Прямая речь и вязь рассказа (зрение и мировоззрение)

Одно из самых показательных, характерных, знаменательных выражений общественной и творческой потребности всмотреться не только в лицо фактов, но и в лицо художника-докумен-талиста — это непосредственное появление автора в качестве комментатора своих картин, от Михаила Ромма до Алексея Габриловича. Или персонифицирование авторских размышлений через голосовую индивидуальность актера за кадром.

Но уже отмечалось существование довольно немалого числа неигровых лент, прокомментиро-ванных авторами (сценаристами, режиссерами) или актерами, нередко замечательными, где, одна-ко, их предельно индивидуальная голосовая интонация воспринимается как вполне усредненная интонация обычного диктора. Следовательно, дело не в индивидуальной интонации голоса, и даже не в личностной интонации текста, его литературных достоинствах. Наоборот, в подобной ситуации чем прекраснее литературные качества текста, тем больше он сквозит литературщиной, красивостью, общим местом.

Все это выдвигает необходимость внимательнее проанализировать в принципе вполне оправ-данную склонность авторов к использованию себя или актера в качестве комментатора. Проана-лизировать с учетом того обстоятельства, что здесь, как показывает экранная практика, истинное самовыражение зависит не столько от индивидуальности автора или актера, сколько от принципи-ально поставленной задачи. От избранных методологических принципов прежде всего во взаимо-отношениях закадрового комментария и внутрикадрового изображения. От ясности понимания, что есть прямая речь экрана и каким образом она формируется всеми кинематографическими средствами, ища в зрителе собеседника, превращая экранный монолог в диалог со зрителем.

Один из характерных примеров — телевизионный фильм «Поморы» режиссера А. Садкового. Главное, что он сразу дает почувствовать, — редкостное сродство людей, живущих у самого Белого моря, с их землей. Но дело тут не только, так сказать, в сходстве обличий, в ощущении, что крепкую, тугую фактуру края и его обитателей обжигающие ветры, морозы и непрочное солнце, насупленное небо ковали одновременно. Тут, скорее, другое: угадываемое за обличьем некое единство духовного сосуществования — оно изначально рассчитано на стойкость. Оттого здесь и земля выгнулась по горизонту, словно от подспудно распирающих ее сил. Выгнулась, конечно, с помощью оптики. Но помощь — к месту.

Потому что и от людей, стоящих на этой земле, зритель каким-то неуловимым образом впитывает в себя их еще не испробованные силы. Всегдашнюю готовность, как и у неба над голо-вой, к встрече с переменами. Когда авторы вспоминают, что лет десять назад семидесятипятилет-ний Семен Виссарионович Маслов подхватил их поочередно под мышки, взяв вещи в руки, и перенес из лодки на высокий сухой бугор, то, увидев Маслова теперь — стало быть, уже восьми-десятипятилетнего — на экране, вы понимаете: этот может. А отчего понимаете, трудно сказать. То ли оттого, как сноровисто вбивает кол в землю и развешивает сети, то ли от спокойствия, каким дышит лицо.

Оператор В. Ёркин снял ленту в цвете, но неброские краски этих мест лишают фильм бойкого многоцветия. Белые шапки снега на черных заборах, черных ветвях и стволах деревьев, на черных боках перевернутых лодок на берегу. Ржавая, черная бочка, как пьянчужка, мотающаяся в белых барашках слегка штормящего прибоя. Бледные, вздрагивающие от прохлады ромашки на фоне причерненного неба.

Такое соседство двух выделяющихся цветовых тонов — по-своему вход в ощущение перво-родной ясности и корневой прочности здешней жизни. Эта прочность есть даже в названиях сел, в какой-то упругости звукосочетаний — Семжа, Долгощелье. А сами села с их высоко понятыми над землей, круто сбитыми избами, да не в один этаж, — действительно, не сдвинешь!

Ан нет, оказывается, можно.

Вот беда: ставни у многих изб, поставленных для длинной жизни, заколочены крестами досок. Да и уличного оживления в Семже не очень-то видать, только редкие фигуры.

Фильм не касается причин, что все-таки сдвинули людей с этих мест. Но фильм от души радуется, когда нет-нет да и возвращаются люди к тем местам, где корни рода.

Жители обширного села Долгощелье об этих корнях вряд ли каждодневно философствуют. Но традиции, идущие от корней, как бы впитываются самой кожей повседневной жизни. И видно это по не стершемуся умению ладно рубить избы и класть русские печи, не заглохшему искусству «шить» карбасы, не потерянной сноровке ко всякому северному промыслу.

Притом, картина дальше всего от мысли лелеять патриархальщину. Наоборот, ее героев вол-нуют наисовременнейшие темы: тот самый людской отток и неотвратимость отклика на всесиль-ный зов родных берегов, и почему мало стало охоты (а может, и стимула?) держать домашний скот, и отчего так строг запрет на индивидуальный лов рыбы для тех, кто испокон века ею кормился и кормил чуть ли не пoл-России?

Но именно эти раздумья разных героев ленты о сегодняшнем житье-бытье помогают (может, как ничто иное в фильме) ощутить, что вы оказались на том краю земли, где сохраняется самое сердцевинное. Ибо эти синхронные рассказы и разговоры, помимо насущного, сиюминутного смысла, обладают и другим силовым полем. Они погружают вас в стихию неповторимого, непе-редаваемо прекрасного, волшебного русского языка. Это та речь, которую надо слышать. Но это еще и речь, которую надо видеть.

Слово «видеть» — не описка. Полнота прикосновения к щедрой языковой стихии, а через нее и к каким-то нюансам человеческого характера, к внутреннему миру людей неотделима от пре-доставленной возможности увидеть, как интонации речи, ее ритму и смысловым акцентам вторят жест, мимика, пластическое поведение героя, отражающее его психологическое состояние в дан-ный момент. Речь, записанная (даже стенографически) на бумаге, не имеет ничего общего с то же речью, но услышанной и увиденной. Поэтому и сказано выше - непередаваемо.

Но то, что непередаваемо, что воздействует на нас живым звучанием и непосредственным изображением, наверное, и есть истинный кинематограф. Наверное, это и есть то, что в сочетании с лирически точно зафиксированной Ёркиным «средой обитания» образует прямую речь истин-ного кинематографа. Его слово, прямо обращенное с экрана зрителю.

Но выделение этого, несомненно, прекрасного слоя фильма необходимо прежде всего потому, что в картине с ним рядом сосуществует, а нередко борется и выходит победителем другой слой, привычный, вполне традиционный, но от истинного кинематографа далекий. В первую очередь оттого далекий, что резко понижает силу его смыслового и эмоционального воздействия, хотя вследствие давней привычки кажется, что должен эту силу поддержать.

В подзаголовке картины стоит: «Рассказывает Аркадий Ревенко». Это опытный радиокоммен-татор, даровитый журналист. Он — автор не только сценария фильма, но и дикторского текста, который сам читает в присущей ему неторопливой, раздумчивой манере. Нет никаких сомнений и в журналистских достоинствах его комментария, хотя, может быть, где-то есть перебор народных речений. Особенно опасный, если учесть, что внутри кадра все время льется истинно народная речь.

Но дело не в тех или иных качествах текста. Дело в неверно избранной в данном случае методике, при которой самоценные достоинства комментария оборачиваются его просчетами. Если отвлечься от частностей и выделить суть просчетов, то она сведется к очень простому: в этом обилии беспрерывных словесных пояснений чаще всего нет нужды. А видимость нужды возни-кает от расхожего представления, будто документальное кино — это то, что расскажет диктор.

Пока не станет очевидной ложность такого представления, ошибки методики во взаимоотно-шениях прямой речи экрана с заэкранным рассказом будут неизбежны. Мы, зрители, увидев облик сурового края, его людей, вещей, которые их окружают, сразу же ощутили нечто крепкое, негну-щееся. И это ощущение входит в нас всей полнотой чувств, которые глубже любых слов. Но комментатор, словно не веря в возможности нашего образного сочувствия, спешит, спешит нам на помощь! «Здесь все былинное, все богатырское — и избы, и люди, и этот простор. Здесь все вековечное, мощное, сильное. Здесь все дышит правдой и простотой». Потоком все разъясняющих слов мы превращаемся из зрителей в слушателей. Такое чисто литературное «вязание» рассказа тянет его в сторону от углубленного драматургического проникновения в суть явлений. Упование на то, что текст как раз и сведет концы с концами, как бы изначально делает ненужным поиск неких внутренних сцеплений. Между тем опыт немалого числа документальных лент доказывает, что дело как раз в принципе подхода.

Полнометражная лента В. Виноградова «Доктор из нашей деревни» рассказывает о главном враче больницы в белорусском селе Высочаны, Герое Социалистического Труда Алексее Гаврило-виче Антонове. Вместе с режиссером драматург В. Никиткина, автор многих прекрасных доку-ментальных лент, ищет в рассказах сослуживцев и односельчан, в композиционном скрещении врачебного опыта героя с первыми шагами молодого врача-стажера Светланы Кончиц разнообраз-ные подробности, складывающие портрет яркой, обаятельной личности.

Но опять диктор берет на себя функции, на которые прав не имеет. «Вроде бы умница, — думал доктор Антонов (сообщает диктор о первой встрече героя со Светланой), — но лучше бы парнишку прислали...» Неужели же так «неделикатно» подумал доктор, а если подумал, то были, наверное, к тому веские причины — вот бы о них ему и рассказать. Но о чем думал Антонов, вместо Антонова рассказывает диктор.

Дальше — больше. «А доктор Антонов (сообщает диктор) понравился Светлане: принял при-ветливо, по имени-отчеству назвал». Авторы даже не замечают, что ставят героя в неловкое (без его вины) положение: принял приветливо, а про себя о парнишке подумал.

В картине есть сильная сцена — слезы Светланы, у которой впервые в ее жизни умер боль-ной, ее разговор с Антоновым: обрывки фраз, много недосказанного, но многое мы досказываем сами. А диктор тут как тут: «И долго говорили они о жизни... о врачебном долге».

Было бы смешно в принципе отвергать закадровое слово, особенно после «Обыкновенного фашизма». Но как раз опыт М. Ромма подтверждает, что в принципе отвергать закадровое слово бессмысленно лишь тогда, когда найден осмысленный принцип его использования.

Часто говорят, что достижения М. Ромма в «Обыкновенном фашизме» объясняются его лич-ной оригинальностью, своеобразием таланта, подчеркивая тем самым невозможность перенесения его опыта на опыт других. И это, конечно, так. Но это — не только так. В неповторимой индиви-дуальности подлинного художественного произведения обязательно найдется нечто распространи-мое на других, полезное для всех. И именно в плане методологического посыла при всей многова-риантности методик его реализации.

В опыте М. Ромма это всеобщее, как бы освобожденное от сверкающих одежд его таланта, заключается в том, что взаимоотношения текста и изображения всегда основаны на вырастании текста, его смысловых акцентов из пристального рассматривания, анализа внутрикадрового изоб-ражения (или, иначе говоря, из анализа жизненной ситуации, зафиксированной во внутрикадровом изображении), а не на безразличии к изображению, на его иллюстративном подчинении закадро-вому слову.

Выше приводились эпизоды из «Обыкновенного фашизма», где внутрикадровый анализ, открывая в изображении скрытые смысловые нюансы, давал возможность с присущим уже ему лично блеском выходить к обобщениям. Но на таком принципе построена вся картина.

Своеобразный речевой строй, переданный в личностных голосовых интонациях, служил для высказывания не вообще одолевающих автора мыслей, а только тех, какие одолевали его в момент столкновения с этим материалом, с данными конкретными кадрами, их монтажной вязью. Речь не шла мимо кадра, не отворачивалась от него, но и его не повторяла. Закадровое слово, сталкиваясь с изображением на принципах звукозримого контрапункта, образной ассоциации, метафоры, подтекста, с помощью речевого строя и не только индивидуально голосовых, но и чувственных (спокойствие, патетика, ирония) интонаций, дополнительно проясняло, углубляло изображение, разумеется, в тех случаях, где сами изображения и их монтажные сцепления не обладали всей полнотой пластически зримого высказывания.

Слово длилось в изображении, изображение длилось в слове.

Таким образом, слово становилось элементом изображения, частью монтажной фразы, а изоб-ражение - элементом, частью фразы словесной.

Но такая органика взаимодействия, такая слитность и есть прямая речь экрана. А вовсе не то, что чаще всего за нее выдается в виде закадрового дикторского текста, даже если он прочитан автором или актером. В первом случае прямая речь — это то, что рассказано самим экраном в снятых изображениях, органично взаимодействующих с закадровым словом. Во втором — это то, что рассказано не экраном, а заэкранным голосом вне взаимодействия с экранным изображением. В первом случае — кино, живущее по своим законам. Во втором — имитация кино, игнори-рующая его специфику.

Кстати говоря, характерным и показательным подтверждением сказанного являются, с одной стороны, разные методы построения устных, оставшихся на магнитной пленке, роммовских рас-сказов, рассчитанных на умозрительное восприятие, и его закадрового разговора-размышления в «Обыкновенном фашизме», заранее рассчитанного на опору в виде конкретно зримых изображе-ний, на те или иные формы сочетания с ними. Большую часть каждого из устных рассказов зани-мает словесное описание, воспроизведение сцены, ее течения, ее участников, их диалогов. В закадровом же тексте фильма активно превалируют те или иные словесно-интонационные формы смысловых акцентов, так как реально зримое изображение отбрасывает в сторону необходимость словесного воспроизведения житейского потока. Изображение подтверждает слово, когда слово поворачивает изображение новой, неожиданной стороной, помогая зрителю увидеть (а соответ-ственно и понять) то, что на поверхности не лежало, — некую многозначность увиденного.

Но, с другой стороны, важно, что, используя в устных рассказах и фильме разные методики построения, М. Ромм в обоих случаях остается верен главному методологическому посылу: обоб-щающие размышления вырастают из богатства конкретных жизненных наблюдений, а не из неких умозрительных построений. Из постоянно развивающегося на наших глазах процесса, а не из его схемы, в которую процесс исходно втиснут.

Втягивая зрителя в процесс сорассмотрения жизни и соразмышления об увиденном, М. Ромм свой экранный монолог, выраженный единством звукозрительных, словесно-изобразительных компонентов, переводил в диалог со зрителем. Расширяя его зрение, М. Ромм углублял его миро-воззрение. Прежде всего, понимание губительной сущности всякого тоталитаризма, а не только того, который расцвел в фашистской Германии.

Но в этом опыте М. Ромма есть и еще одна важная подробность, уж совсем относящаяся к его сугубо личностным свойствам, однако тоже не лишенная общеметодологического интереса. В особенности с точки зрения осмысленных композиционно-драматургических способов непосред-ственного внедрения автора в ткань неигрового фильма.

Дело в том, что М. Ромм не просто заменил собой диктора, а стал действующим лицом филь-ма. Вся сумма его индивидуальных черт (чувствование и мышление, строй речи и интонационные оттенки и т.п.) несет в композиции картины важнейшую смысловую нагрузку. Все, что составляет его, Ромма, оригинальный человеческий мир, все это как бы своим собственным примером вос-стает против тотальной нивелировки бытия. То есть, иначе говоря, становится одним из основных элементов, слагающих пафос всей ленты.

При этом тут важно и то, что М. Ромм, втягивая зрителя в диалог, совершенно не навязывал зрителю свое видение и свое понимание. Индивидуальное начало создает ощущение сугубо лич-ностной точки зрения, в которой, однако, улавливались и несомненные объективные оценки. Такая предельно личностная интонация закадровых размышлений снимала налет жесткой всеобщ-ности и обязательности оценок и выводов, каким всегда помечен традиционный дикторский текст, призванный не столько убедить, сколько во что бы то ни стало уговорить. Сам рассматривая и сам размышляя, М. Ромм лишь приглашал и зрителя к сорассматриванию и к соразмышлению, стара-ясь зрителя не уговорить, а убедить.

Разумеется, непосредственное появление автора в том или ином фильме, выражающее в принципе растущую в неигровом кино потребность расширения авторского начала, отнюдь не обязательно для всех случаев и предполагает варианты. Чаще всего, как уже отмечалось, в виде замены диктора на актера. Однако в подавляющем числе случаев замена носит преимущественно формальный характер, когда актер в рамках привычной методологии выражает лишь информа-ционные функции, не становящиеся элементами авторских образных обобщений.

Вместе с тем есть фильмы, построенные на иных принципах, где актерский закадровый голос необходим не для утепления холодной словесной информации, а для выражения с помощью инди-видуальной голосовой манеры перипетий индивидуальных авторских чувств и мыслей, вырастаю-щих из перипетий конкретной жизни, зафиксированной в кадре. Здесь есть, пожалуй, даже шедев-ры, скажем, работа Н. Губенко в фильме «Без легенд», В. Высоцкого в картине «Ильф и Петров», М. Ульянова в «Последних письмах», хотя писать об этих работах очень трудно, так как очень все-таки трудно передать на бумаге богатство интонационных голосовых оттенков. Именно они (а не только слова) доносят, как и в фильме М. Ромма, авторское понимание конкретных судеб и пово-ротов времени.

В «Последних письмах», сделанных когда-то в фарватере «Обыкновенного фашизма» (для молодых ассистентов Ромма X. Стойчева и С. Кулиша фильм был дипломной работой, впослед-ствии отмеченной высшими наградами многих международных кинофестивалей), рассказывалось о гитлеровском приказе немецким солдатам, оказавшимся в Сталинградском котле, написать письма домой, им было обещано, что письма доставят по адресу. Но этого не сделали. Имена получателей стерли, а на основании писем было решено составить документальную книгу о высо-ком духе армии и верности фашизму. Но после педантичных подсчетов выяснилось, что «вер-ность» есть только в двух и одной десятой процента писем. По указанию Геббельса корректуру книги уничтожили, письма тоже, набор рассыпали, но часть копий писем сохранилась. Несколько из них Ульянов теперь читает в фильме.

Слова писем принадлежат немецким солдатам. Но избранная для каждого письма голосовая расстановка акцентов, отбивка запятых и точек, ритмика (то протяжно-печальная, элегическая, скажем, в письме пианиста, то жесткая, порой рубленая, в письме солдата, оставшегося верным нацизму, то горько-ироничная в письме «обывателя») в сочетании с монтажными ассоциациями, с точно найденными музыкальными комментариями (то марш, то пронзительная старая классика, то эстрадно-шуточная мелодия) — все это принадлежит авторам фильма. Они раскрывают трагедию людей, которых губит не война, а идеология тоталитаризма.

При этом существенно, что смысловая интонационная акцентировка авторов фильма не навя-зывается письмам, не насилует их собственную интонацию, а вместе с тончайшей, без преувели-чения, метафоричностью монтажа кадров нацистской хроники и иногда нацистских игровых фильмов выделяет, подчеркивает трагическую интонацию авторов писем.

Следовательно, дело не в одном актерском таланте Ульянова, а опять же в выборе методо-логических принципов слитности изображения и слова, создающих прямую речь экрана, в которой зрение помогает вызреванию мировоззрения.

Поэтому дело и не в очевидном актерском таланте Н. Губенко, а в том, что он в полную меру отпущенного ему дара не столько ведет диалог с теми, кто вспоминает в картине режиссеров

Г. Франка, А. Бренча, А. Сажина «Без легенд» трагически погибшего строителя Куйбышевской ГЭС Бориса Коваленко, натуру незаурядную и вместе с тем сложную, противоречивую, сколько вступает в диалог со зрителем — в процессе приобщения, тоже, главным образом, через интона-ционный строй речи, к пафосу основной авторской мысли: человек интересен в своем истинном масштабе, со всеми своими сложностями, в одолении не только внешних обстоятельств, но и самого себя. Словом, интересен без легенд.

И дело также не в таланте В. Высоцкого. Хотя та искренняя душевность, совершенно лишен-ная в этот раз каких-либо оттенков обычной темпераментной неистовости, та органичность, какая присутствует в сплаве не громкой, но разнообразно мелодичной музыки речи с фотографиями, старыми кадрами, рисунками, шаржами, а главное, некая едва уловимая, но неисчерпаемая нота драматизма, печали в повествовании о веселых писателях (картина режиссера Е. Осташенко «Ильф и Петров» начинается с газетных сообщений о ранней смерти Ильфа, а затем раскручи-вается от этого итога к истокам их совместного творчества) — все это позволяет поставить работу актера без всяких отсылок на посмертные преувеличения в число его чистых побед.

И все-таки дело не только в самих актерских талантах, как и не в артистическом, литератур-ном, ораторском таланте М. Ромма. Успех, как уже было сказано, в принципиально поставленной задаче.

При этом небезынтересно следующее: из трех названных актеров двое (Губенко и Высоцкий) не поименованы в титрах. Дикторский текст, при всех его внешних качествах, — вещь достаточно привычная, когда-то даже обязательная. Трудно вспомнить, чтобы в титрах по поводу дикторского текста не было указано: читает такой-то. А если не текст? Если авторская речь? Это все еще пока нечто не совсем ясное, неопределенное. Но ощущение неопределенности, использование «диктор-ской», а не «авторской» методологии в огромном числе даже тех случаев, когда текст читается самим автором или актером, лишний раз подтверждает неизжитость опасливого предубеждения, что авторское самовыражение губительно для неигрового кино.

На самом же деле оно чаще всего губительно, когда идет помимо кино. Но оно, как правило, плодотворно, когда идет вместе с ним, вырастает из него.

Само же появление автора в неигровом фильме (за кадром, а иногда и в кадре), являющееся выражением нарастающей потребности, общественной и художественной, в индивидуальной ав-торской интерпретации подлинных фактов, действительно требует осмотрительности. Но не по линии, связанной с отвержением в принципе тех или иных форм авторского осознания документа с помощью текста, прочитанного самим автором или актером, а с точки зрения избираемых прин-ципов проявления автора в виде его непосредственного появления на неигровом экране. Подобная осмотрительность требуется прежде всего для того, чтобы отделить видимость проявления от его истинности, указующей на немалые потенции данного метода.