Факт и пафос - информация и интонация

Между тем та или иная чувственная, смысловая интонация есть вообще важнейшее условие бытования, жизнедеятельности авторского начала в ткани неигрового фильма, условие, предопре-деляемое отнюдь не только той или иной голосовой интонацией в закадровом, непосредственно авторском или актерском, комментарии. Единство объективной фактической информации с лич-ной, даже в каких-то случаях интимной авторской интонацией сообщает фактам не только чувс-твенную окраску, но и дает им чувственную (через окраску) оценку, выявляя пафос фактов, их скрытое под оболочкой повседневной обыденности значение. В этом случае информация не утра-чивает своей насыщенности, не размывается эмоциями, а, наоборот, становится более объемной, углубленной и сильно воздействующей, хотя при этом получаемую информацию трудно перевес-ти на язык только слов, описать и пересказать. Это — музыка чувств, далеко не всегда переводи-мая в слова.

Одно из средств проникновения лирической (по методу) интонации в объективное течение фактов — это довольно сложное единство «действия» и «междудействия» (а иногда и «последей-ствия»).

Дело в том, что неигровое кино в своем стремлении выполнять свою древнейшую информаци-онную функцию привыкло через цепь фактов воспроизводить (иногда) или пересказывать (гораздо чаще) их реальный ход, создавая таким образом конструкцию экранного действия. Но его обычно предельная уплотненность не оставляла места для пауз, просветов, в которые могут появиться на экране подробности, детали, ничего не добавляющие к линии основного действия, кажущиеся вто-ростепенными. Они как бы находятся в промежутках между действием. Возникают в какой-то момент исчерпания определенного отрезка действия или всего действия. Но при этом эмоциональ-но высвечивают через вроде бы мелочи повседневного, второстепенного значительность главного.

В нашем с А. Иванкиным фильме «Пирамида» первая сцена занятий Дикуля на тренажер-чиках с маленьким Максимкой кончалась вопросом Дикуля: «Устал?..» Максимка едва уловимым движением головы показывал: да, устал.

Информационно сцена исчерпала себя, основное зрителю дано: занятия с Максимкой, от рож-дения лишенным способности двигаться, а теперь уже какие-то движения выполняющим, внутрен-нее напряжение занятий, добрые отношения между Валентином и Максимкой, напряженное вни-мание Лены, мамы мальчика. При всей печали ситуации она как бы за скобками, в стороне от того, что происходит на экране, ибо зритель видит — дело идет.

На этом сцена могла бы закончиться.

Но после вопроса Дикуля и кивка Максимки стоит довольно длинный план: Дикуль сидит на низком табурете, чуть-чуть покачивает головой, у ног его лежит на тренажерчике Максимка, рядом на стуле сидит Лена — все молчат.

И тут возникает ощущение, что тишину этой комнаты заполнила огромная, неизбывная печаль. А может, и что-то еще, тихие шаги надежды. И еще что-то, именно то, что трудно выра-зить словами. Иначе говоря, за пределами сцены, за пределами перипетий ее прямого и непосред-ственного действия обнаружилось как раз нечто запредельное по смыслу и ощущениям.

С точки зрения «технологии» строительства киновещи в целом здесь приобретают значение, кроме всего прочего, два важнейших обстоятельства, без которых это средство авторского прояв-ления, причем без всякой навязчивости, дидактического педалирования, не может быть осущес-твлено. Во-первых, способность оператора или, точнее, его настрой на то, чтобы уловить нечто, находящееся между действием, за его пределами, то есть умение в необходимый момент длить съемку, не убирать камеру, когда, казалось бы, все исчерпано. А во-вторых, здесь важно режиссер-ское понимание необходимости эти элементы междудействия сохранить в монтаже, находя им нужное место в общем ритме фильма.

В ленте Б. Галантера «20 дней жаркого лета» рассказывается о буквально неистовом напря-жении, с каким проходила реконструкция трубопрокатного цеха металлургического завода, — беспощадные споры в «штабе» реконструкции, туго сбитая работа с утра до вечера и с вечера до утра. Но после того как уже все было кончено и цех начал сдавать новые трубы, а на усталых лицах рабочих и инженеров появилась улыбка, возник кадр с краном на железнодорожной плат-форме. Кран подхватил кое-как сколоченную дощатую «времянку», в которой вчера еще распола-гался «штаб» и где в табачном дыму осипшие голоса требовали, ругали и ругались, и поволок эту времянку в глубь заводского двора, в глубь кадра — все дальше и дальше...

С точки зрения информации — совершенно никчемный кадр. С точки зрения эмоционального осмысления того, о чем поведал фильм, — кадр совершенно необходимый.

При этом важно отметить и другое: именно чувственно-информационный строй «прямой речи» неигрового экрана нередко дает возможность выхода не только к нравственным, психологи-ческим, социально-философским, но и историческим обобщениям, которые не так уж распростра-нены в неигровом кино. Отчасти утрата историзма киномышления объясняется безмерной навяз-чивостью псевдоисторизма прошлых времен, его дидактической, лозунговой прямолинейностью. Однако перемены вряд ли диктуют необходимость вообще отхода от поисков нитей, связующих настоящее и прошлое.

В телевизионном фильме В. Лисаковича «Расскажи о доме своем» именно интонация опреде-ляет внутреннее движение событий, смычку факта дня с историей, эпохой. На первый взгляд, авторское здесь вообще вроде бы совершенно затушевано потоком житейских фактов. Герои ленты много рассказывают в ней о своем доме, так сказать, о «жили-были», но, как ни странно, рассказать при этом о фильме почти невозможно, ибо приходится опять же переводить в слова интонацию. Но иначе не отделить главное от неглавного. Поток житейских фактов от сути. Прос-тое от возвышенного.

Иначе не ощутить пафос факта, тем более что в картине все до того буднично, повседневно чуть ли не с первых же сцен: ранним летним утром часы с боем на старом буфете проиграют незатейливую мелодию, хозяин комнаты Василий Иванович Куклев распахнет окно, и за окном, внизу, окажутся набережная и мост через Фонтанку, спешащие прохожие, хлеб, привезенный в лотках, неторопливо разворачивающиеся троллейбусы. Начало обыкновенного дня, похожего на другие.

И сам этот старый ленинградский дом тоже ничем не примечателен, «без единой, как говорит-ся в фильме, мемориальной доски». Только вензель с тяжелой буквой «З» на фронтоне свидетель-ствует, что домовладельцем и архитектором был некто Змеев, который жил в бельэтаже в квартире из 22-х комнат. «Банальный доходный дом второй половины девятнадцатого века, — объясняет один из нынешних его жильцов, историк и архитектор Медерский, — периода упадка архитек-туры...»

Постепенно день будет набирать свои темпы: жена Василия Ивановича Зинаида Романовна застрекочет на швейной машинке, в большом зеленом дворе усядутся рядком на скамейке старуш-ки, мальчишки примутся гонять в футбол, а в одну из квартир по широкой лестнице, украшенной лепными завитушками, поднимутся маляры с ведрами и кистями.

Они начнут сдирать со стен старые обои, слой за слоем, и за каждым — обрывки газет: «Красная газета», «Беседа с товарищем Дзержинским», «Разъяснение о получении ценностей с ссудной казны... до 12 мая 1926 года», «На фабриках и заводах...» Еще один слой: «11 мая, посвя-щается Федору Шаляпину, «Фауст». Другой слой: «Сенсационная новость: дешево на Фонтанке сдается пивная». (Это где-то рядом!) Следующий слой: «Случайно продается заграничный аква-риум, большой, с мотором» (почему аквариум с мотором?), «Аукцион роскошных вещей графа... понедельник, 7 марта 1916 года» (вот какая газета старая!). Вместе с малярами, восклицая и удив-ляясь, зритель будет рассматривать эти пожелтевшие листы, и вот тут-то...

...И вот тут-то появится ощущение, что в этом неторопливом ходе будничных событий что-то сдвинулось. События ускорили свой бег, как-то спрессовались, потому что через порог разорен-ной, как это и бывает во время ремонта, комнаты вдруг незаметно вошла — история.

Возможно, сказанное звучит слишком красиво, но не потому, что сказанное не соответствует фильму, а оттого, что в фильме, в каждый его кусок история входит действительно незаметно. Без риторичного пафоса. И тем не менее все время ощутима взятая авторами масштабность повество-вания. Но она вырастает изнутри — из обилия предельно конкретных житейских подробностей.

Но от этих подробностей — перехватывает горло.

Не только у зрителей, но и у тех, кто о них вспоминает. В Зинаиде Романовне сразу же виден человек, владеющий своими эмоциями, но и она, вспоминая о том, как, будучи домоуправом, спасала вместе с другими во время блокады дом и его жильцов, с трудом сдерживает слезы.

Ее рассказ, рассказы других женщин, тех самых старушек, что сидят сегодня с палочками во дворе («Это были бойцы, это защитники были», — говорит о них Зинаида Романовна), часто звучат на фоне кадров хроники ленинградского блокадного быта. В том числе и хроники этого дома — взметнувшийся столб воды от бомбы, упавшей в Фонтанку рядом с мостом, который в начале картины виден из распахнутого окна Куклевых; трещина, пробившая дом сверху донизу, люди, спешно ремонтирующие повреждения.

Эти рассказы и эту хронику В. Лисакович не раз перебивает короткой врезкой из репортажа о сегодняшнем дне — мать зовет в окно: «Дима, домой!.. Обедать, Дима!..» Так повторится не раз, и между военной хроникой, рассказывающей об умирающих от голода, но сражающихся людях, и этим призывом к запропастившемуся Диме идти скорей домой, потому что пора обедать, снова ощутимо неразрывное единство — связь времен, обжигающее дыхание истории.

На таком сознательно задуманном авторами сплетении рядовых событий настоящего и минув-шего, которое помогает постичь истинную меру вещей, построены все лучшие эпизоды фильма. Одна из женщин, Феодосия Эрастовна Богданова, рассказывает, как во время дежурства оборвала листву с двух лип во дворе, из которой приготовила в свой день рождения для своих подружек лепешки.

Самое поразительное в этом рассказе — опять же его интонация. Старая седая женщина как бы винится за свой поступок — перед нами, зрителями, перед теми двумя липами, которые все еще растут во дворе: «Так вот воровала — про себя говорю».

Что это: одна из не столь уж существенных подробностей личной судьбы? Или за этим есть нечто большее — жизнь народа в ее нравственных измерениях?

В фильме множество различных человеческих линий и судеб. И он отнюдь не только о войне, о блокаде. Скорее, наоборот, он о сегодняшней жизни людей разных поколений. Но война — лейтмотив. Та тема, которой авторы связывают рассказ о разных судьбах в единый повествова-тельный узел. В рассказ об эпохе.

Потому-то здесь трудно отделить главное от неглавного, первостепенное от частного. И то и другое в фильме одинаково важно. Важно для авторов. А потому становится важным для зрителя. Взаимосвязь того и другого создает в картине особую атмосферу, определяет ее достоверность и эмоциональную силу. Из тридцати с лишним миллионов советских людей, погибших в годы Вели-кой Отечественной войны, дом № 68 по набережной реки Фонтанки в Ленинграде потерял двести семьдесят одного человека — они умерли от голода. Надо видеть, как об этом говорит в фильме Зинаида Романовна!..

Так в чем же созидательный смысл истории? В чем не только слезы, но и радость? Может быть, в том, что в конце концов отыскавшийся Дима по лестнице, украшенной домовладельцем Змеевым лепными завитушками, бежит домой обедать. В том, что часы с боем на старом буфете в комнате Куклевых каждое утро играют свою незатейливую музыку, Зинаида Романовна стрекочет машинкой, а в окно виден мост, рядом с которым когда-то упала бомба, из автофургона выгружа-ют лотки с хлебом, неторопливо разворачиваются троллейбусы. И еще в тысячах других привыч-ных примет мирного дня. «Никогда не думали, что будем живы, а остались и живем», — говорят в фильме. Вот в этом-то, наверное, и есть созидательный смысл: «Остались и живем...»

Простые житейские ситуации не сами по себе оказались в контексте истории, а были точно и рассчитанно включены в такой контекст авторами, хотя их присутствие в фильме действительно совсем незаметно, ненавязчиво.

В 60-е годы, во времена «документального взрыва», общеэкранное документальное кино ока-зало несомненное воздействие на становление тогда только возникавшего документального теле-кино. Впоследствии голубой экран, открывая новые возможности авторского диалога со зрителем, с благодарностью возвращал «долги».

И прежде всего он возвращал «долги» по линии историзма мышления, интонационного ощу-щения истории, хотя порой кажется, что фильм вовсе не об истории.

В данном случае — о цирке.

Само название телевизионной документальной ленты режиссера А. Габриловича по сценарию А. Марьямова «Цирк нашего детства» настраивает на веселье, на карнавальную праздничность. А фильм грустен и печален. Только надо добавить: он прекрасно печален!

Нет, не то чтобы в нем было убрано цирковое буйство, шутовство, балаганная красочность каскада. И конечно же, в нем есть уморительные репризы, смешные историйки из циркового быта. Да и как веселому исчезнуть из картины, когда ее основные линии, сюжетные круги ее новелл авторы по преимуществу связали с клоунами?!

Но когда вы смотрите фильм, то очень скоро ощущаете, что в горле — ком. Кажется стран-ным: откуда бы ему взяться? А он, перехватив дыхание, угнездился прочно. При этом никакой сентиментальности, хотя, думается, если не сознательный, то подсознательный авторский расчет на слезы зрителей существовал.

А внешне все просто, даже обычно — это то цирковые номера, то синхронные рассказы поэта Александра Межирова, кинодраматурга и кукольника Реваза Габриадзе, прозаика Андрея Битова, цирковых артистов разных поколений.

Так отчего же ком? Прежде всего оттого, что этот фильм о цирке нашего детства. Не кого-то из нас (хотя и кого-то тоже). И не лично авторов (хотя и их тоже). А целых поколений теперь уже взрослых людей — всех их вместе и каждого в отдельности.

Поэтому, может быть, фильм не столько о цирке нашего детства, сколько о нашем детстве, рассказанном через цирк. О детстве, которое ушло. Ушло, как уходят ныне кумиры детства — могикане нашего цирка, его великие солисты.

В картине — последняя съемка Карандаша. В гримерной он рассказывает, как выходит на манеж (его не объявляют), поднимает руку, но начать не может: две, три минуты идут аплодис-менты. А потом он в своем знаменитом костюмчике, в шляпке, похожей на перевернутое детское ведерко, будет смотреть из-за кулис сквозь щель в занавесе на манеж: вот сейчас выйдет, подни-мет руку и...

Нет, не выйдет. И не выйдет гибкий, изящный лирик клоунады Енгибаров, жизнь которого оборвалась на взлете. В фильме живо вспоминают Борис Вяткин и Юрий Никулин, но и они уже тоже не выйдут.

Вместе с нашим детством уходят целые эпохи цирка...

Так почему же все-таки печаль эта по-своему прекрасна?

В фильме, несомненно, есть мотив «ретро». Тем не менее он не о том, что прошло, а что из прошлого осталось. Ведь цирк как раз и заронил в нашем детстве те самые стойкие ощущения бодрости, счастья, веселья, какие живут и будут жить. Но дело не только в ощущениях атмосферы цирка, его цвета, запахов, музыки. Дело в зароненных в нас нравственных ощущениях.

«Цирк — это истина», — говорит Межиров в начале картины. Притворство в нем невозмож-но. Но это не только истина цирка. Потому-то в этой картине, рассказывающей о цирке, в сущнос-ти, ведется достаточно тонкий, ненавязчивый разговор о человеческих ценностях, которым нет цены. Ведь цирк — это жизнь в ее предельной концентрации, в высоком сплаве силы тела с силой духа. С малых лет человек, хочет он того или нет, идет по проволоке, и иногда без лонжи, порой срывается и падает на манеж бытия, в опилки бытия, в песок бытия, бросает всю жизнь булавы и иногда, к сожалению, роняет их, бросает большее количество колец, чем это возможно, и кольца падают на тот же манеж — так размышляет Межиров в конце картины.

Многие в ней делятся какими-то сугубо личными воспоминаниями о цирке разных времен: даже о первом каменном цирке в России, петербургском Чинизелли, рассказывает выступавшая в нем гротеск-наездница Людмила Коррадо. Но в ее рассказах и в рассказах других участников ленты главное не случай, не события, а навсегда оставшиеся впечатления.

И если это все-таки история цирка, то не в фактах, не в информации, а в определяющих интонациях. Это история цирка в патетических мгновениях, прочно слитых с жизнью людей, народа, с пафосом истории (при всей как бы камерности ленты). Когда ведущий сегодняшней программы попросит подняться тех зрителей, кто побывал здесь, на Цветном бульваре, во время войны, и встанут несколько человек (огромный амфитеатр покажется от этого еще большим), то вы почувствуете, как незаметно в залитый огнями цирк вошла история. Так же как она вошла в комнату ленинградской квартиры, где делали ремонт.

Несуетливая, неторопящаяся камера И. Мордмилловича стремится запечатлеть эти патетичес-кие мгновения истории. В тот момент, когда только что легко и стройно вспоминающий свои военные репризы Борис Вяткин вдруг запнулся, рассказывая о раненом, которого он никак не мог рассмешить, — камера не отвела поспешно свой взгляд сторону, ибо почувствовала, что именно сейчас сугубо личное сомкнется со всеобщим. С историческим. А Вяткин только повторял: «не могу» - и плакал, пока не объяснил пересохшим шепотом: после номера раненный подозвал его, поблагодарил и сказал, что ему сегодня ампутировали ногу и он хотел застрелиться, а теперь будет жить.

Цирк — это такая же истина, как сама жизнь.

И еще одна истина цирка и этого фильма. В одном из эпизодов Белый и Рыжий клоуны

(В. Костренко и Л. Зиновьев) разыгрывают полную головокружительных перепадов сценку. В ней все — наивности, все — правда. И если поверить в ее правду, то наивность обернется всесветной мудростью. Но тут зритель понимает, что поверить можно лишь сохранив в себе хотя бы толику детства. Ностальгически прощаясь с ним, картина напоминает о всегдашней готовности цирка воз-вращать его вновь и вновь.

А сама картина, возвращающая детство, возвращает пережитое время. Возвращает ощущение историзма, столь важное для самого этого пережитого. Фактическая информация фильма насыща-ла зрительскую память о прошлом. Пронизывающая информацию авторская интонация помогла прочувствовать и понять факты прошлого в контексте исторического процесса.

Этот опыт взаимосвязи фактического потока и историзма авторского художественного мыш-ления для неигрового кино, выходящего на поиски новых путей, сегодня важно учитывать не только потому, что такая взаимосвязь стала в силу разнообразных объективных и субъективных причин весьма редкой на неигровом экране. Современные требования не только показа, но и исторического осмысления события минувшего и современности в неигровом кино с особой остротой диктуются тем, что в нынешние времена приобщение массового сознания к пониманию исторических процессов осуществляется не только через историческую и уж тем более не через научно-историческую литературу, как это бывало во времена Н. Карамзина, С. Соловьева или

В. Ключевского, а нередко — через документальный экран.

Отсюда и повышенная роль автора неигрового фильма в постижении не только смысла жизни, но и смысла истории, ее тайных процессов. Ключевский когда-то заметил, что торжество истори-ческой критики заключается в том, чтобы из того, что говорят люди известного времени, подслу-шать то, о чем они умалчивали.

Современные возможности аудиовизуальной техники (кино, видео) предоставили, между про-чим, могучее средство для реализации идеи Ключевского — синхронную съемку. Такая съемка дала очень многое. Она привила документальному кино вкус к сосредоточенному, целенаправлен-ному рассматриванию человека и окружающего мира. Ведь увеличив длительность куска (син-хронную схемку нельзя оборвать на полуслове), она дала возможность не только вслушаться в слова героя, но и всмотреться в него. Это позволяет порой открыть такие подробности, какие не откроешь при беглом, внесинхронном взгляде камеры и ее перемещениях.

Словом, синхронная съемка так сильно повысила достоверность изображаемого, так много добавила к характеру человека на документальном экране, что с еще большей силой стало казаться, будто ничего сверх этого и не надо. Вот он, документ, теперь уже говорящий сам за себя не только в переносном, но и самом прямом смысле слова!

Нужен ли автор?!

Однако оказалось, что само по себе действительно могучее техническое средство проблему, поставленную Ключевским, еще больше обострило. Давая послушать, о чем говорят люди опре-деленного времени, синхронная съемка увеличила необходимость попытки «подслушать», о чем в потоке своих слов на экране люди времени умалчивают. То есть, иначе говоря, не сняла, а повы-сила значение авторской активизации в процессе использования столь мощного самого по себе аудиовизуального средства отражения действительности.

Как известно, «Великий немой» обрел дар речи вторично где-то на рубеже 50-60-х годов, когда говорящий человек стал обычным явлением на документальном экране, хотя «разовые» попытки предпринимались и в прежние времена. Но именно на рубеже 50-60-х годов неигровой кинематограф, словно наверстывая упущенное, заспешил, как человек, с которого сняли обет мол-чания, вдосталь насладиться прежде недоступным плодом.

До сих пор остановить его невозможно. Но, возможно, его и не надо останавливать. Говоря-щий (пусть даже говорящий свыше меры) с экрана человек — ситуация все же более естественная, чем та, которая напоминает детский стишок: «Открывает щука рот, а не слышно, что поет».

Однако в привычной торопливости документальных съемок иногда все-таки полезно остано-виться и подумать над использованием этого, несомненно, выдающегося для развития докумен-тального кино открытия. Ну хотя бы над тем, что все-таки означает сочетание этих двух слов — «синхронная съемка»?

Прием стал столь расхожим, а словосочетание — столь часто употребляемым, что кажется: чего тут думать? Само словосочетание вроде бы вполне исчерпывает суть приема. Однако это не совсем так. Если же побеседовать с тем, кто дал первые в мировом документальном кино образцы синхронной съемки, — с Дзигой Вертовым, то даже окажется, что совсем не так.

Вертов очень много размышлял о синхронной съемке (возможно, он и ввел впервые этот термин в оборот). Но если к размышлениям этим присмотреться внимательно, то можно увидеть, что под «синхроном» Вертов никогда не подразумевал одновременность съемки с записью под-линной речи персонажа. Эта, так сказать, «технологическая» сторона приема не требовала принци-пиального осмысления. Она требовала лишь максимального технического совершенства. Больше здесь думать было не о чем.

Поэтому неудивительно, что смысл синхронной съемки Вертов находил совсем в другом — в разрешении проблемы «синхронности — асинхронности», о которой будет рассказано в учебнике о Вертове.

Силу воздействия монолога бетонщицы — ударницы Днепростроя из «Трех песен о Ленине» Вертов объяснял не использованием синхронной съемки как таковой и не тем новым для зрителя обстоятельством, что реальный человек (не актер) живо и непринужденно заговорил с экрана. Ударница воздействует потому, объяснял Вертов, что «я добился от нее синхронности слов и мыслей».

Вся суть в этом. Когда бы Вертов ни говорил о синхронной съемке, он говорил о ней только так: синхронность слов и мыслей.

Таким образом, технологическая сторона приема (синхронность изображения и подлинной звуковой партитуры) становится лишь средством, а его подлинно смысловая сторона, синхрон-ность слов и мыслей, — целью на пути к достижению глубинной жизненной правды. Но вне авторской активности, вне слитности синхрона с определяющей авторской интонацией достиже-ние такой цели вряд ли возможно. Обретенное неигровым кинематографом мощнейшее средство внутрикадрового насыщения фактическим материалом, каким является синхронная съемка, рас-крывает истинные свои не только технические, но и образно-смысловые возможности лишь при активном стремлении автора сказать, наряду с героями, и нечто свое.

Следовательно, вторичный (после закадрового диктора и музыки) приход звука в неигровое кино, помогая одним сторонам авторского, художественного исследования действительности, не-измеримо усложнил другие. Помогая накоплению подробностей характера, нюансов внутреннего состояния человека, эти звуковые куски выдвинули необходимость предельного авторского само-выявления и на стадии анализа, разъятия действительности с помощью съемки, в том числе и син-хронной, и на стадии синтеза, сочленения кусков отдельных мгновений правды в правду целого.

При этом синхронная съемка преподнесла еще один удивительный подарок. Он тоже необы-чайно усложняет авторскую жизнь. Но если им правильно воспользоваться, то он подготавливает почву для глубинных авторских постижений обстоятельств жизни и сути времени.