Эффект скрытого изображения

В одном из эпизодов уже довольно давно снятого режиссером Л. Мазрухо фильма по сцена-рию К. Славина «Большой полет» жена знаменитого летчика Константина Коккинаки Александра Алексеевна вспоминала о том, как начинал ее муж свой путь в авиации. Она рассказывала о его службе в середине 30-х годов на Дальнем Востоке в авиачасти, аэродром которой был расположен в низине речки рядом с сопками.

Однажды летчики, поднятые по тревоге, улетели в очередной учебный полет, а к вечеру, когда солнце уже садилось и они должны были вот-вот вернуться, вдруг с реки приполз плотный, как вата, туман, накрывший летное поле. Возвращающиеся самолеты беспомощно кружили в небе над этой страшной пеленой, но горючее было на исходе, и самолеты, прорезая туман, вслепую — нет, не садились, а просто падали вниз. Все это происходило на глазах жен летчиков, которые жили рядом с аэродромом. Они видели, как приполз и повис над аэродромом туман, слышали жужжание моторов возвратившихся самолетов и видели, как самолеты, протаранившие тучу, стре-мительно неслись к земле...

Александра Алексеевна рассказывала этот случай в той, что называется, «бытовой», домаш-ней обстановке — за круглым обеденным столом в обычной комнате современной квартиры: за спиной рассказчицы, где-то в глубине комнаты, стояла горка с поблескивающей за стеклом посу-дой. А вокруг Александры Алексеевны сидели жены других братьев Коккинаки и жены их сыно-вей. Во всем этом не было никакой нарочитости, хотя, наверное, мизансцена была до известной степени организована. Однако естественная эмоциональная сила рассказа предопределила и естес-твенность состояния слушателей. Рассказ заворожил их, несмотря на то, что они слушали его, возможно, не в первый раз. Но тут уж такая история — она и не в первый раз не оставляет равно-душным.

Все это я, зритель, видел на экране: и рассказчицу, и ее слушателей, и какие-то детали окру-жающей обстановки. Но все это — до определенного момента. А потом в какое-то мгновение все это вдруг исчезло. Нельзя сказать, что я вообще перестал видеть рассказчицу. Но одновременно я совершенно отчетливо, со множеством точных подробностей увидел (именно увидел, а не «услы-шал») картину того, о чем она рассказывала: летное поле у реки, ватную непроницаемость тумана, трагически беспомощное кружение в воздухе машин и столь же трагическую беспомощность мечущихся на земле женщин, ждущих своих мужей. Это было страшно. И это было поразительно. Эффект оказался сильнейшим!..

Он требовал осмысления: что его вызвало, каковы его истоки?

Наверное, проще всего мы могли бы его объяснить, воспользовавшись опытом воздействия на читателя литературы. Ведь она тоже в ходе повествования, рассказывания нередко стремится вос-создать словесными средствами картину, которая бы воспринималась читателем зрительно. Или, если быть более точным, — умозрительно. В данном случае зримая картина воспроизводится в голове кинозрителя тоже умозрительно. Но истоки ее возникновения, неповторимые краски, кото-рые ее слагают, — иные. Не те (во всяком случае, не только те), которые могут быть предложены литературой. И поэтому здесь должна идти речь о принципах не литературного, а именно кинема-тографического воздействия.

Главная сила эффекта возникающей картины заключена отнюдь не только в самом рассказе, в его, так сказать, словесной оболочке. Мы сознательно не воспроизвели в точности текст рассказа. Ибо даже точное, стенографическое воспроизведение текста на бумаге не передает и сотой доли его истинного эмоционального накала, как, впрочем, и наш пересказ (тут уж просто мы решили взять грех на себя, а не перекладывать его на рассказчицу, вины которой здесь нет). Ее вины здесь нет потому, что ее рассказ не рассчитан ни на пересказ, ни на стенограмму. Он рассчитан только на кинематографическое восприятие, дающее возможность рассказ и услышать, и увидеть.

Выбор слов, самобытность оборотов, свойственные именно этому человеку, конечно, имеют свое значение. И все-таки основную роль здесь играют не слова, а опять же интонации. Буквально буря чувств, разворачивающаяся перед нами на экране.

Она начала спокойно, даже с усмешкой, но постепенно в ее голосе все явственнее прорыва-лись с трудом сдерживаемые слезы. Лицо, весь облик утратили спокойствие. Рассказ был о давнем, но с какого-то мгновения он стал для нее (и уже, наверное, в который раз) рассказом о сегодняшнем, сейчас происходящем. И скорее всего, именно с этого момента и мы ощутили всю эту историю как сейчас происходящую. Вот тут-то она зримо возникла перед нами. Вот тут-то мы увидели то, что было рассказано.

Это видение подготовила не только логика слов, но и предельная обостренность сиюминут-ного переживания рассказчицы. Такая обостренность вызвала и в зрительном зале ответное обос-трение чувств, благодаря которому мгновенно включились в работу тысячи ассоциаций, в конце концов сложившихся именно в ту картину, которую я, зритель, увидел.

Возможно, если бы я не видел и не слышал рассказчицы, а только прочитал текст ее рассказа, то и в этом случае в сознании возникла бы определенная картина. Но, думается, она не обладала бы той почти осязаемой полнотой, какой обладала картина, подготовленная не только самим рассказом, но и документально удостоверенным отношением к нему рассказчицы. Какая-то часть чувств в этом случае не пробудилась бы, следовательно, не сработала бы и какая-то часть ассоциа-ций, картина оказалась бы более приблизительной.

При этом вовсе не значит, что я увидел в точности то, что видела перед собой сама рассказ-чица во время своего рассказа. Но в том-то и прелесть моего видения, что это не некий зеркальный слепок события, а его образ.

Образ, возникший в сознании, но подготовленный всем тем, что удалось вместить в несколько десятков метров целлулоидной пленки. И поэтому увиденная нами образная картина есть неотъем-лемая часть фильма, входящая в его структуру, в его изобразительный ряд, пластически и монтаж-но сцепляющаяся со всем остальным, хотя она и не имеет своего, так сказать, «материального» выражения.

В фотографии известно: если отснятую пленку вынуть на свет и начать ее рассматривать, то на ней ровным счетом ничего нельзя увидеть. Более того, она просто засветится. Но если пленка, скажем, не чувствительна к красному свету, то ее можно (как и фотобумагу) рассмотреть при лабораторном освещении — теперь она не засветится, но и в этом случае мы на пленке ничего не увидим. Однако каждый фотограф знает, что говорить о том, будто изображение на пленке отсут-ствует, нельзя. Ибо световые лучи, во время съемки, подействовав на светочувствительный слой, уже начали процесс создания изображения. Такое изображение в фотографии называется скрытым фотографическим изображением — оно уже есть на пленке, но мы его еще не видим. Видимым его делает химическая обработка пленки (проявление, фиксирование), которая ускоряет процесс, на-чатый светом при съемке. По аналогии (разумеется, условной) мы и назвали невидимое на кино-пленке, но присутствующее в фильме изображение тоже скрытым.

Его проявляет — делает видимым — зрительское сознание.

Тут-то и становится очевидным, что бытующие разговоры о том, будто синхронные куски исчерпываются лишь изображением говорящего, — несостоятельны. Наоборот, во многих случаях благодаря рассказу в сознании зрителя возникают картины, раздвигающие границы действия, вво-дящие в действие зримо воспринимаемые новые факты, новые лица, усиливающие динамизм повествования и, наконец, всем этим необычайно разнообразящие зрительный ряд фильма, хотя на экране в это время — всего лишь говорящий человек.

Скрытое кинематографическое изображение в синхронном куске становится одним из важ-нейших средств воздействия документального кино на зрителя.

Однако не думается, что это средство легко дается в руки.

Эффект скрытого изображения велик, но достичь его, наверное, не так-то просто. И в этой связи практика использования съемки выдвигает целый ряд задач, основной смысл которых сво-дится к тому, чтобы это весьма сильное средство кинематографического воздействия сделать авторски управляемым. Мы бы сказали, художественно управляемым.

Прежде всего огромное значение приобретает выбор людей для съемки. Главное требование здесь обычно сводится к тому, чтобы герой фильма, которому предстоит заговорить с экрана, был бы личностью, обладал тем духовным запасом, какой давал бы возможность в ходе синхронной съемки выявить характер человека и одновременно выйти к обобщениям, помогающим раскрытию основной мысли повествования.

Возразить против этого, естественно, нечего.

Но в процессе выбора героя ко всему этому следует присовокупить и еще одно качество — умение рассказывать.

Нужен человек, который обладает не только даром глубокого мышления, но и даром рассказ-чика. Способностью воспроизвести факт, случай в его наиболее характерных признаках и зримых деталях. Нет, не имеются в виду люди, что называется, «умеющие поговорить». Такие люди чаще всего выглядят на экране слишком легковесно, излишне картинно, не очень достоверно. Нас, зри-телей, здесь подсознательно не устраивает прежде всего то, что такому человеку рассказ дается слишком легко. Это неинтересно. Лишает рассказ напряжения.

Герою документального фильма рассказ может даваться не легко, а трудно, но важно, чтобы в конце концов он — дался. Одни обладают таким даром, другие — нет. Они, естественно, не стано-вятся от этого хуже. Просто у одних преобладает склонность к абстрактному мышлению, другие наделены способностью к мышлению, опирающемуся на логику конкретных обстоятельств. Разу-меется, в зависимости от цели, формы, жанра киноповествования перед синхронной камерой могут предстать и те, и другие. Но если одной из задач ставится достижение в тех или иных частях фильма эффекта скрытого изображения, то при выборе автором героя его умение воссоздать в рассказе живую картину приобретает существенное значение.

Такое умение, как уже было отмечено, может и не лежать на поверхности. Оно может быть спрятано от глаз, таиться в глубине человеческой натуры. В силу тех или иных житейских обсто-ятельств даже сам человек может не замечать за собой подобного умения.

Вот тут-то и начинает играть огромную роль творческое начало в работе с героем авторов фильма. Необходим поиск способов, помогающих спрятанной в человеке пружине до конца рас-крутиться, причем раскрутиться в нужном направлении. Здесь нередко требуется для получения необходимых результатов поистине изощренная авторская фантазия, чтобы исподволь, не нарочи-то спровоцировать такое состояние героя, которое вызвало бы в нем стремление не к разговору вообще (о том, о сем), а к разговору, предельно точному в рамках избранной идейной задачи.

Точному и в своих размышлениях, и в воссоздании в ходе рассказа конкретной картины того или иного жизненного события. Уповать на то, что все само собой образуется, что те или иные «самоигральные» свойства героя, его легкость общения и разговорчивость в жизни приведут к желаемой цели в фильме (стоит только поудачнее спрятать микрофон), вряд ли имеет смысл.

Разумеется, назвать какие-то общие рецепты, способные выявить в герое дар рассказывания, умение так точно нарисовать картину пережитого, чтобы она как бы спроецировалась на экран зрительского сознания, трудно, да и не входит в нашу задачу. Все зависит и от конкретной цели фильма, и от конкретной ситуации, в которой разворачивается действие, и прежде всего от самого героя, присущих ему качеств. Каждый случай требует своих катализаторов.

Но для диалога экрана со зрителем очень важно, чтобы они были найдены, помогая включить в съемочный процесс мысль героя и его эмоции.

В сочетании со всем прочим это особенно важно. Документальное кино (во всяком случае, пока еще) редко фиксирует в синхронном фильме ситуации, разворачивающиеся в настоящем вре-мени. Чаще всего это рассказ о прошлом, далеком или недавнем. Но эпизод из картины «Большой полет» показывает, что такой рассказ может произвести наибольшее впечатление, вызвав эффект скрытого изображения, лишь тогда, когда прошедшее не только сегодня рассказано, но и сегодня пережито. Пережито предельно достоверно, естественно, без наигрыша и нарочитости. И на самой высокой ноте.

Такое состояние редко приходит само. Его надо подготовить, чем-то вызвать. Вот тут-то все дело в авторах, в их умении вызвать. Способы, наверное, могут быть различны. Но необходимо, чтобы они глубоко продуманно и осмысленно погружали материал в эмоциональную среду, воз-действующую на нас различными своими компонентами, в том числе и возникающим в синхрон-ном рассказе на пике эмоциональных переживаний эффектом скрытого изображения.

Однако говоря о силе воздействия этого эффекта, вряд ли следует нам желать, чтобы синхрон-ный фильм только и состоял из кусков, вызывающих такой эффект. Совсем наоборот, могут быть фильмы, в которых скрытое изображение появится (или, точнее, проявится) как одно из самых сильнодействующих средств лишь однажды, но в минуту наиболее острого переживания, в куль-минационный момент фильма.

Вместе с тем скрытое изображение, возникающее благодаря синхронному рассказу, может органически сочетаться и с обычными, «немыми» кадрами. А внутри синхронного куска рассказ, воссоздающий конкретную картину того или иного жизненного обстоятельства и тем самым спо-собствующий ее образному отражению в сознании зрителя, может постоянно соседствовать с раз-мышлениями героя.

Но все дело-то в том, чтобы это средство оказалось органически точным. Чтобы скрытому изображению было найдено именно его место. Мало только вызвать эффект скрытого изображе-ния, его надо вызвать в нужный момент. Следовательно, снова требуется самая тщательная автор-ская продуманность форм драматургического единства скрытого изображения с другими элемен-тами фильма.

Нередки картины, построенные по схожему принципу: образ героя фильма воссоздается с помощью синхронных рассказов людей, хорошо его знающих (или знавших, если повествуется об умершем человеке). Обычно эти рассказы содержат оценку (как правило, доброжелательную) че-ловеческих качеств героя: умный, мужественный, волевой, дисциплинированный, хороший това-рищ, отличный производственник, глубокий ученый, необыкновенная натура. При этом нередко перечисляются и основные обстоятельства биографии — все зависит от профессии героя и от конкретной вариации фактов его жизни.

Такое перечисление черт человека и обстоятельств биографии постепенно складывается в более или менее подробную характеристику. Однако, как уже говорилось, есть характеристика, но нет — характера. Есть обстоятельства жизни, но нет конкретной судьбы.

Потому что характеристика — это подведенный на сегодняшний день итог судьбы, а характер — это сама судьба в процессе ее разнообразных проявлений.

Характер — это не обстоятельства, а конкретные поступки в обстоятельствах. Причем поступ-ки, которые приоткрывают внутренние мотивы поведения человека. И тогда оказывается, что для понимания характера нам важны не только какие-то главные факты жизни, которые тоже как бы отмечают те или иные итоги пережитого, а и события, на первый взгляд, второстепенные, но в которых улавливается то, что подготовило итог и сформировало характер.

Принципиальным поиском в разрешении проблемы воссоздания человеческого характера через рассказы о нем других людей как раз отмечена уже упоминавшаяся картина Г. Франка,

А. Сажина и А. Бренча «Без легенд». В синхронных рассказах людей, хорошо знавших знатного экскаваторщика на строительстве Куйбышевской ГЭС Бориса Коваленко, мы тоже не раз слышим оценку тех или иных его личных качеств: человек талантливый, натура незаурядная, а вместе с тем сложная, противоречивая.

Однако в отличие от многих фильмов, использующих тот же прием, в картине «Без легенд» рассказы о Коваленко не ограничиваются лишь его общей характеристикой. Более того, она зани-мает в них совсем мало места.

Главное в этих рассказах другое — конкретное поведение героя в определенных ситуациях. Поведение, воссоздающееся рассказчиками с максимально живыми и точными подробностями.

За несколько лет до того, как был создан фильм, Коваленко погиб в авиационной катастрофе — с сообщения об этом начинается картина: некрологи, посмертные статьи. За кадром Н. Губенко читает отрывки — в них оценка пройденного пути, нередко искренняя, но, как всегда в подобных случаях, чуть-чуть официальная, чуть-чуть возвышенная, в которой человек не угадывается. Нечто новое, неожиданное встык с добрыми словами некрологов вносит отрывок из письма Коваленко, где он пишет, что в голодные военные годы бродяжничал по поездам и воровал. Потом прибился в Химках к матросам, потом служил на флоте. Здесь есть уже какие-то более живые подробности, и все-таки человек все еще не виден. Речь не о внешнем облике, его фотографию мы уже увидели: большой, широко развернутый в плечах парень. Но имеется в виду неуловимость его внутренней жизни, находящей свое выражение в каких-то конкретных, именно своих поступках.

И вот тут-то в «дело» вступает И. Комзин, бывший начальник строительства ГЭС, он расска-зывает: «Ко мне много людей всяких ходило, я как-то неравнодушен, повторю этот момент, когда вы входили, к людям крупным, большим, и особенно я обратил внимание на руку. Я всегда считал, что моя рука — больше всех, больше, чем у каждого. Когда я посмотрел, что рука-то, пожалуй, — когда я пожал ее, — почти такая же, как у меня. И я ощутил, что она не имеет никаких бугров, понимаете, что это рука не рабочего. Я ему сказал: «Ну что ты руку-то прячешь, покажи!» Он так ее вынул, понимаете, ладошкой сначала — так, потом перевернул, я погладил: «Нигде ты не работал, друг». И вот тут он схватил шапку, понимаете ли, всплакнул, закрыл шапкой лицо, вытерся несколько раз ей. И я вижу, парень — слезы на глазах. Я говорю: «Ну, хватит, я не желаю знать, кто ты, откуда ты, чего ты. Что ты хочешь?» Говорит: «Дай мне самый большой экскаватор». — «Ты же не умеешь!» — «Я научусь». И тут я вызываю секретаршу Любу и говорю: «Распоряжение управлению кадров: отправить его в школу экскаваторщиков».

На этот раз сознательно воспроизведены слова Комзина со стенографической точностью, хотя какие-то шероховатости устной речи: оговорки, недоговоренности, повторы слов, придающие особую непосредственность и достоверность живому разговору, — на бумаге выглядят коряво. Но в пересказе вряд ли удалось бы воспроизвести в необходимой последовательности течение этой сцены. Как точно в своем рассказе расставил Комзин действующих лиц! Какая точность в описа-нии жеста, в произнесенных обоими участниками эпизода репликах! Точность, открывающая смысл внутреннего движения сцены.

При этом опять же огромную роль здесь играло то, что это был зримый на экране рассказ. Интонациями, мимикой, жестами Комзин передавал смены состояния и Коваленко, и своего соб-ственного, нюансы и переливы возникающих отношений. Он не только рассказал о том, как, закрыв лицо шапкой, всплакнул Борис, но и скупым, однако, необычайно выразительным жестом это показал. Зримой точности рассказа помогают авторы: в тот момент, когда Комзин заговорил о большой своей руке и не меньшей руке Коваленко, на экране на мгновение возникает большущая ладонь жестикулирующей во время рассказа комзинской руки, которая в этот момент, без всякого сомнения, воспринимается и как ладонь Бориса.

В рассказе Комзина не было никакой аффектации, и тем не менее в нем все время ощущался внутренний эмоциональный накал, который, кстати говоря, всегда чувствуется и в рассказах о Коваленко других действующих лиц фильма. Нельзя сказать, что авторы не искали какие-то сред-ства для того, чтобы вызвать особое эмоциональное состояние рассказчиков. И все-таки в данном случае роль основного катализатора играла, видимо, сама судьба Коваленко, его жизнь, оставшая-ся в памяти рассказчиков существенным, чем-то всегда их волнующим следом. Поэтому-то память и подсказывала какие-то самые характерные случаи, о которых друзья Коваленко рассказывают своеобразно, с обилием точных интонаций и деталей, раскрывающих и незаурядность героя, и одновременно совершенно очевидную недюжинность их собственных натур.

В результате в первом же синхронном рассказе фильма, в рассказе Комзина о приходе к нему Бориса, зритель увидел (не мог не увидеть!) воспроизведенную рассказчиком сцену со всеми ее подробностями — она была перед зрителями как на ладони. И до этого эпизода мы уже кое-что узнали о Коваленко, но здесь произошло его, по существу, первое появление. Все, что мы узнали о Коваленко прежде, мы узнали из мемориального материала: некрологи, посмертные высказыва-ния, отрывки из старых писем. А здесь мы видели Коваленко живого, действующего, совершаю-щего поступки, — видели со всей его трудной судьбой и с его надеждами. Мы все это видели, хотя в рассказе речь шла о событии, отдаленном от того, когда фильм снимался, пятнадцатью с лишком годами.

Однако этим данный эпизод картины не заканчивался. Как уже говорилось, авторы стреми-лись к тому, чтобы в синхронных рассказах о Коваленко были постоянные выходы к обобщениям, к оценке тех или иных качеств героя. Поэтому сразу же после рассказа Комзина о распоряжении послать Бориса в школу экскаваторщиков, то есть тогда, когда воспроизведенная Комзиным сцена закончилась, авторы (голосом Н. Губенко) тут же спросили его: «Что, в нем было что-то такое, с чего можно было поверить?» — и Комзин отвечает, что «было открытое, очень хорошее русское лицо», но что особенно его тронула искренность, с которой Борис всплакнул, спрятав за спину свою руку без трудовых бугров. «Я понял, — объясняет Комзин, — этот человек от легкой жизни, которую он, понимаете, имел, какой-то, я еще не знал — какой, хочет отойти. И я решил помочь».

Авторы вместе с Комзиным пытаются разобраться в человеческих свойствах Коваленко, поразмышлять над его судьбой, оценить разнообразные стороны его натуры. Но это не носит отвлеченного характера, ибо общие размышления опираются на совершенно конкретный посту-пок, убедительный для зрителя своей зримой наглядностью.

И так авторы строят весь фильм. Можно было бы привести рассказы и других действующих лиц фильма, скажем, бывшего комсорга коваленковской бригады В. Старикова о том, как Борис мог вдруг не поздороваться, а в ответ на замечание отмахнуться: «Что я должен со всяким, пони-маешь ли ты, расшаркиваться, раскланиваться?» (Стариков произносит эту фразу с откровенно коваленковской интонацией, не передаваемой словами, — ее надо слышать). Или рассказ друга Коваленко, писателя и журналиста К. Лапина о том, как запросто проходил Борис к министру, с порога заявляя оторопевшей секретарше: «Здравствуйте! Я делегат великой стройки. Министр — там?» — и шел прямо в кабинет.

И в этих, и в других рассказах о Коваленко вы всякий раз ощущаете его живое, зримое при-сутствие на экране. При этом прямо-таки поразительно то, что он предельно ясно виден в расска-зах и как раз совсем не виден в старой хронике, в которой присутствует реально. Старая хроника, довольно часто снимавшая Коваленко как передового рабочего, состоит в основном из кадров, где Борис позировал, — узнать его, почувствовать своеобразие здесь невозможно. Об этом сожалеют авторы: «...немногие кинодокументы показывают нам Бориса в работе, в деле». На это сетуют и его друзья. И вместе с авторами всячески стремятся восполнить этот пробел: не просто рассказать о Борисе, а именно показать его в деле. В конкретном действии, в поступке, в котором и раскры-ваются грани характера.

Но, как и в первом рассказе Комзина, так и во всех последующих, стремление к зримому воспроизведению поступков героя неустанно переплетается с размышлениями рассказчиков о его судьбе, о сложных, порой неожиданных движениях его натуры. А это, в свою очередь, постепенно наслаивается на размышления авторов вокруг главной проблемы фильма. Проблемы, выраженной в названии. Нужны ли легенды? Или подлинная человеческая ценность открывается через осозна-ние реального, лишенного легендарных наслоений жизненного пути?..

Принципиальное достижение этого фильма — в предельно выверенном авторами, гармони-ческом сочетании разнородных элементов, способствующих такому осознанию, и, в частности, в сочетании синхронных рассказов, которые постоянно вызывают эффект скрытого изображения, демонстрирующего поведение героя в разнообразных ситуациях, с синхронными размышлениями рассказчиков, их оценкой прожитой человеческой жизни.

Необходимость же различных форм сцепления скрытого синхро-изображения с другими ком-понентами фильма, форм, в которых с неукоснительной силой проявляется авторская воля, предо-пределяется многими факторами. В первую очередь особенность сцепления в синхронных кусках рассказов о каких-то поступках героя с осмыслением рассказчиками его характера и судьбы во многом определяется свойствами, присущими герою. Тем, что авторы, в силу определенных воз-можностей человека, сумеют от него в процессе синхронной съемки получить.

Каждый герой нового фильма будет ставить перед автором новые задачи и новые трудности, требующие предельно точной работы в зависимости от новой ситуации. Точной работы с героем и другими персонажами фильма в ходе съемки. А затем точности в процессе монтажного распреде-ления отснятого материала, точности, выявляющей пафос авторской мысли.

Примером такой работы являются снятые когда-то на телевидении почти одновременно два фильма режиссера С. Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева» и «Дорога комиссара Ефре-мова».

В этих картинах внешне немало схожего: они рассказывают о людях, связавших свою судьбу с сельским хозяйством, — о знаменитом полеводе Терентии Семеновиче Мальцеве и директоре крупнейшего животноводческого совхоза Григории Михайловиче Ефремове. К тому же оба живут по соседству, в Курганской области, имеют немало общих знакомых, ставших действующими лицами обеих картин. Наконец, и в том, и в другом фильме для раскрытия характеров героев главным образом используется одно средство — синхронная съемка.

Тем не менее обе картины построены на совершенно разных принципах. И эта разность пос-троения предопределяется решительным несходством героев, их натур. Своеобразие психологи-ческого склада, мироощущения Мальцева и Ефремова наложило свой неизгладимый отпечаток на их внешний облик, на особенности поведения и в каких-то напряженных ситуациях, и в обыден-ных, повседневных. В том числе и в тех, в которых они оказывались перед камерой.

Но дело не только в самих героях.

Дело в том, что, учитывая несходство героев, Зеликин несхоже строит и фильмы.

Ефремов держится перед камерой легко, непринужденно. Несмотря на грузность, он весь в движении — даже тогда, когда ведет разговор, сидя у себя дома за обеденным столом. Многое он расскажет о себе сам, вспомнит немало колоритных случаев, в которых зритель получает возмож-ность увидеть, как конкретно поступал герой картины в определенных жизненных ситуациях. В собственных рассказах Ефремова его характер раскрывается достаточно полно и цельно. Зеликин понимает, чувствует это и потому в синхронных рассказах о нем других людей добивается иного — не конкретных случаев, которые показывают Ефремова в действии, в поступке, а качественной характеристики тех или иных присущих ему свойств. Нередко рассказы о нем служат в фильме как бы еще одним, на этот раз сторонним подтверждением правоты его собственных слов. И если Ефремов говорит, что он считает необходимым освободить главных специалистов совхоза от мелочной опеки, требуя от них инициативы и творчества, то они подтвердят, что это именно так. И если он скажет, что его позиция: сначала — «фантазия, потом расчет, а потом действие», то знающие его люди согласятся: Ефремов не боится рисковать, но требует всесторонних обосно-ваний.

Натура Ефремова и в том, как он держится перед камерой, и в собственных его рассказах открывается перед зрителем хорошо и полно.

Совсем не таков перед камерой Мальцев: знаменитый полевод сдержан и в слове, и во внешнем действии. Он больше размышляет. Неторопливо, взвешенно подыскивая слова, делится своими мыслями, но каких-то колоритных случаев не вспоминает. Ничего такого, что бы могло его как-то выделить, подчеркнуть своеобразие. Тогдашний первый секретарь Курганского обкома партии Князев говорит, что Мальцев обладает совершенно несгибаемой волей, несмотря на всю свою деликатность. К тому же, хотя и не раз случались минуты торжества его правоты, в нем постоянно живет чувство внутренней неудовлетворенности, словно что-то, может быть, самое важное, еще не сделано. Вот эта природная деликатность и это чувство неудовлетворенности, видно, и не позволяют ему легко и свободно рассказывать о себе. В этом тоже виден характер. Но раскрыть его до конца вне действия, вне каких-то случаев конкретного поведения все же нельзя. Тем более что при всей своей сдержанности в напряженные минуты жизни Мальцев оказывается человеком неистового темперамента. Об этом мы узнаем из рассказов хорошо знающих его людей.

В отличие от картины о Ефремове, Зеликин ищет в рассказах других людей не столько харак-теристику мальцевских свойств, сколько обилие фактов его нередко поразительного поведения. Тех фактов, которые, возникая со всеми реальными подробностями в нашем сознании, становятся неким зримым эквивалентом определенных черт героя фильма. Конечно, и в этих рассказах гово-рится о том, каков Мальцев, но все же главное здесь — поступки. Тот же Ефремов вспоминает в картине о Мальцеве, как однажды пришло из района распоряжение немедленно начать сев и Маль-цев не мог воспрепятствовать этому, хотя считал, что сеять рано, как он выбежал в поле и, падая на него, защищал своим телом, просил оставить эти «пробки» для него, а потом засеял их по-сво-ему. Хлеб на них поднялся в человеческий рост, а в остальном поле был сплошной сорняк, и на это диковинное дело люди приезжали смотреть с разных мест. А доктор сельскохозяйственных наук Калмыков, подтверждая необычайную любознательность Мальцева, расскажет, как он в

30-е годы ходил на совещания или просто по делам в город, держа в одной руке за ушки сапоги, в другой книгу, читая на ходу. Дойдет до города, сапоги наденет, книгу спрячет, выйдет — опять снимет и опять примется за книгу.

Таких случаев, отмеченных живостью подробностей, много в рассказах о Мальцеве. Они показывают нам то, чего нет в его собственном рассказе. И не просто показывают, но позволяют нам увидеть, довообразить рассказанное. Сознание мгновенно складывает картины того, как Мальцев, падая на землю, отвоевывал для себя крохотные участки, как шел босиком по земле с книгой в руках. Эффект скрытого изображения действует здесь безотказно, потому что в рассказе самого Мальцева мы уже отчасти прикоснулись к своеобразию его характера. Теперь нам нетруд-но было представить в зримых формах именно такое, а не иное поведение, о нем мы узнавали из рассказов других людей. Ну и, конечно, еще потому мы все представляли столь живо и образно, что выбранные для рассказа о Мальцеве люди наделены очевидной способностью не только рас-сказать словом, но и показать. В этом выборе также проявилась авторская точность.

Однако автор фильмов живо ощутим нами не только в точности выбора разной механики, приводящей в движение две ленты, но и в том, что их сближает (при всем очевидном различии), — в пафосе авторской мысли. Картины рассказывают не о средних или отстающих хозяйствах, а о передовых, о тех, что, как говорится, гремели на всю страну. Да и сами герои — мы сразу же имеем возможность в этом убедиться — своими талантами превосходят, так сказать, средний человеческий уровень. Но в этом-то и смысл внутренних авторских устремлений: утвердить как норму мальцевскую исключительную любовь к земле, позволившую ему добиться столь выдаю-щихся успехов, утвердить как норму исключительное ефремовское стремление к приумножению общественных богатств. Зеликин уловил главное: при всем несходстве натур, продиктовавших условия «игры», в них есть сходство, может быть, в самом важном — в желании отдать себя до конца людям, взяв как можно больше от земли, на которой живут и трудятся. От «земельки» — так любовно говорит о ней Мальцев.

Эффект скрытого изображения в синхронной съемке, на наш взгляд, есть некий венец поисков неигрового кино. Тот эффект, который вызывается, в первую очередь, авторской волей, хотя и кажется, что только героем картины, снятым методом синхронной съемки.

Следовательно, в момент возникновения в нашем сознании зримой картины, воссозданной экранным рассказчиком, вместе с этой картиной незримо, скрыто, однако, с очевидностью возни-кает, присутствует, если не в сознании, то в подсознании, лицо автора, его скрытое изображение.

Поэтому, образно говоря, эффект скрытого изображения — это и эффект всех разнообразных форм и способов авторского проявления в неигровом кинематографе. Проявления, помогающего не только узнать факты, но и познать их значение.

Герои неигровых картин говорят о своем в ходе синхронной съемки, рисуют зримые картины, создавая эффект скрытого изображения своих конкретных жизненных ситуаций. А автор, опира-ясь на эти рассказы, в том числе и на эффект скрытого изображения, тоже говорит о своем, доби-ваясь эффекта скрытого авторского изображения. Только если эффект скрытого изображения, вы-растающий из рассказа персонажа, находится по преимуществу в сфере материальной, фактичес-кой, то эффект скрытого авторского изображения, вырастающий из плоти всего фильма, по преимуществу находится в сфере духовной.

Проявляться он может по-разному, все зависит от авторской индивидуальности. Однако у тех неигровых лент, где эффект скрытого авторского изображения достаточно ощутим, есть одно общее и, пожалуй, самое важное свойство. Какое же?