный пласт картины. Тренировки, тренировки и опять тренировки — и впрямь изнурительная, однотонная, изматывающая жизнь.

Но это — на поверхности. Это то, что вызывает ироническое участие подруги. Да и кажется, сама Ева согласна, что жизнь ее однообразна, без вспышек.

Между тем высокий полет страсти — это то, что спрятано в глубине. Однажды, когда гимнас-тке никак не удавался один из элементов, тренер, не зная, как вывести ее из скованности, ударил ее по лицу. Со слезами на глазах она попробовала еще раз, и — удалось! На мгновение мелькнула улыбка — на ее лице, на его.

Но это мгновение высветило суть жизни. Именно она, высокая страсть, а не суета мимолет-ных повседневных радостей, делает жизнь действительно насыщенной и осмысленной. Связанной не только с привычным течением будней, а с чем-то другим, надбудничным, что трудно объяс-нить словами, но что и освещает своим светом иную судьбу. Это «что-то другое», невидимо, но ощутимо разлитое в атмосфере фильма, — и есть скрытое изображение автора, его ощущений жизни, размышлений о ней.

Фильм назывался «О чем-то другом».

Так вот, сила неигровых картин, в которых присутствует скрытое авторское изображение, обычно в том, что, помимо конкретного жизненного слоя, они еще и обязательно говорят о чем-то другом. Имеют не только, что рассказать, но и о чем сказать.

Это вопрос, таким образом, не просто мастерства, а нового киномышления. Вопрос слияния мастерства и мировоззрения. Суммирование фактов, даже самых интересных, обаятельных и прив-лекательных, самых жгучих, есть, как правило, свидетельство скудости мысли. Простая и ясная сама по себе формула «от зрения к мировоззрению» на самом деле сложна в своей реализации оттого, что зрение, в общем-то, есть у всех, но всегда ли есть мировоззрение?

Стремясь избавить, в том числе и с помощью экранной публицистики, обращающейся к жгу-чим фактам прошлого и современности, наше общество от скверны, мы на неигровом экране (впрочем, как и в жизни) нередко такое очищение осуществляем методом, описанным знаменитым диккенсовским остряком Сэмом Уэллером: «Теперь у нас вид приятный и аккуратный, как сказал отец, отрубив голову сынишке, чтобы излечить его от косоглазия».

Новый, глубинный уровень авторского постижения правды в процессе размышлений о «чем-то другом», скрытом за оболочкой фактов, — это есть то, что может избавить нас от косоглазия, сохранив голову.

Однако голова нужна, так сказать, не сама по себе. Не оттого, что без нее вообще разговора нет. При встрече на экране с неигровыми фильмами, торопящимися продемонстрировать новые, самые взрывные, революционные факты, вспоминаются еще одни слова В. Ключевского, прятав-шего горечь размышлений о российской действительности в облатку усмешки: «Многие только потому республиканцы, что нет царя в голове».

Сегодня одна из самых насущных, революционных для неигрового кино (впрочем, опять же и для жизни) акций — не только сохранение в процессе борьбы с косоглазием головы, но и восста-новление в ней на троне — царя. Акция, без которой, как отмечалось выше, неигровому кино не выжить.

Говоря об остроте назревшей необходимости выхода в неигровом кино к разнообразным формам художественного повествования на фактической основе о «чем-то другом», о каких-то даже вечных темах нашего бытия, поднимающихся над схваткой сиюминутных политических страстей, проще всего было бы сослаться на фильмы А. Пелешяна и А. Сокурова. Но в пелешянов-ских картинах «Мы», «Обитатели», «Времена года», «Наш век», в сокуровских «Элегиях», «Жертве вечерней», «Марии» суть и стиль авторского мышления столь явственно оригинальны, неповторимы, что эти примеры могут быть восприняты как некие сугубо индивидуальные, еди-ничные явления неигрового экрана, так называемого авторского кино, методология которого едва ли распространима на принципы неигрового кино в целом. На самом деле это, конечно, не так. При всей своеобычности художественной стилистики в опыте этих режиссеров можно, как и всегда в подобных случаях, вычленить нечто полезное для всех.

Однако, предчувствуя определенную настороженность по отношению к данному опыту, сош-лемся на опыт некоторых других фильмов, где поиски единения фактического и авторского, выра-женного в стремлении слить зрение с мировоззрением, не помечены — при всем их авторском своеобразии — в известной степени обособляющими признаками «авторского кино» с его как бы изначально индивидуализированной стилистикой.

Истинное своеобразие и значение одной из самых популярных документальных картин последних пятнадцати лет «Легко ли быть молодым?» связано, на наш взгляд, далеко не только с тем, что, по сути, впервые ею были затронуты всерьез острейшие проблемы подростковой жизни на основе прежде табуированных фактов. Нам показалось более важным, что сквозь этот набор драматических фактов постепенно стало просвечивать что-то другое. Момент постижения неких вечных истин. Цена жизни — и цена смерти. Факты завязывали на экране нити этих тем в целый клубок: от отношения молодого поколения к жизни — к отношению к смерти. Есть эпизоды, где все это в определенной степени скрыто, дано в намеке, пунктиром, а есть, где вырывается самыми неожиданными изгибами на поверхность: девочка-самоубийца, мальчик, зарабатывающий в морге. И еще иной срез, но все того же философского переплетения — ребята из Афганистана. При этом философское восхождение к этим сплетенным темам жизни и смерти, жизни и смерти отдельных подростков и жизни и смерти целого поколения (или поколений), восхождение, как бы очищенное от суеты повседневности, тем не менее целиком опиралось на житейское, бытовое, социально-конкретное.

Ю. Подниекс был режиссером и оператором, скорее, не рационального сплава, а художествен-ного чутья, творческой интуиции. Именно это помогло ему в ходе съемок освободиться от неко-торых первоначальных схем сценария, выйти к фактическому материалу, освобожденному «от оглядки». И хотя интуиция проявляет себя в фильме все же, думается, сильнее, чем драматурги-ческая концепция, само ее проявление, связанное с жаждой глубинного авторского постижения сути фактов и даже выходов к размышлениям об общечеловеческих проблемах, свидетельствует о важнейших процессах в неигровом кино.

В начале 70-х годов автором была выпущена книжка, в которой предпринимались попытки подвести итоги достижений 60-х годов, — конечно же, важнейшего этапа в развитии отечествен-ного кинематографа. Но в этой книжке была также попытка обозначить рубеж, к которому тогда в своих исканиях документальный кинематограф подошел и который он готов был преодолеть. Книжка называлась «Мир и игра».

Доказывая, что документальное кино — это не «мир без игры», как его тогда называли, а подлинный мир в сочетании с игрой творческого воображения художника-документалиста, нами утверждалось и, думается, не без оснований, что неигровой кинематограф готов был вот-вот выйти на такой высокий уровень игры для того, чтобы слить на экране накопленное умение схва-тывать правду мига с умением переплавлять эту правду отдельных мгновений в правду целого. Не его, документального кино, и не автора книги вина, что это естественное движение искусства было приостановлено противоестественным явлением общественной жизни. Глубинная правда, постигаемая игрой творческого воображения, оказалась «не ко двору», ибо оказались «не ко двору» и правда, и творческое воображение.

Поэтому самое интересное и показательное в неигровых фильмах рубежа 80-90-х годов, осу-ществляющих поиск способов сочетания факта и автора, — это вновь возникшие проблески такой игры. Иногда ее ростки прослеживаются в более скрытом виде, как, скажем, в «Пятачке» А. Ханю-тина, где на «пятачке» городского парка не просто встречаются московские «лимитчики» разных эпох, а неожиданным образом сфокусировалась трудная, драматическая судьба России и ее наро-да; в фильме «А прошлое кажется сном...» С. Мирошниченко, где путешествие по просторам сибирской реки на современном теплоходе стало своеобразным движением из прошлого в сегод-няшний день не только по фактическим, но прежде всего нравственным срезам нашей истории; в картине «Театр времен перестройки и гласности» А. Рудермана, где произошло странное, фантас-магоричное смешение театра на сцене и театра жизни; или в более откровенном виде, как в «Лунном глобусе» Г. Левашова-Туманишвили, — о собравшихся в странном «подвальном», то ли эстрадном, то ли буффонадно-цирковом, театре уже далеко не молодых людях с надеждой осущес-твить свои, казалось бы, невозможные для осуществления, давно загнанные под спуд обыденности мечты; и в «Островах» Р. Геворкянца, этом затейливом сплетении многоцветных, как в витраже, осколков житейских драм, людских поступков, психологических нюансов, нравственных посылов и философических дум.

А в фильме В. Тюлькина «Повелитель мух» более откровенный и более скрытый пласты взаимодействия реального мира и игры творческого воображения автора сложно переплелись. В результате на экране не только возник странный, по-своему уникальный характер в разнообразии индивидуальных размышлений, чувствований, поступков, но и был обнажен некий срез непрос-того социально-психологического явления, перемешавшего иронию и драму, фарс и трагифарс, реальность и фантомные начала, кнут и пряник, инстинкт власти и власть инстинктов.

«Спектакль без актера», — сказал бы режиссер И. Беляев — так названа его книжка о доку-ментальном кинематографе.

И эта игра в неигровом кино, дающая автору возможности, рассказывая зрителю об этом, рас-сказать еще и о чем-то другом, становится все более органичной и тонкой, рассчитанной на вос-приятие не только зрительским сознанием, но и подсознанием. Таких фильмов на рубеже 80-х гг. было еще немного, и они пока не определяли подъем уровня кинопотока. Но они появлялись.

В фильме режиссера А. Загданского по сценарию С. Винокура «Толкование сновидений», в этом внешне очень спокойном, почти научном повествовании о Зигмунде Фрейде скрытая сфера бессознательного, являясь для главного героя ленты предметом исследования, становится для авторов картины главным предметом размышлений. Причем бессознательное, его инстинкты, пре-имущественно проявляемые в поступках, действиях не отдельного индивида, а индивидов, собрав-шихся (или собранных) в толпу, в «массу».

Опираясь на Фрейда в своих осмыслениях недавней истории как истоке современных процес-сов, авторы создают в картине раствор неумолимо повышающегося смыслового и образного насыщения, идя от вполне добропорядочных (при всей щекотливости темы) фрейдовских толко-ваний проявляемой в снах отдельных дам и господ либидозной энергии к толкованию беспо-щадной либидозной энергии объединенной массы, энергии, проявляемой не во сне, а наяву. Но проявляемой наяву именно тогда, когда сознание — спит, а бессознательное — бодрствует.

Совершенно не претендуя на исчерпание Фрейда, а лишь впервые на нашем экране прика-саясь к нему, авторы ведут разговор именно об этой стороне фрейдовских идей. О разрыве созна-тельного и бессознательного в толпе, в людской массе с развязанными в ней инстинктами перво-бытной орды.

В названии ленты, повторяющем название одной из первых книг молодого австрийского психиатра, есть свое лукавство, тонкая усмешка, свидетельствующая не только об остроте ума молодых авторов, но и об их решительной склонности, которой пронизана вся картина, не к дидак-тическому, иллюстративному, лекторскому воздействию, а — к образным ходам. К обертонам и контрапункту.

В картине речь идет не о толковании витиевато-загадочных, нередко путаных, но все же естественных видений ночного сна, а о толковании прошлого как некоего нашего сна по отно-шению к дневной яви настоящего. Таков изначальный авторский посыл.

Но в процессе его реализации масштаб картины, думается, разросся.

И разросся прежде всего за счет смысловых напластований, возникших, наверное, не под влиянием рациональных композиционных прикидок, а благодаря творческому наитию, работе художественной интуиции. Эти напластования помогают и авторам, и зрителям вместе с Фрейдом понять: вчерашнее настоящее, которое сегодня стало прошлым, было и тогда, в том настоящем, — не растолкованным сном. Тем самым сном разума, при котором, как объясняет в фильме Фрейд интеллигентным, тактичным, умным закадровым голосом С. Юрского, в сплоченной толпе разум уступает место высвобождению неодолимой мощи бешеных инстинктов ночи, страстям первич-ных порывов тьмы, не стесняющихся света дня.

При этом фильм, его сквозная интонация строятся авторами таким образом, что зритель волен принимать или не принимать ход размышлений и выводов Фрейда. Тут ничего не навязывается и ничто не декларируется. Фрейд — Юрский диагностирует вышедшие из-под контроля сознания под влиянием определенной системы общественно-социальных взаимосвязей психические реак-ции толпы, неадекватные психологические движения массы с теми же рассудительными спокой-ствием и участливостью каждодневно практикующего врача, с какими он в начале фильма растол-ковывал взволнованной даме беспричинное вроде бы появление в ее снах странной шляпы с высо-ко поднятой тульей и не совсем равномерно свешивающимися полями, которая, по удовлетворив-шему даму объяснению доктора, видимо, символизировала мужской половой орган с поднятой средней частью и двумя свешивающимися боковыми.

Подобная эпическая ненавязчивость, деликатность тона в подаче авторами фрейдовских размышлений, с одной стороны, оставляет на случай несогласия пространство для спора, а с другой — придает тому, с чем вы согласны, особую убедительность.

Но, может быть, самое главное в том, что такая внешне спокойная, лишенная пророческого высокомерия интонация в размышлениях о животрепещущих событиях и явлениях века, рассмот-ренных сквозь призму фрейдовского видения человека в социуме, придает этой тактичной, сохра-няющей в своем движении органику пластических, звуковых, музыкальных, монтажных компо-нентов картине особый эмоциональный заряд. За несуетностью ученых, почти что «кабинетных» рассуждений ощутим накал могучих страстей, слышны удары штормовых ветров истории.

Слышны даже тогда, или, может быть, именно тогда, когда к финалу это спокойствие перехо-дит в печаль итога не только собственной жизни, но и итога размышлений о жизни вообще, хотя эта печаль уже в какой-то мере была подготовлена умными, ироничными, но почти всегда с пе-чальным оттенком глазами Фрейда на его прекрасном фотопортрете, не раз возникающем в карти-не. Перед смертью, в 1939 году, в Англии, которая после аншлюса Австрии выкупила профессора у Гитлера, Фрейд, как свидетельствует фильм, сказал: «В этой книге Бога нет!» Это была печаль итога реалистического, лишенного иллюзий психоанализа книги человеческой жизни и книги жизни человечества, в которой Бога не оказалось.

Но в этих словах был и некий устремленный в будущее проблеск света. Ведь он сказал: в этой книге. Потому что в нем, как опять же свидетельствует фильм, жила вера в другую «книгу», где присутствие Бога возможно. Бог этот — голос человеческого разума, способный в конце концов взять верх над инстинктивной жизнью человека. Поэтому в финале картины Сергей Юрский дваж-ды — первый раз за кадром, а второй, по просьбе мелькнувшего в кадре режиссера, уже тоже в кадре, обратившись из-за пюпитра, на котором разложены тексты фильма, к зрительному залу, — повторяет фрейдовские слова: «Первенство разума далеко. Но не недосягаемо далеко». Именно так, вразрядку, произносит Юрский эту фразу.

Разум против безумия — вот что, можно было бы сказать, является для авторов сквозной темой фильма. Тем самым размышлением «о чем-то другом». Однако это довольно расхожее, но совершенно ясное, на первый взгляд, словосочетание после прикосновения к Фрейду требует по отношению к фильму некоторых пояснений.

Ведь когда-то так назвал одну из лучших своих картин Александр Медведкин. В своем филь-ме он вел речь о безумии войны, об атомном ужасе, о силах света и разума, которые должны победить силы безумия и тьмы. Однако благородный пафос, помноженный на едкую памфлетную хлесткость и своеобразие решений, базировался в этой, как и во всех последующих медведкинских лентах (более удачных или менее удачных, но всегда отмеченных печатью его дара), о «ракетах на Рейне», о живучести «теней» фашизма, об американском империализме, о Мао Цзедуне, об эколо-гии земли, — во всех этих лентах благородный пафос всегда базировался на совершенно опреде-ленной идейной и соответственно драматургической сшибке двух начал: разум — «здесь», безу-мие — «там». У «них» бомбы и ракеты для войны, у «нас» — только для мира.

Но если фрейдовский психоанализ тоталитарного человека хоть в чем-то справедлив, то не было ли это неким проявлением первобытной, но развязанной нынешними условиями социума агрессивности ко всем, как говорил Фрейд, «внестоящим»?

Субъективно — у Медведкина, у его зрителей, у меня, писавшего о нем, — казалось бы, нет. А объективно, вне субъективных посылов?

И если объективно, хотя бы в элементах, все-таки было, не позволителен ли вопрос: где при таком бессознательном проявлении дремлющей агрессивности — разум, а где — безумие?

И поэтому если считать главной, сквозной темой картины о Фрейде противоборство двух начал, разума и безумия, то с одним, но существенным добавлением: всеобщего разума против всеобщего безумия. Независимо от социальных, национальных, территориальных размежеваний.

Именно в этом истинная современность сумевшего в определенном смысле подняться «над схваткой» фильма. Современность прежде всего для нас. Ибо мы только начинаем улавливать примат тех самых, действительно общечеловеческих, ценностей, о которых не раз говорилось выше и которые западная философия (или та же русская, долго находившаяся у нас в зоне запрета) давно уловила, в том числе и в немалой степени с помощью Зигмунда Фрейда.

Мы же, как всегда, запаздываем, можно сказать, трагически. И поэтому если сквозная тема картины, ее пафос — в необходимости, наконец, начать книгу бытия, где Бог, человеческий разум, тот самый царь на троне в голове человека, — есть, то ее сверхзадача — в ином, метафорически выраженном в кадре конца прошлого века, которым начинается и кончается фильм: приход люмь-еровского поезда.

В начале фильма, когда поезд подваливает к платформе и выходящих пассажиров встречают люди на перроне, за кадром слышен диалог: «Здравствуйте, господин профессор! Вас долго не было». — «Но я приехал».

А в финале, вслед за раскручивающимся в хронологически обратном направлении монтаж-ным нарезом недавно виденных в картине хроникальных кадров бурно аплодирующего зала одно-го из съездов, красноармейцев с винтовками на параде, очереди в Мавзолей, солдатского митинга, окопов первой мировой, Керенского, последнего русского царя — фактов, хорошо знакомых по хронике и известных по жизни, но еще плохо растолкованных, возникает снова люмьеровский поезд. А за кадром детский голосок выговаривает как бы по складам, как бы впервые читая: «Тол-кование сновидений».

А потом — перечисление на экране книг Фрейда и сообщение о том, что они не издавались в СССР с 1928 года.

Да, наша встреча с господином профессором надолго задержалась. Но все же она состоялась — доктор Фрейд «приехал».

И может быть, теперь, имея возможность встречи, мы, толкуя свое настоящее как момент перехода от прошлого в завтра, запомним благодаря фильму, его авторам, что возникшая в запеве ленты странная шляпка не только символизирует в снах половое влечение, но и является реальным знаком скрытой в нас некой «пороховой бочки», которая, если поднести горящий фитилек, может, превратив стеснительную для одиночки похоть ночной тьмы в освященные тоталитаризмом без-застенчивые деяния дня, разнести все вокруг.

Таким образом, мелькнувшие на экране к концу фильма при повторном произнесении самых важных для смысла картины слов лица авторов, режиссера и актера, реально символизировали присутствие их скрытого изображения во всей ленте, они сплетали в ней шаг за шагом нити сквоз-ной темы, реализуя поставленную перед фильмом сверхзадачу.

Не нам, разумеется, оценивать снятые по нашим сценариям фильмы, но с точки зрения опре-деленного опыта поисков в фактическом материале возможностей повествования и «о чем-то дру-гом», о своем, кровно выношенном, может оказаться полезным рассказ (хотя бы в нескольких сло-вах) об исходных авторских намерениях, которые с той или иной долей умения в сценариях, а затем и в фильмах воплощались.

В сценариях картин «Пирамида», «Соло трубы», «Площадь революции», снятых А. Иванки-ным, или, скажем, в нереализованном (но опубликованном) сценарии «Поцелуй вождя, или Гим-настика для челюсти» основная суть намерений как раз сводилась к тому, чтобы, всячески погру-жаясь в живую, манящую, вязкую плоть жизненного материала, тем не менее сделать все для выхода из его пределов. От житейского, каким бы оно само по себе ни было драматически обос-тренным, подняться к образно обобщенному. То есть помножить остроту жизненного материала на смысловую остроту художественного решения, найдя ту самую главную, наиболее тебя волну-ющую тему, которая обнаруживается при встрече с данными жизненными обстоятельствами и человеческими судьбами. Попытаться найти пути от истины момента к моменту истины.

Таким решением, вернее, первым посылом для него, в фильме «Пирамида» оказалась «пира-мида» — цирковой номер Дикуля. В принципе можно было бы этим номером и ограничиться, рассказав о давней травме, лишившей подвижности героя фильма, потом об изнурительных трени-ровках, а в финале, как венце усилий, — об уникальном номере на арене, громе оркестра, овациях, параде-алле. Тем самым мы бы соорудили герою своего рода киномонумент, возможно, вполне его достойный, тем более что фактура Дикуля, его облик (крепкий торс, крутые бицепсы) на мону-мент вполне тянут.

Но нам хотелось не монумента, а неповторимости характера, его живых, реальных проявле-ний в процессе преодолений. Как сценарист, я долго искал выход, пока однажды не увидел, что стоящий на коленях у Дикуля пятилетний Максим, от рождения приговоренный к неподвижности, теперь благодаря занятиям с Валентином на какое-то мгновение, стоя, замер на его коленях, — это тоже «пирамида».

И что все мы, в сущности, находимся в пирамиде — пирамиде жизни. На кого-то опираемся (или, во всяком случае, пытаемся опереться) и кого-то поддерживаем (или, во всяком случае, пытаемся поддержать). И как важно, чтобы и опора, и поддержка были крепкими. Нет, опять же не сила силы, а сила духа, нравственного соучастия прежде всего. Тогда-то «пирамида» стала не только номером Дикуля, но и главной темой фильма. Сутью и содержанием рассказа «о чем-то другом».

После найденной смысловой основы все остальное уже пошло само собой. Возник второй, на равных с Дикулем, герой — Максимка. Первая «пирамида», цирковая, конечно же, важная и все-таки не самая главная, была поставлена, как говорилось выше, не в финал, а, наоборот, в начало фильма, отыгрывалась сразу. Зато вторая, так сказать, скрытая в изображении, «пирамида» отыг-рывалась на протяжении всей картины, раскрывая взаимоотношения двух героев, их характеры и волю и одновременно смысл повествования. При этом в Максимке сегодняшнем, в его драме еще и открывалась, разворачиваясь на наших глазах, вчерашняя драма Дикуля, а в сегодняшнем Дику-ле зритель имел возможность ощутить то, к чему стремился Максимка, — и в физическом, и в нравственном смысле.

Таким образом, драматургия картины, ее композиция строились на жизненном процессе, который в пределах фильма вообще не имел итога, а оставлял лишь многоточие. В финале Дикуль исполнял новый трюк, удерживая на плечах автомобиль. Еще одна «пирамида». Но кадр, снятый в рапиде, демонстрируя искаженное лицо героя, слегка приседающего под новой тяжестью, симво-лизировал нечто иное: постоянную готовность его взвалить на себя, на свои плечи некую, не изме-ряемую в килограммах, тяжесть мира. Вне жизненного процесса подобная аллегория выглядела бы натужной, после же всего показанного такая аллегория, наверное, имела право на экранное сущес-твование.

В «Соло трубы» ставилась более сложная задача по линии выявления не какой-то одной основной темы, а некоего напластования важнейших тематических оттенков. Некоего перетекания одного в другое, лишающего каждого из них однозначного смысла. Центростремительной силой в этом слиянии разноплановых смысловых тем стало желание слить судьбу отдельной семьи, трех человек, мать, отец, сын, — с эпохой, судьбами времени. А дальше и в том, и в другом попытаться обнажить срез истории, ее сложно, трагически прослаивающие друг друга пласты. Для этого осо-бый материал давала судьба Розы Лазаревны, прожившей без малого век. Поколение людей рево-люции и предвоенное поколение детей поколения революции. Вехи пути. Семнадцатый... Трид-цать седьмой... Сорок первый... Сорок пятый... Наши дни... Тема войны в ее новом повороте: война, истребляющая не только людей, но и духовный потенциал человечества. И тема матерей, переживших своих погибших на войне детей. А отсюда — трагедия одиночества, старости. И еще многое другое, что трудно до конца выразить словами, но что постигается ощущениями.

Однако все это пронизывается чистым, светлым звуком трубы, идущим из тьмы минувшего, — голосом Левы Федотова, сплетаясь в то, что один из персонажей картины, писатель Юрий Трифо-нов, называл «феноменом жизни». Он-то и вбирает в себя все полюса. Не только тон, но и полу-тона. Не только цвет, но и оттенки, прослаивающие друг друга пласты жизни и истории.

Не нам, повторим, судить, насколько это удалось, но стремление именно к этому было. Ибо было понимание, что такой «феномен жизни» дает возможность передать ее полноту и тем самым избежать столь частых на неигровом экране схематизма и дидактики.

Желанием уйти от них, встать хотя бы в какой-то мере «над схваткой» во имя поверки собы-тий с позиций простых и вечных человеческих ценностей определилось и обращение к судьбе Филиппа Кузьмича Миронова. Однако при всей насыщенности его судьбы драматическими пово-ротами, достойными экранного повествования, фильм «Площадь Революции» исходно задумы-вался и осуществлялся вовсе не как фильм о Миронове, хотя именно его жизнь давала насыщен-ный в высшей степени и значительный повод для размышлений, которые волновали авторов.

Фильм был не о Миронове, а о — площади Революции. И дело не в том, что в картине нес-колько раз возникает сама эта площадь в Москве и одноименная станция метро со знаменитыми бронзовыми изваяниями. Дело было не в них, хотя они пластическим рефреном в известной мере обозначали сквозную тему повествования. Но дело было все-таки не в них, ибо речь шла не о топонимике, совпадающей с событиями и временем, которым посвящался фильм. Речь шла в фильме о площади Революции, как о ее, Революции, — пространстве. О том, когда это простран-ство становится безграничным, наполняясь действительно высоким социальным, духовным, нрав-ственным смыслом, и когда оно мгновенно сжимается до медного пятачка. Судьба Миронова, тех, кто к ней в тот или иной момент оказывался причастен, давала возможность показать, понять, почувствовать, что проблема пространства Революции решается на оселке, в сущности, одного простого вопроса: революционные идеи для человека или человек для революционной идеи? В первом случае пространство Революции безгранично расширяется, во втором — стремительно сужается. Ибо в первом случае идея повышает цену каждого человека, его жизни, во втором — идея приобретает самоценное значение, а человек, его жизнь, его настоящее и будущее теряют перед лицом идеи какую-либо ценность.

Именно поэтому мы, размышляя над проблемой «пространства революции», отнюдь не стави-ли задачу идеализации героя фильма, вполне осознавая сложность его натуры, противоречивость взглядов и поступков, хотя и солидаризируясь с его какими-то провозвестническими идеями, а главное, сочувствуя его судьбе, сострадая ему.

И именно поэтому в сценарии, наряду с Мироновым, были еще два героя — Дзига Вертов, снявший когда-то фильм о Миронове, и Юрий Трифонов, писавший и размышлявший о нем. К сожалению, в фильме смысловые линии этих героев были слишком укорочены. Но сам факт их появления в замысле подтверждает, что картина делалась не о Миронове, а о площади Революции. В размышлениях о ней эти две фигуры были вполне уместны не только фактом прикосновения к жизни командарма, но и смысловыми взаимосвязями со сквозной темой повествования.

На тех же принципах строился и сценарий «Поцелуй вождя, или Гимнастика для челюсти». В этом «опыте трагедии оптимизма», рассказывающем о генсеке ЦК комсомола Александре Коса-реве, главным образом о последнем для него пленуме комсомольского ЦК, речь тоже идет все же не о Косареве. И не о драматической судьбе двух любимых его женщин: жены и дочери. А о том, как человек был «поцелован» вождем и что из этого вышло. И через это — как была вождем «поцелована» вся страна, ее народ и что получается, когда после такого «поцелуя» страна впадает в безумное счастье.

И в снятой по нашему сценарию молодым режиссером Геннадием Городним короткой, деся-тиминутной, ленте «Танцверанда им. Ф.Э. Дзержинского» мы пытались не столько рассказать о людях, большей частью пожилых — седые женщины в платочках на голове, нередко с сумками и авоськами, и седые мужчины в костюмах, нередко с орденскими планками, а иногда в военной форме, собирающихся по выходным на танцверанде одного из московских парков, до недавнего времени носившего имя председателя ВЧК, и самозабвенно танцующих под мелодии старых танго, — не столько рассказать о них, сколько опять же о странном «феномене жизни», образую-щемся на этом дощатом кругу посреди всеобщего развала. Здесь все сошлось: и некий свет жизни, связанный с тем, что все еще «душа поет», и некий ее обвал, связанный с какой-то ясно ощутимой фантасмагорией движений танца, с этими сумками и авоськами, висящими на гвоздях, вбитых в выкрашенную салатным цветом заднюю стенку веранды, на которой к тому же висят выцветшие панно с силуэтами танцующих кавалеров и дам прошлого века. И еще одно ощущение: на этой «танцверанде» не только те, кто танцует, но и те, кто подолгу молча наблюдает за танцующими (среди них много молодых). И вообще — все мы. Вот уже и упали со стены при входе в парк высокие стоячие буквы с именем Дзержинского. И «сошла» с постамента его выкрашенная свежей белой краской фигура, лишь осталось пока белое изваяние Ильича с отбитым пальцем на руке, обращенной к посетителям. А на веранде снова собирается народ, висят авоськи на гвоздях, звучат слова старой песни: «Мне бесконечно жаль твоих не сбывшихся мечтаний...»

Мы все еще там, на дощатом кругу Дзержинского, где так странно сплелись жизнь и не-жизнь. А разомкнуть круг во имя жизни, которую нежизнь цепко держит, все еще не удается.

Но, может, именно поэтому и неигровому кино все еще не удается по-настоящему разомкнуть свой привычный круг, дабы выйти к новым рубежам? А иного пути, видимо, нет. Ведь мы, кажет-ся, выяснили, что сегодня для неигрового кино это не только вопрос жизни, но и вопрос выжива-ния. С другой стороны, возможно, именно по причине достаточной остроты ситуации как раз неигровой кинематограф к концу 90-х годов все настойчивее и увереннее стал выходить на этот путь. Причем в отличие от начала десятилетия, когда движение по такому пути было связано пусть иногда и с весомыми, но больше отдельными фильмами, то теперь, на рубеже двух веков, можно говорить не о единичных случаях, а об определенно выстраивающейся художественной линии. Когда такая линия начинает постепенно, но тоже все увереннее оказывать воздействие на общий уровень неигрового кино, на его повседневный поток.

Фильмы молодого режиссера С. Дворцевого «Счастье», «Хлебный день» отмечены прежде всего стремлением к неторопливому наблюдению. К тому, что еще в «оттепельные» и «послеотте-пельные» времена преобразило отечественный неигровой экран предельным его насыщением тре-петной плотью действительности. Выше это нами не раз определялось как возникшее в шестиде-сятые годы стремление не смотреть, а рассматривать с помощью кинокамеры жизнь, людей, окру-жающую среду в их повседневных проявлениях.

Но у Дворцевого это стремление, пожалуй, доведено до абсолюта.

Процесс жизненного насыщения кадра за счет его длительности, начатый в «оттепельные» времена, в «Хлебном дне» (как и в предшествующем «Счастье») настолько абсолютизирован, что превращается, можно сказать, в своего рода «будку гласности».

Ничего предосудительного в этом нет. Ибо в «Хлебном дне» скрытая и чуть ли не на беско-нечность включенная, часто с одной точки, камера ждет не каких-то коротких, нередко анекдоти-ческих высказываний в объектив, а естественного (по времени почти один к одному) течения жизни: что-нибудь да произойдет!..

И конечно, происходит.

В узком оконце запертого деревенского сарая вдруг возникает козлиная голова с горделиво задранной «профессорской» бородкой. С «воли» к ней тут же потянулась, встав на задние копыт-ца, кокетливая коза. Завязалось необыкновенное любовное общение. А зрительный зал взрывается смехом, бушует аплодисментами.

Или тускло освещенный, обшарпанный сельский магазинчик. Судачат, не видя камеры, бабы с продавщицей в халате. Хлопая дверью, входят и выходят, купив хлеб, покупатели. Иные дерут глотку с продавщицей, требуя больше буханок. Пьянчужка то философствует, то вступает в никог-да, видать, не кончаемую, приправленную матерком и криком перебранку с хозяйкой прилавка. На всем печать тоски...

Зал уже не бушует, замирает в печали. И при этом не перестает снова удивляться поразитель-ному естеству экрана.

Но, на наш взгляд, принципиально и для фильма, и даже для перспектив неигрового кино в целом, и, конечно, для творческой судьбы одаренного режиссера то, что картина на этот раз не исчерпывается лишь нанизыванием живых подробностей, а вводит в экран еще и некий, многое обобщающий, своего рода притчевый символ.

Это — товарный вагон.

Его отцепляют на стрелке от товарняка, а потом не очень молодые женщины в платках и ватниках по густо припорошенной снегом путевой ветке толкают его два километра до своей на отшибе деревни в несколько оставшихся дворов.

Ибо другой «тяги» — нет. А в вагоне, в сущности, пустом — лишь несколько деревянных лотков с тем самым хлебом, который продают в обшарпанном магазинчике.

И уже кажется, что в этом символе — вся Россия. С ее порывами и фантастической неле-пицей. С чернотой повседневных ситуаций и все-таки светлой одновременно жаждой людей, прежде всего, конечно, простой русской бабы, найти выход. Вырваться. Выжить.

А кинозалы, особенно зарубежные, снова бушуют со слезами безмерного сочувствия: вот, вот она, эта загадочная, такая несуразная и все же несгибаемая Русь!..

Кипение сочувственных слез, конечно, греет и радует. Но по ходу просмотра с какого-то момента вдруг начинает что-то царапать. В сущности, простой вопрос: зачем, зачем бедные женщины на своей «тяге» два километра волокут огромный вагон?

При всех вековых нелепицах нашей жизни русский человек, а особенно оказавшись в беде, всегда сметлив. Ну, например, отчего бы каждой из этих женщин не погрузить на легкие саночки по лотку и не привезти на них те же буханки?

Возможно, такой вопрос покажется в своей приземленности как бы даже неуместным при столь сильном и вполне законном авторском стремлении к высокой, почти глобальной символике.

Однако вот тут-то мы подбираемся к одному весьма принципиальному моменту, особенно в связи с набирающим сегодня силу стремлением неигрового кино к художественным формам.

Старая, однако не устаревшая, тем более — для документального кино, истина: чем выше взлет образного начала, тем важнее его мотивировка, экранное житейское оправдание. Довженко говорил об образе, как о птице, которая одним крылом касается неба, а другим — земли. Помнить о небе, забывая о земле, — опасно. Впрочем, как и наоборот.

Ибо тогда символ начинает невольно сквозить «сделанностью».

Но что еще серьезнее — смещаются смысловые акценты.

Несуразица «загадочной русской души» становится уж слишком загадочной. И оттого, пожа-луй, излишне преувеличенной.

К тому же попутно начинает все больше смущать и другое: женщины на своем долгом пути (а он тоже снят чуть ли не одним бесконечным кадром, уместно подчеркивающим «тяжкий крест» этой дороги), навалившись, двигают вагон, а за ними неотступно следует «кинокоманда» из моло-дых и достаточно крепеньких мужиков. Нет чтобы в конце концов отбросить камеру к чертовой матери, да и — подмогнуть! Но как же тогда получить этот «ударной силы» кадр, возвышающийся до символа?!

Однако мы подробно говорим о фильме, потому что в нем дорого все-таки исходное автор-ское желание (несмотря на просчет, на наш взгляд, очевидный) как раз выйти по этому рельсовому ответвлению на иной путь — совмещения реальных фактов с их художественным осознанием. На путь не просто кино, а «арт-кино», как, в сущности, справедливо, любит говорить сам Дворцевой, уже изрядно пообтесавшийся на международных фестивалях и вкусивший их лексику.

Более того, подобное желание — это сейчас, на мой взгляд, самое интересное и существенное (хотя лексические определения могут быть разными), причем интересное с точки зрения общезри-тельского восприятия, в отечественном неигровом кино.

Уходя от бурной политизированности, митинговости, сиюминутной фактической и полити-ческой злободневности рубежа 80-90-х гг. (но и не отбрасывая и эту прерогативу документального экрана, а в те бурные времена тем более), оно все чаще ищет способы рассказа о чем-то конкрет-ном, например, о том, как привозят хлеб в одну из наших деревенек, но одновременно рассказа и о чем-то другом, — например о России!..

Потому этот фильм есть и некий символ «хлебного дня» нынешнего неигрового кино. Не в смысле «хлеба» и «зрелищ». А в том смысле, что зрелище может быть тоже «хлебом». Даже в наше трудное для многих, так сказать, почти «бесхлебное» время. Не все, как в фильме С. Дворце-вого, может до конца получиться. Но мы говорим об этом фильме, потому что это не единичный случай, а выражение нарастающей тенденции.

Ее демонстрируют, повторяем, не отдельные ленты, а целый ряд картин последних лет.

В фильме «Павел и Ляля (Иерусалимский романс)» рассказывается о замечательном режис-сере-документалисте, одном из зачинателей той самой «новой волны» оттепельного неигрового кино — Павле Когане, умирающем от какой-то неведомой, так и не отгаданной до конца болезни. И о его жене, тоже прекрасном документалисте, Людмиле Станукинас, Ляле, привезшей несколько лет назад мужа в Иерусалим с надеждой, увы, не оправдавшейся, на тамошнюю медицину.

Об этой ленте самого, видимо, молодого лауреата почетной российской премии «Триумф»

В. Косаковского все тот же «лучший друг советских кинематографистов» мог бы сказать: это посильнее «Фауста» Гете, любовь побеждает смерть. Вряд ли — посильнее. Но то, что любовь женщины старается всеми мыслимыми и немыслимыми силами, отгоняя «косую», продлить жизнь любимого, — это точно. И хотя картина полна смертной печали, горем отмеренного человеку срока, в ней есть и нечто иное — трепетание света бесконечной жизни. Как бесконечен трепетный свет ослепительного южного солнца, то врывающийся в окно умирающего, то играющий в заокон-ной листве или на стенах крохотной иерусалимской квартирки.

Но может быть, эту тему неистребимости вечного романса любящих сердец, тему света жизни в картине, рассказывающей о тьме неизбежного конца, с наибольшей ясностью и, пожалуй, силой несет коротенький эпизод, который в фильме многим, возможно, кажется вставным. Инородным.

И действительно, картина, выдержанная почти в стилистике единства места, времени, дейс-твия, связанного с двумя основными персонажами, вдруг перебрасывается в другие стены (может, и не далекие, но — другие) того же Иерусалима. И с совсем другими персонажами. Только узкий круг профессионалов неигрового кино может узнать одного из участников сцены, причастного к семейству Павла и Ляли и их иерусалимской судьбе, ибо уже несколько лет сам живет на этой земле. Выдающийся режиссер нашего когда-то всесоюзного документального кино, друг умираю-щего и его жены Герц Франк в своем неизменном берете и с неизменным в руках фотоаппаратом.

Все остальные в этой людной комнате зрителям фильма так и останутся неизвестны. Да и им сейчас, так сказать, не до зрителей: они озабочены вроде бы уже привычным, в силу своей древ-ности, и в то же время всегда волнительным священным ритуалом «обрезания», какой соверша-ется иудеями с недавно народившимся мальчиком-младенцем.

Там, за недалекой где-то стеной, еле уже теплясь, угасает жизнь.

Здесь — внезапно резкий крик боли младенца означает крик новой, только начинающейся жизни.

Картина, снятая как последнее прощание, одновременно снята для размышлений о чем-то очень важном в нашем миропонимании. О сроках жизни каждого и вот об этой бессрочности. Бесконечности жизни вообще.

В предыдущей своей большой картине «Среда» В. Косаковский шел по тому же пути. Не только информационного изложения фактического текста, но и образного подтекста. Само назва-ние, обозначавшее хронологическую дату в совокупности с днем недели, на самом деле образно символизировало пеструю в условиях нашей современной жизни среду человеческого обитания. Общения и разобщения.

Но обилие героев, их судеб, вот эта самая пестрота «среды», на наш взгляд, приводила в картине нередко к фрагментарности. К не до конца понимаемой, как и в «Хлебном дне», зыбкости житейской мотивировки отдельных обстоятельств, затушевывая тем самым некую центробежную, сквозную тему людской разобщенности, берущей верх над общением, — при всей, может быть, жажде его.

В маленькой картине о Паше и Ляле этого нет. Хотя, на мой вкус, при всем явном авторском желании тактичного подхода к съемкам умирающего, где-то эти сцены (особенно уличного проез-да на коляске) можно было бы еще чуть-чуть уменьшить. И все же картина о Павле и Ляле, оказавшись емкой по эмоциям и мыслям, отмечена тем важнейшим качеством, какое одним из уже теперь покойных кинотеоретиков точно определялось в 60-е годы как «пафос неторопливого исследования». Это было и в лучших сценах фильма «Беловы» того же В. Косаковского. И этого недостает «Среде» с ее порой излишней торопливостью, хотя само название, имеющее «двойное дно», — еще одно свидетельство тяготения неигрового кино к искусству на основе документа.

Важно также, на наш взгляд, и то, что подобное стремление говорить об одном, а сказать еще и о чем-то, может, самом сокровенном, проявляется в художественных размышлениях неигрового экрана не только о современности, но и о нашей истории.

В картине А. Павлова «Тройка, шестерка, туз» на обширном архивном материале показано: проходят десятилетия, века, а история наша снова и снова ходит одними и теми же кругами. Всегда были «тройки» — тайные судилища. «Шестерки» — сексоты. Каторжный «туз».

Хотя картину можно было бы и назвать впрямую — по-пушкински. Ибо, начиная очередной новый круг, мы надеемся, что на наш «стол» лягут, наконец, выигрышные «тройка, семерка, туз», а выпадает каждый раз — «пиковая дама».

Тем более что эта мысль, ее образный посыл мотивированы житейской ситуацией, выраженной пластикой экрана.

В фильме периодически возникает сцена с престарелой (ей за девяносто), но по-прежнему своеобразно красивой, прямо держащейся, ясно и умно рассуждающей представительницей рода Голицыных (Паниковский у Ильфа и Петрова сказал бы: сразу видно человека «с раньшего времени»). Она, всю жизнь прожив в России, рассказывает о себе, о том, как ей было нелегко, о трагических судьбах близких, раскладывая пасьянс. И то мелькнет в длинных пальцах тонкой изящной руки «тройка». То — «семерка». То — «туз». Но уже в дороге к столу — та самая «дама», что означает «тайную недоброжелательность».

У картины как бы рваное построение.

Иным кажется, что это от профессиональной неумелости.

Между тем у картины, мне думается, сознательно рваное построение. Идет одна история — из одной эпохи. Но вдруг — прерывается другой. От звучащего за кадром текста решения властей лишить советского гражданства М. Ростроповича на фоне показанного в кадре дирижирования им гигантским оркестром на Красной площади — к восстанию декабристов и звучащим письмам, звучащей мольбе к отцу земному, к царю, родственников восставших о снисхождении к «заблу-дшим». А потом вдруг найденные в архивах письма в иной, современной стилистике. И к другому «отцу», опять же к «лучшему другу советских кинематографистов».

А мольба — та же. О сосланном Алексее Каплере (в том числе письмо и самого Каплера). Ответ же — что того «отца», что «этого» — один и тот же: отказать!..

А от декабристов и Каплера — к судьбе «маленького человека», одного из многих миллионов граждан 20-30-х годов, которому приходилось изворачиваться, ловчить, лгать, скрывая свое не очень «правильное» социальное происхождение. Для единственного — выжить! Ведь и впрямь человеку дается жизнь один раз. И справедливо, что прожить ее надо так, чтобы не было мучи-тельно больно. А если не дают?! Тогда и приходится крутиться-вертеться.

Потому как — круги же!

Одни круги!

Такова история. И «маленького человека». И страны в целом.

Вроде бы уже что-то наладилось. Вроде бы проскочили. Ан нет! Вот она, замаячила «пиковая дама».

Хотя и бывают прорывы. Иногда мощные. И лишенный вчера гражданства великий музыкант на Красной площади дирижирует гигантским оркестром. Да и гражданство вернули. Впрочем, чистая формальность: он-то как раз никогда его не терял...

Картина сложна по построению, далеко не однозначна по мысли. Беда же в том, что мы за десятилетия однозначного мышления и стереотипного восприятия экрана из этого круга пока еще выбираемся с трудом.

И тогда начинает казаться — даже в среде достаточно искушенной публики, — что задумано, может, и хорошо. Но какая-то профессиональная «толкотня».

Однако еще раз подчеркнем: такая «толкотня», мы убеждены, явилась результатом профес-сионально обдуманного подхода к материалу и к теме этих самых бесконечно описываемых Россией кругов.

«Толкотня» наползающих в картине А. Павлова друг на друга эпизодов демонстрирует историческую драму страны, которая вроде бы и готова куда-то двигаться по прямой (иногда даже с полной уверенностью, что быстрее и дальше всех). А на самом деле — преимущественно толчется на одном месте.

Картина Г. Евтушенко «Вожди», в которой в пустынных ныне Горках Ленинских актеры

М. Ульянов, К. Лавров, Ю. Каюров рассказывают, что для них была роль Ильича, рассказывают каждый по отдельности и каждый по-своему, со своими нюансами, — одно из самых, на мой взгляд, серьезных, умных, тоже лишенных какой-либо однозначности раздумий о недавних деся-тилетиях. О целой эпохе в жизни страны. О нашей все еще обжигающей истории.

Картина — драматична.

Драматична непростыми актерскими судьбами.

Драматична их размышлениями о Ленине и о судьбах связанных с его именем деяний, перетолковавших страну и народ.

Драматична собственной судьбой вождя, самому себе ее уготовившего.

И еще: так по-настоящему до конца и не давшийся актерам во всей глубине шекспировских масштабов драматизм роли.

В фильме — крутой узел завязавшихся нитей.

С одной стороны, картины, спектакли о Ленине, с помощью которых целое поколение худож-ников 60-80-х годов стремилось сначала очиститься от сталинской скверны, а затем избавиться от надвигающегося краха настоящего. Все ясней ощущаемой близости катастрофы.

В результате многие из этих картин и спектаклей с трудом, побитые и искореженные властью, доходили до зрителя. Или не выпускались вообще, как, скажем, четыре телесерии Л. Пчелкина с М. Ульяновым в главной роли. Происходила парадоксальная вещь — Ленин в этих пьесах и фильмах становился одним из самых главных диссидентов эпохи: воевал с им же созданным режимом. Был в этой борьбе «на нашей стороне», как говорит в ленте К. Лавров.

При этом в рассказах «вождей» — героев картины интересно и то, как они говорят, и то, как они молчат. В том и другом случаях это дает просвет и простор для наших собственных нынешних раздумий. Конечно, эти произведения «ленинианы» в свое время в определенной мере продвигали вперед общественное самосознание.

Но сегодня из картины о «вождях» видна и еще одна драма — писателей, актеров, режис-серов. Ведь одновременно постоянное подчеркивание святости Ильича и его «светлых» идей тоже вело к определенной канонизации образа. Противоположной официальной. Но — тоже канони-зации. И тоже — к мифу.

«Мы играли сказку, — вспоминает в картине один из «вождей», М. Ульянов. — Мы говорили: какой милый, какой он талантливый, интеллигентный. Влюбись в него!.. Но для этого, — размыш-ляет актер сегодня, — приходилось скрывать, сколько народу было загублено благодаря его идеям...»

Однако фильм дает почувствовать и нечто другое: все это в конце концов обернулось драмой для многих, в принципе прекрасных, даже выдающихся мастеров из когорты тех, кого мы часто называли и называем «шестидесятниками». Да и для нас, зрителей-«шестидесятников», читателей-«шестидесятников»... Ибо «использование» Ильича даже с самыми лучшими намерениями в итоге и оборачивалось той самой канонизацией. И той самой легендой. Так как на самом деле идея спасения страны с помощью ее основателя была ложной. Хотя бы потому, что, веруя в эту идею, надеясь на ее спасительную миссию, вольно или невольно, «приходилось скрывать, сколько наро-ду было загублено благодаря его идеям». Мертвый «диссидент» хватал живых...

На локальном, в общем-то, материале картина «Вожди» сделана с позиций весьма объемного подхода к почти столетней истории России. Истории бурной, взрывной, кровавой. Полной проти-воборствующих, открытых и тайных, столкновений разных сторон, человеческих характеров, а главное, пожалуй, общественных и, может быть, в еще большей мере — личных интересов.

Но существенно: картина не впадает в крайности. Не делит мир на черный и белый цвета. Ее важнейшее качество заключается в том, что она предлагает зрителю снова обдумывать историю как некий единый феномен, в котором, как уже было сказано, все круто сплетено в тугой клубок. Но из него зрителю предлагается в процессе обдумывания увиденного самому вытягивать необхо-димые сегодня и завтра путеводные нити.

Такая, своего рода авторская, позиция как бы (я подчеркиваю: как бы) «над схваткой», такое, своего рода авторское, «эпическое спокойствие» в художественном взгляде на историческую эпоху отнюдь не означает потери автором собственных ориентиров, собственных идейных и нрав-ственных пристрастий. Но это означает высокое, человечное и одновременно художественное стремление, не прощая ничего ни временам, ни нравам, находить в себе сочувствие, независимо от стороны баррикады, истинно трагическим фигурам истории с ее всевозможными взлетами и падениями, немыслимыми напластованиями, — еще один пример накоплений «хлебного дня» неигрового кино. Не очередное сбрасывание с пьедестала, но и не очередное возвращение на него, а желание всесторонне размышлять над необыкновенно запутанным миром истории и необычайно сложной историей мира.

Именно это и является, на наш взгляд, сегодня выражением новой и одной из самых серьез-ных тенденций развития данной области отечественного кинематографа. Коротко говоря, не столько фактическая (даже порой пускай самая жгучая) широта, сколько смысловое углубление. Духовность постижений.

И то, что это именно тенденция, а не некие единичные проявления, подтверждается, в част-ности, рядом картин в довольно расхожем и привычном экранном жанре «портрета». Но этот достаточно традиционный, в немалой степени «заштампованный» жанр тоже все чаще склоняется в сторону новых идей. Режиссер Г. Негашев в некоторых прежних своих картинах, во многом прекрасных, тонких, умных, часто тяготел к весьма редкому в неигровом кино юмору, усмешке, порой достаточно злой, даже к сатире. В его ленте «Последний Король Симеизского пляжа» усмешка тоже есть. Или, скорее, улыбка. Но не злая, а грустная, печальная. Хватающая за горло. Потому что из давней группы отчаянных смельчаков, нескольких крепких парней, которые умели с вершины гигантской скалы прыгнуть под восторженными взглядами местных мальчишек и томными взорами пляжных красавиц в пучину черноморских вод, точно выбрав момент прилива волны, остался он один — герой картины, Анатолий Васильевич Васильев. Остальных раскидала жизнь, возраст, а один погиб, выполняя этот трюк для сцены из «Неуловимых...». Он не рассчитал прилива волны... Обо всем этом Последний Король рассказывает на галечном пляже, под тенью нависшей скалы, неторопливо потягивая из стакана крепкую прозрачную жидкость и обещая главное мальчишкам и томным девицам (несмотря на годы и крепкую жидкость, в облике Короля сохранилось обаяние и даже некое венценосное величие) — он прыгнет специально для съемок картины. Но в назначенный час, когда до вершины ему оставалось совсем немного, он оста-новился, постоял некоторое время и стал спускаться вниз... Король — не прыгнул.

И вот тут-то вы чувствуете, как перехватывает горло.

А во второй раз оно перехватывает в заключительных коротких кадрах, когда Король в сырой осенней Москве что-то рассказывает за уличным столиком «бывалой» компании. Потом остается один. Уличная мокреть, липнущие пожелтевшие листья. А вслед за этими кадрами — надпись, что Последний Король Симеизского пляжа скончался через месяц после съемок фильма.

Конечно, фильм — грустен. Но в нем есть, пусть тоже с грустинкой, некий ностальгический свет памяти об ушедших временах. О крепких, веселых, бесшабашных и смелых парнях, умевших и любивших покрасоваться, а ради этого готовых на риск.

Но есть в картине и другое. То, что шире по смыслу конкретно рассказанной истории и личной судьбы и что всегда существовало в той или иной мере в фильмах Г. Негашева: стрем-ление прикоснуться к каким-то вечным темам. К психологическим проблемам отмеренных каждо-му сроков бытия. Или к теме разгульной рисковости и раскованности, свободного полета и их с возрастом драматической потери. Радость молодого расцвета — и трагическая печаль увядания. Наваливающаяся всеми своими проблемами и тяжестями Жизнь и где-то рядом — все ближе и ближе — с плотоядным оскалом пританцовывающая Смерть!.. Иначе говоря, в картине есть своя «простая» житейская история, соединенная с всегда рискованным, но прекрасным полетом — как с Симеизской скалы — образного мышления.

Но особый аромат нынешним экранным неигровым «портретам» придает то, что многие из них создаются в жанре, я бы сказал, исторического портрета, хотя и не отделенного, как увидим, от целой суммы именно сегодня волнующих нас идей.

Как правило, подобные картины делаются целиком или, во всяком случае, преимущественно на старой архивной хронике. Но особое своеобразие подобных фильмов — в стремлении через авторскую художественную интерпретацию судьбы героя превратить давние съемки, фотографии, рисунки, разнообразные атрибуты исчезнувшей жизни в сейчас, перед нашими зрительскими очами разворачивающееся экранное действо.

В картине Г. Долматовской «Иван Мозжухин, или Дитя карнавала» зрителю нашей страны, да и зрителю мира, возвращается совершенно забытая у нас и почти совсем забытая «у них» фигура первого, так сказать, ранга, даже, возможно, самого выдающегося актера русского дореволюцион-ного кино. Актера, которому в давний период достаточно строгого деления киноартистического мира по определенным амплуа удалось выйти из жестко диктуемых пределов. В лучших его созданиях ему были одинаково подвластны мелодрама, просто драма, трагедия, комедия, фарс

и т.д.

Автору картины — доктору искусствоведения, известному историку кино (и режиссеру уже нескольких лент) при определенном участии в фильме прекрасного знатока старого русского экрана, тоже доктора искусствоведения Н. Зоркой профессиональные научные знания помогли воплотить далеко не простую творческую и житейскую судьбу.

Картина, на мой взгляд, несколько длинна. В ней порой жестковат, напорист и многословен закадровый авторский рассказ. И вообще, мне кажется, лучше бы его читал мужской, а не женский голос.

Но картина насыщена совершенно поразительным, найденным в наших архивах, государ-ственных и частных, личных, документальным материалом. Может, как раз его нередко феери-ческая аттракционность определила авторскую жалость расставания с ним и удлинила слегка ленту.

Но вот что примечательно: это же богатство, это архивное пиршество как раз и помогли

Г. Долматовской показать многие острые перипетии судьбы Мозжухина в России, но, главным образом, после отъезда актера из нее, все одновременно радостные и печальные подробности его художественного и жизненного существования на чужбине.

Однако наиболее важное, как мне кажется, — в другом.

В той основной образной линии, которую пытается через весь фильм провести, в том числе и пластически, автор. «Дитя карнавала!» — вот суть авторского художественного понимания прожитой жизни героя рассказа.

С одной стороны, дитя! Баловень судьбы.

А с другой — карнавал!..

Казалось бы, одно легко согласуется с другим. Дитя, купающееся в красочном, пестром, шумном веселье карнавального праздника. Но лента наталкивает на размышления о том, что карнавал, особенно карнавал повседневной театральной жизни, да и, в конце концов, жизни вообще, — не только праздник, не только отдохновение души. Карнавал — жесток! По одной, в сущности, причине. «Всегда быть в маске» — вот удел участника карнавала. Есть действительный праздник мгновения. Недаром картину обрамляет нынешний традиционный карнавал в Ницце. Тот самый, в котором когда-то был снят Мозжухин в одном из старых фильмов и «кусок» из которого рефренно проходит через нынешнюю ленту об актере. Вот уж где свобода выхода чувств, веселья, праздной, красочной, в разнообразии часто потрясающих масок, гульбы на уста-новленный срок!..

А потом — годовое отдохновение от умопомрачительных танцев и масок.

А если маски — навсегда?! Как рефлексивный способ существования.

И их смена, в зависимости от предлагаемой роли, постоянна?!

И постоянно вечное кружение в жизненном танце?!

Хорошо, когда маска, выражая душу, становится ощущением радости жизни или путем к творческому успеху.

Но если — не становится?

А деваться — некуда!

Тогда жизнь тяжелеет, как переспелое яблоко, которое гнет поддерживающую ветку жизни и в конце концов срывается вниз. Жизнь кончается, застыв уже теперь последней маской, часто напоминающей несдираемую гримасу. Слегка исправить ее может лишь в последний раз нало-женный на лицо актера, как и всякого уходящего человека, грим.

Дитя карнавала скрывается в тумане небытия.

Но, слава Богу, возвращается к нам нынешним бытием экрана.

А так как экран здесь в своих исходных намерениях ищет смысловой многоплановости и стре-мится к попыткам художественного осознания судьбы, то фильм Г. Долматовской тоже оказы-вается своей частичкой расширяющегося нового потока современного неигрового кино.

В этом потоке, на наш взгляд, и еще одна большая — и по смыслу, и по временному прос-транству (три серии по 24 мин.) — картина, снятая для телевидения. Название у нее отчасти «географическое», как бы «путешествующее». Предполагающее явно «горизонтальный» монтаж. Скольжение по поверхности Земли.

Но в трех сериях бушуют страсти вулканической силы. И они, конечно, требуют «вертикаль-ной» углубленности подхода (и соответственно «вертикального» по преимуществу монтажа). Хотя название действительно вроде бы не слишком затейливое, на вид — простодушное: «Эйзенштейн в Алма-Ате».

На одном довольно интересном, чем-то странноватом и при этом довольно даже бурном обсуждении картины в Доме кино то и дело слышались вроде бы вполне обоснованные, особенно если исходить из названия, суровые порой претензии: «Где Алма-Ата?» Где сияние белоснежных вершин? Где звонкое журчание уличных арыков? Где весеннее цветение знаменитых яблоневых садов в городе «отца яблок»? Ну и т.д.

Вообще-то, строго говоря, особенно при внимательном просмотре фильма, можно заметить, что в нем как раз есть и сияние, и журчание, и цветение. И даже новонайденные в архиве кадры военной Алма-Аты.

Есть даже Джамбул Джабаев.

Но действительно, подобных географически «привязанных» изображений в этой большой, семидесятидвухминутной, ленте не много.

Однако Алма-Ата в фильме есть. Более того, по идее автора сценария Л. Гуревича и режис-сера И. Ганопольского она пронизывает с начала и до конца все повествование, хотя с точки зрения чисто «географической» название, конечно, уже задуманных и во многом реализованных масштабов замысла. Ибо весь смысл этого названия не столько в Алма-Ате, сколько в ее важней-шем сочетании с именем великого режиссера.

Здесь, в картине, Алма-Ата во множестве и одновременно единстве своих самых различных проявлений — внутри Эйзенштейна!

Внутри его души.

Это средоточие и символ его жизненного и творческого состояния во время одного из самых вдохновенных и вместе с тем одного из самых страшных, трагических периодов его биографии. Такое понимание названия и стоящей в нем «Алма-Аты», на самом деле, уже масштабов замысла, а соответствие им. Так как вбирает в себя или, во всяком случае, стремится вобрать весь много-сложный жизненный комплекс. Все безмерное сплетение поистине гигантских, диалектически смыкавшихся и, наоборот, разлетавшихся в стороны, бившихся друг об друга в кровь челове-ческих и творческих обстоятельств времени создания режиссером всех серий (законченных и незавершенных) «Ивана Грозного».

Вообще-то говоря, иных периодов, более простых и легких, в жизни Эйзенштейна не было. Не могло быть. И если хотите, не должно было быть — уж таков размах фигуры! Это и показывает фильм о нем, выходя периодически за алма-атинские хронологические рамки во имя использова-ния того самого вертикального монтажа, познания глубины жизни и судьбы.

Фильм, может быть, как раз на контрасте того, что случилось за «рамками», демонстрирует через материал, входящий в «рамки», что это был, пожалуй, самый накаленный для Эйзенштейна период жизни по всем, как говорится, линиям. Недаром в картину входит рассказ о почти осущес-твленном именно в этот период желании самоубийства. То есть том желании, какое при всем драматизме событий прежних лет все же не появлялось.

И недаром в картине периодически возникает тема «самого страшного». Случившегося много раньше, за «рамками», неумолимо и беспощадно надвигающегося на него, тогда еще юного Эйзен-штейна, железнодорожного состава с кроваво-красным глазом фонаря. Это давнее событие, навсегда оставшееся в его памяти, пластическим повтором проходит через картину. Потому что работа над «Иваном Грозным», показывает лента об Эйзенштейне в Алма-Ате, трагически затей-ливо сочетала в себе радость художественных озарений и это «самое страшное». Как в сути филь-ма, так и в предчувствии всего того, что могло еще случиться с картиной впоследствии. Возмож-ное надвигающееся «страшное» усиливалось в Алма-Ате, по сравнению с давним ощущением юности, тем, что режиссер на этот раз в защите каких-то самых сокровенных своих замыслов сознательно и твердо не уступал неумолимому и беспощадному давлению.

Но авторами достаточно скрупулезно собрано в рассказ об Эйзенштейне не только то, что впрямую было связано с его работой над «Грозным», а и то, что связывалось с ней косвенно. В основном те обстоятельства, которые в период создания фильма об Иване сложно и противо-речиво влияли на внутреннее состояние Мастера. В частности, его взаимоотношения с матерью. И его взаимоотношения с женщинами, которых он любил или которые любили его, но которых не любил он. Или, наоборот, любил он, но не любили они. А иногда с теми, которых он любил и ненавидел одновременно.

Все эти подробности лишены пошлого оттенка, входят в фильм тактично, без столь любез-ного нашему времени беспардонного ковыряния в душах великих усопших.

Эти подробности, как и многие другие детали поразительных по глубине эйзенштейновских размышлений, его оценки людей, часто ироничные, даже порой циничные, беспощадность само-оценок, — все это создает вместе сложнейший и одновременно единый, цельный характер с необыкновенно крутым замесом величия и противоречий.

Картина об Эйзенштейне структурно непросто выстроена. В ней нередки перебросы места действия. А главное — перебросы мысли. Как самого Эйзенштейна, так и авторов ленты о нем. Она сделана с любовью, даже с пиететом. В ней нет высокомерия позиции нынешнего дня. Но и нет коленопреклонения. Эйзенштейн рассмотрен с искренним чувством, но объективно.

Иначе говоря, в ней есть то принципиально важное для нынешнего неигрового кино, о чем я уже неоднократно говорил выше, — цельный феномен Эйзенштейна. Во всяком случае, есть попытка серьезного проникновения в этот феномен и предоставления зрителю эмоционального и интеллектуального восприятия его. Этой, несомненно, одной из самых крупных художественных фигур истекшего века. Фигуре, которая была взращена Советской властью и ею же уничтожена. Но только — отчасти. Потому что уничтожить себя до конца он не дал.

К числу также принципиальных поисков мы бы отнесли фильм В. Майского «Частные хроники. Монолог». Об этой картине идут яростные споры, связанные, главным образом, с тем, что автор якобы излишне вольно обошелся с собранной им чужой кинолюбительской хроникой, как бы подогнал ее «под себя». Под частный, «свой» рассказ от имени лирического героя — представителя своего поколения. Действительно, некоторый непростой этический момент здесь существует — авторы любительских фильмов снимали свои ленты «про себя», про моменты своей, а не чьей-то другой жизни.

Однако, во-первых, картина указывает всех авторов съемок, и этим отдает им дань.

Но не это главное.

Самое главное, на наш взгляд, что мы, зрители, в большинстве своем отлично осознаем: на экране «чья-то хроника», не связанная впрямую с судьбой лирического героя ленты. Однако, зная это, мы принимаем заданные правила игры. Той игры, которая создает благодаря во многом тон-кой монтажной вязи кадров во взаимодействии их с великолепно читаемой за кадром А. Цекало исповедью героя некий конкретный человеческий образ. И вместе с тем — образ обобщающий. Причем как раз, в первую очередь, именно потому, что мы знаем: изображение соткано из множес-тва «частных хроник», не имеющих прямого отношения к «закадровому герою», но имеющих прямое отношение ко времени, эпохе, которые он проживал и проживает. К эпохе с множеством именно ее деталей, ее зигзагов, рождающих в герое, как и в поколении в целом, те или иные оцен-ки, смысловые отклики.

Возможно, эти размышления не всегда глубоки, в чем-то несколько вульгарны. Но это раз-мышления не В. Майского, а обычного рядового человека, лишенного дидактики, надуманного пафоса. Что же касается пафоса искреннего и подлинного, какой в любые эпохи так или иначе присутствует внутри времени, внутри его истории, более открыто или более скрыто, то нам кажется, что одна из существенных смысловых граней фильма о том, как истинный пафос жизни вытравлялся из поколения пафосом неистинной жизни. Порождая иронию, цинизм, неприятие и, в конце концов, даже ненависть.

Пластика фильма (не только «чужие» кадры, но и их логическое движение), помноженная на размышления как бы конкретного человека, а через них размышления авторов о судьбе поколения, не боязнь открытой игры с материалом, добавляющим элементы обобщающих, образных пред-ставлений о времени, — все это, по нашему мнению, и ставит эту картину в ряд принципиальных поисков.

При том считаем нужным отдельно подчеркнуть, что такой поиск, такое использование кем-то снятой хроники (или, скажем, в тех или иных ситуациях старых игровых фильмов, «работаю-щих» под хронику, что теперь нередко случается) — дело очень тонкое. Требует умелого сохране-ния документальной сути показанного, но никак не размывающей границу игрового и неигрового, эстетического и этического...

Хотим также отметить еще один существенный момент.

В последнее время современные созидательные тенденции преимущественно в документаль-ном кино благотворно сказываются в некоторых иных жанрах неигрового кино, по стилистике сближающихся с документалистикой.

Полнометражный, почти часовой фильм Андрея Герасимова «Московский модерн» легко и с полным основанием можно отнести к научно-популярной ветви кинематографа. Ничего особо удивительного в том нет, если иметь в виду, что режиссер и прежде снимал прекрасные, умные, обстоятельные картины в этом жанре. Удивительно иное: сам факт появления фильма подобного жанра. Ибо эта ветвь неигрового кино нынче у нас, к сожалению, верно, но отнюдь не медленно, скорее, наоборот, — довольно стремительно — усыхает.

Как теперь водится, принято считать — из-за денег. Точнее, из-за их отсутствия.

Поспорить с этим трудно.

Но герасимовская картина как раз показывает: поспорить можно.

Какой бы благодатный «золотой дождь» не обрушился внезапно на наши осчастливленные головы, это еще не факт, что тут же и посыпятся на экран шедевры. Более того, полагаем: очень многие из тех, кто теперь громко шумит о производственном кризисе, окажутся в растерянности, не зная толком, как распорядиться вдруг свалившимся богатством. Потому что сегодня, при всей очевидности финансовых бед, все же главная проблема (подчеркнем вновь) — в накоплении твор-ческого потенциала. В поисках на рубеже веков новых смыслов и неожиданных форм. Только тогда-то и «золотой дождичек» (дай, Боже, все же ему пролиться!) придется к месту и ко времени.

Сегодняшняя же драма «усыхающей ветви» — в какой-то заскорузлости иногда вырастающих на ней плодов. В инерции стиля и инертности изживающих себя традиций, когда все в основном сводится по старинке к закадровому перечислению тех или иных научных фактов, скучно проил-люстрированных более или менее подходящим изображением.

Картина Герасимова тоже изобилует закадровой информацией. Отмеченная склонность авто-ра к обстоятельности этому способствует. Оттого кажется, что фильм вроде бы тоже сделан по старинке. К тому же он снят по заказу, правда, учреждения интеллигентного: Музея истории Москвы. Но, как известно, в «заказном» фильме, как бы ни был хорош заказчик, от фактической насыщенности не уйти.

Однако автор и не уходит. Не боится в данном случае перебрать. Но у него на это есть гражданское и художническое право.

Потому что повествование идет об именах людей, их деяниях, о которых на протяжении многих десятков лет, вплоть почти до самого последнего времени, упоминать не было никаких возможностей. А на экране, во всяком случае с такой полнотой, эти люди и их достойные дела называются, возвращенные современному зрителю из подлой тьмы небытия, впервые.

Экранный рассказ — о тех, кто на стыке XIX-XX веков воздвигал новую, по многим пара-метрам уникальную Москву. О зодчих, о которых мы, нынешние, малообразованные в данной истории зрители, практически ничего не знаем. Ну разве что некую малость о Федоре Осиповиче Шехтеле. Его уж как-то совсем задвинуть в тень не очень было с руки — слишком крупна фигура. Да и известна в мире. А власть, постоянно уверяя: «На буржуев смотрим свысока», — на самом деле постоянно и не без подобострастия косила на «буржуйское» мнение. Впрочем, она могла и совершенно наплевать на это мнение, скажем, расстреляв Мейерхольда или зарезав его жену. И все-таки обмараться не всегда, видимо, хотелось.

А может, дело еще и в том, что один из самых выдающихся шедевров Шехтеля, особняк Рябушинского на Малой Никитской, был отдан под жилье великому пролетарскому писателю, навсегда вернувшемуся домой из сказочной Италии. Соединение его имени с именем зодчего давало некую индульгенцию на память о строителе. Или шехтелевский же МХАТ, ставший офи-циальным театром Страны Советов. Тоже — индульгенция. Или, как чудо-игрушка, Ярославский вокзал. Сам вокзал, стальные рельсы, вздохи, свистки локомотивов, громыхание вагонов — близко рабочему классу. В общем, Шехтель далеко, конечно, не свой (не говоря о фамилии). А все же как бы и не совсем не свой.

Что ж до остальных, а их, как следует из фильма, оказывается, целая славная когорта, то все они — не иначе как сумеречные декаденты. Буржуазные художественные извращенцы. И что уж совсем ужасно, ужасно, как приговор к высшей мере, у них «искусство для искусства»! А потому — кто сегодня знает Соловьева, Гиппиуса, Зеленко, Валькота, Воскресенского, Гельриха или Кеку-шева, о которых столь любовно и подробно рассказывает автор, а последнего по смелости и оригинальности числит сразу вслед за Шехтелем?..

В таком возвращении имен — нравственный стержень фильма.

И все же не это, пожалуй, главное. Вернее, не только это.

При всей фактической насыщенности картины, при всем стремлении Герасимова толково, но без всякой дидактики объяснить своеобразие, отличительные черты модерна как особого архитек-турного стиля «серебряного века» русской культуры, вбирающего в себя попутно очень многое: от новаторской живописи и скульптуры до изящества комнатного дизайна или фасадного декора, до моды платья, мебели или до такой вроде бы малости, как виньетки и шрифты театральных прог-раммок, при всем стремлении еще и раскрыть некоторые исторические закономерности возник-новения модерна («Абрамцевская школа»), при всем этом фильм — поэтичен.

Потому что режиссером вместе с оператором В. Колюшевым чуть ли не в каждом кадре снята неописуемая красота. Мы выделили словцо «неописуемая» с позиции прямого смысла — описать это невозможно. Это можно лишь увидеть. А еще лучше — внимательно рассмотреть. И здесь фильм делает свое дело. Ибо снят он блистательно. С точно выбранными ракурсами. С точно рассчитанной световой и цветовой гаммой. Камера схватывает и передает оригинальность общей композиции зданий и фасадов. Разнообразный абрис окон и дверей. Неповторимый ход лестнич-ных ступеней и резных деревянных перил. Живописное убранство внутри и художественную мозаику картин, вынесенных на стены домов, — вернисажи улиц и переулков. И при участии гениев: Врубеля, Васнецова...

Нет мелочей, каждая дверная ручка — шедевр. Все — рукоремесло. Штучное изделие. Ни единого повторения при всем решительном единстве избранного стиля. Спутать ни с чем невоз-можно.

Да, именно — искусство для искусства.

Но, в свою очередь, искусство — для людей. Для озабоченно спешащих прохожих. Для обла-гороживания красотой серой, будничной жизни обывателей.

Важнейшая особенность картины в том, что заставляет нас, вечно торопящихся неизвестно куда и смотрящих преимущественно на сумки и авоськи встречных: что в них и где бы это достать, — поднять голову. Застыть хотя бы на миг в наше сумрачное, ворчливое время перед действительным волшебством. Тем более что это не так уж и трудно. Фильм по причине все той же обстоятельности демонстрирует нам: эти поразительные частные особняки, доходные дома с «рыцарями» и эркерами, деловые здания (банки, вокзалы, фабрики, типографии) тех лет буквально в обилии рассыпаны по Москве. Надо только не полениться вот это сделать — задрать голову.

А задрав, только и диву даешься, откуда у «новых русских» той поры, у воротил, толстосу-мов, денежных мешков, едва вышедших из довольно темной, замкнутой купеческой среды, у всех этих Третьяковых, Алексеевых, Леонтьевых, Морозовых, Мамонтовых, Рябушинских, Бахру-шиных, Щукиных, о которых тоже идет речь в картине, был такой изумительный нюх на истинное искусство? Да к тому же на новое, нарождающееся.

И тут мы подходим к еще одному существеннейшему свойству герасимовской ленты.

По материалу и теме она — исторична.

А по сквозному генеральному смыслу — в высшей, на наш взгляд, степени современна.

Так уж образовалось, что в силу целого ряда общественных и социальных причин конец века во многом совпал с его началом. Снова — «новые русские». И — столичный строительный бум. «Любимый город» стремится к обновлению: в бесчисленных постройках, перепланировках, осве-щении и подсветках. Но при всем том может ли «любимый город» спать спокойно?..

И тут самое время сказать о другой недавней киноленте — «Московский ноктюрн» Геннадия Городнего.

Сделана она несколько раньше и иначе. Практически на чистой пластике, слагающей образ-ную, притчевую суть поэтического повествования. В картине оператором А. Долгиным виртуозно, даже, может, с некоторым излишеством, снята пустынная, ночная современная Москва. С огнен-ным острым следом изредка пролетающих авто. С высвеченными новыми зданиями из голубо-ватого или бежевого стекла и с обязательной (обратили ли вы внимание?) на любом новом соору-жении пирамидой, — кажется, единственный признак некоего таинственного новейшего архитек-турного «стиля».

От этого сверкающего в ночи, лакированного, будто «заламинированного», города невольно веет холодком неуюта. В мрачноватом небе фильма выныривает из тревожно летящих облаков ледяной голубизны диск луны. За стеклом подвешенной витрины вращаются в ночной пустоте города две странные, лишенные туловища женские головки с телефонной трубкой у уха (реклама сотовой связи). Горят гигантские, какие-то совершенно безразличные к истинной жизни спящих горожан табло зарубежных фирм. На темной площади замер еще не открытый, укутанный, будто от зябкости, во что-то белое, как в саван, памятник Достоевскому.

И, рефренно повторяясь, возникает черным силуэтом церетелевское петровское «идолище».

А город с помощью двойных экспозиций то и дело заливают, словно вырвавшись из берегов, воды реки. То ли наводнение, то ли всемирный потоп.

Если же к этому добавить, что за кадром тихим проговором почти все время звучат строки «Медного всадника», то станет очевидной смысловая направленность фильма. Не знаем, известно ли авторам, что в переводе «ноктюрн» означает «вечерний», «ночной». Но в любом случае слово поставлено в название точно. Ибо «ночь» здесь не только время действия, но в определенной мере — его суть.

С этим можно соглашаться или нет. Однако вряд ли стоит сомневаться в том, что при всей схожести ситуации начала и конца века, нынешние «новые русские» — и те, что осуществляют административную власть, и те денежные «тузы», что ворвались в современный строительный бум, — все-таки не совсем похожи на «новых русских» прежней эпохи. Да ведь и все мы теперь уже тоже новые русские. И чего среди прочего нам всем сейчас недостает, в отличие от предшес-твенников, так это того самого «нюха», заменяемого, увы, безвкусием. Если не сказать острее — бескультурьем.

В том наша драма. И одна из ее причин, возможно, как раз в многолетнем битье палками по нашим головушкам за один лишь намек на мысль об «искусстве для искусства».

А оказывается-то, какое пиршество духовности! Какая сладостность художественных пости-жений!

Где же для нас выход?

Может быть, в том, чтобы нам, нынешним «новым русским», что-то самое важное взять в заем у старых «новых русских»? Нет, не архитектурный стиль, разумеется. Но принципы подхода.

Вернуться назад, чтобы затем стремительно рвануть вперед.

Фильм Андрея Герасимова «Московский модерн» благо такую возможность демонстрирует вполне убедительно.

И еще одна — к финалу главы — картина, в которой, пожалуй, особо гармонично происхо-дило за последнее время пересечение человеческой судьбы с судьбами истории, — первый фильм начинающего режиссера, тоже выпускника Высших режиссерских курсов А. Осипова «Голоса» (Гран-при фестиваля в Екатеринбурге 1998 г. и еще десять (!) наград, большинство высшей пробы, на зарубежных киносмотрах).

Эта картина — о поэте и художнике Максимилиане Волошине, бесстрашно вставшем в самые страшные времена «над схваткой». В гражданскую войну, при периодической смене крымских властей, он прятал в своем коктебельском доме белых от красных, красных — от белых.

И еще — о его любви, о друзьях, знаменитых поэтах Серебряного века, голоса которых до сих пор звучат в таинственной и благодатной тиши этого дома.

Но лента гармонична не только пересечением смысловых линий, а и неожиданным, но по-своему волшебным сплавом факта и лирики, поэзии и драмы, печали и света, документа и игры художественного воображения. Игры словом. И игры пластикой, без преувеличения замечательно воссозданной на экране оператором И. Уральской. Думается, такую органику во многом предопре-делил сценарий О. Агишева, автора сценариев уже довольно давних, но до сих пор не забытых зрителем игровых картин «Нежность», «Влюбленные» и других.

Потому мы могли бы назвать эту главу и «Голоса неигрового кино». Может быть, этих новых голосов пока еще не так много. Но их все больше. И они многое обещают. Вследствие чего мы, кстати, решительно отметаем периодически раздающиеся почти истерические вопли об эстети-ческой исчерпанности нашего неигрового кино, его гибели и т.п.

Вопли чаще всего принадлежат тем, кто, воспринимая кино по инерции, не находит в нем привычных стереотипов, где четко определены черное и белое, за «нас» или «не за нас». Между тем палитра жизненных красок многоцветна, гамма оттенков изощренна. Но на неигровом экране мы только начинаем к этому привыкать. К тому, в частности, что экран все чаще становится, как когда-то коктебельский гений, «над схваткой». Это не означает ухода от авторской интерпре-тации. Но это означает углубленное художественное осознание цельной жизненной взаимосвязи в единстве и противоречии составляющих ее обстоятельств. Тогда это и становится рассказом «о чем-то другом», где наряду с открытыми жизненными фактами активно дает о себе знать «эффект скрытого изображения» автора.

Начавший ныне идти как раз в этом направлении неигровой кинематограф мостит, на мой взгляд, дорогу в грядущее. Поэтому, повторяю, возникающие ныне высокомерные вскрики о гибе-ли неигрового кино — это не больше чем высоколобая выдумка. Просто он, как уже было сказано, преодолевая расхожие штампы, пока еще с трудом, еще, может, не в полную силу становится другим. Многим — непривычным.